文\劉逸鴻

一百多年前，西方社會的”現(xiàn)代化進(jìn)程“開始加速，同時，人類史上爆發(fā)了一場空前血腥的戰(zhàn)爭----第一次世界大戰(zhàn)。據(jù)美國《時代》周刊記者介紹，第一次世界大戰(zhàn)剛剛開始后的一個晚上，畢加索參加完一個一個宴會，和藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人斯坦走在巴黎的街道上，看到一隊軍用貨車從他們身邊駛過。這隊軍車與眾不同，整個車體上都涂著雜亂的不同顏色的斑點，畢加索驚呆了。據(jù)斯坦回憶：“他突然叫了起來：“這是我們的東西，這是立體主義””

那一年，身材矮小的西班牙天才畢加索33歲。他為看到了第一次世界大戰(zhàn)中部隊借用他所發(fā)明的這種新穎的視覺形式而歡喜雀躍。對于他來說，這場戰(zhàn)爭是“藝術(shù)”和以前歷史的分水嶺。對于他來說，1914年是很多人們情緒的交匯軸心。戰(zhàn)爭奪去了很多人的生命，同時，它也摧毀了人們對舊日秩序的陳舊認(rèn)識。戰(zhàn)爭剛剛爆發(fā)，海明威就到了巴黎，藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人斯坦對他說：“你和你們那一代人都是失去的一代。”在她的眼中，第一次世界大戰(zhàn)給人帶來的是迷惘。她寫道：”“這次戰(zhàn)爭的格局并非是一個重要人物站在中央，其他的人在其周圍如眾星捧月。這次戰(zhàn)爭沒有準(zhǔn)確的起點，也沒有準(zhǔn)確的終點。在這次戰(zhàn)爭中，每一個角落都和另外一個角落一樣重要。事實上，這場戰(zhàn)爭的格局就是立體主義。”

我想說的是：我們今天所經(jīng)歷的正是斯坦所描述的狀況，我們今日所面臨的是比第一次世界大戰(zhàn)時期更加復(fù)雜的格局，在今日的當(dāng)代藝術(shù)實踐以及很多其他社會實踐領(lǐng)域內(nèi)，并沒有一個核心，也更沒有一個所謂的核心價值。我們的日常經(jīng)歷告訴我們，我們經(jīng)歷的正是一個世紀(jì)前的畢加索的繪畫所揭示的那樣的一個立體主義的世界，在這個世界，一切都是扁平的，也是多維的，這里呈現(xiàn)的是中國古典山水畫的“散點透視結(jié)構(gòu)”---每個區(qū)域都是平等看待，沒有中心。 那種喪失中心的無依的“空”，正如中國的山水畫和立體主義繪畫一樣，令人恐懼，也令人迷惘。于是，我們不得不問出一個很根本也很重要，但是卻是很不合時宜的問題：中國當(dāng)代藝術(shù)到底有沒有“核心價值”？

當(dāng)藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人斯坦看到一戰(zhàn)時軍用卡車上的迷彩色，以及掛在她家墻壁上的布拉克與畢加索的立體主義繪畫時，她所感受到的是時代的變化。這和我們現(xiàn)在的感受非常相似。我們的生活的社會也在發(fā)生著劇烈的變化，世界運轉(zhuǎn)的方式正在發(fā)生更為徹底的轉(zhuǎn)變。這個轉(zhuǎn)變在一個世紀(jì)前的立體主義繪畫中被描述出來，今天它正成為我們的生存現(xiàn)實，以前我們習(xí)慣的觀察世界的觀念和視角都將被徹底顛覆。1914年畢加索第一次看到軍車上的迷彩的時刻和我們今日所經(jīng)歷的時刻極其相似：

世界突然變得更加復(fù)雜，新的相互聯(lián)系不斷涌現(xiàn)，舊有的語言迅速過時，舊日的觀念也無法解釋我們當(dāng)下的生存體驗。一個從十八世紀(jì)歐洲莊園里面走出來的人看不懂使用機關(guān)槍的第一次世界大戰(zhàn)和畢加索的立體主義繪畫，同樣，一個在鄉(xiāng)土中國中長大的企業(yè)家也很難看懂這個世界真實的變化和中國現(xiàn)代繪畫。

春江水暖鴨先知，藝術(shù)家們天生的追求那些不符合舊規(guī)矩的新事物和新想法，因此，他們會敏感的體會到社會和時代的細(xì)微而內(nèi)在的變遷。他們并不具有“革新公眾認(rèn)知”的權(quán)力和能力，即使拿破侖和列寧都不能。藝術(shù)家的能力在于他能敏銳的感知到社會和公眾的心理變化，并發(fā)明一種有效的視覺形式來揭示這種變化，他們被變化所吸引，而政治家和企業(yè)家們大多被埋在成堆的陳舊觀念和偏見之下，對他們中的大多數(shù)人而言，理解歷史的急劇變化是不可能的，這也是為什么具有創(chuàng)新的優(yōu)秀的企業(yè)家那么少的原因。

在此，我不想浪費時間大動干戈的去批駁時下流行的關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的那些虛妄的思想和無稽之談，因為，那些貌似新穎的形式所掩蓋的陳舊的觀念正在日益衰落，自我瓦解，當(dāng)它走投無路的時候，事情會自己逆轉(zhuǎn)。很多當(dāng)代藝術(shù)的從業(yè)者和實踐者都無意識的想要擁有一種“確定性”，我想說，太多的確定性帶來的是太多的讓人喪失自我和自由的危險。對確定性的追求，正如戰(zhàn)爭中對作戰(zhàn)方案和攻擊目標(biāo)的追求一樣，它制造了當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中更加復(fù)雜的力量角逐，“威尼斯雙年展中國館”事件就是這種典型的追求“確定性”和“核心價值”的例子，這和開放變化的當(dāng)代藝術(shù)實踐規(guī)律完全背道而馳。傳統(tǒng)的大戰(zhàn)略規(guī)劃是一種靜態(tài)的保守的思維定式，這是我們需要警惕的，中國的文化部和美國的文化部都一樣，他們都希望尋找“確定性”，尋找“政治上的正確性”，都希望世界和人們長成他們希望的那個樣子，比如美國就希望全世界都是民主制國家，換言之，都做它的奴才和下家。所以，這種對“確定性”的追求，對個人和民族國家的權(quán)利和自由來說，都是危險的，它會讓我們不是被他人奴役，就是被“自我”奴役。

“當(dāng)代藝術(shù)有無核心價值”這個問題就是從更廣大的公眾和藝術(shù)愛好者的角度提出來的，這個問題因此不可避免的帶有對確定性的追求，在以“否認(rèn)確定性”為意識形態(tài)的當(dāng)代藝術(shù)家這里，這問題是荒唐的。但是荒唐的不一定是不真實的，往往越真實的問題，越真實的事物就越荒唐，如果你理解余華和劉震云，就應(yīng)該承認(rèn)事實是這樣的。所以，我說這個荒唐的問題對于思考當(dāng)代藝術(shù)實踐來說是真實的好問題，甚至對當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中的所有問題有提綱挈領(lǐng)之感。總而言之，我想這個問題的發(fā)問者是希望知道“這個世界會變成什么樣子”的，然后再把現(xiàn)實狀況削足適履。但是這個真實的問題對于藝術(shù)家來說是不存在的。藝術(shù)家不會這樣去考慮問題，藝術(shù)家不會去希望這個世界變成什么樣子，任何希望都是虛妄的，護(hù)士學(xué)鼻祖南丁格爾曾經(jīng)觀察到，被關(guān)在房間里的病人都喜歡坐在窗戶邊，望著窗外。希望是一種病，這種病讓我們忘記自己的真實面目，不能活在“當(dāng)下”，如果不能活在當(dāng)下，不能認(rèn)識“當(dāng)下的時代”，這個“當(dāng)下的時代”不能被敏銳的感知到，又如何去做當(dāng)代藝術(shù)？

“當(dāng)代藝術(shù)”當(dāng)然不是當(dāng)前的藝術(shù)，如果認(rèn)為當(dāng)前時代的藝術(shù)就是“當(dāng)代藝術(shù)”，那如今金山農(nóng)民畫也是當(dāng)代藝術(shù)。街頭吹糖人的也是在做當(dāng)代藝術(shù)。不能這么說，也不能說“當(dāng)代藝術(shù)”這個名詞是毫無意義的根本不存在的一個虛假概念，如果是這樣，那很多在“當(dāng)代藝術(shù)”領(lǐng)域內(nèi)行動的人豈不都弱智到象安徒生童話里的皇帝那種地步？？我們不能肯定這個世界，同樣，我們也不能否定這個世界，我們不能去希望這個世界是什么樣子的，我們只能去看，去問，這個世界是什么樣子的。換言之，我們不能根據(jù)自己的邏輯去假設(shè)，我們要在復(fù)雜的現(xiàn)實生活中思考和生存，這逼迫我們超越了簡單的肯定和否定。這也是現(xiàn)代藝術(shù)----立體主義，超現(xiàn)實主義等留給我們的巨大的精神遺產(chǎn)。

我們要承認(rèn)畢加索，達(dá)利這些人，他們的確發(fā)現(xiàn)了，感知到了一些其他人包括其他藝術(shù)家所沒有感悟到的東西，他們是他們所處時代的嗅覺極端靈敏者。他們就是今日的喬布斯，他們?nèi)绻钤诮裉欤粫ギ嫯嫞侨?chuàng)建“FACEB00K”。索羅斯和巴菲特，他們與畢加索達(dá)利一樣，都是對那社會與自然中無形的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)和人的深邃的心靈具有非凡洞察的人。這些變革者都能更早的看到重大的變化，因為他們和優(yōu)秀的藝術(shù)家一樣，時刻關(guān)注著世界已經(jīng)發(fā)生變化的信號，而不是像那些平庸的頭腦，面對新變化還固執(zhí)的認(rèn)為：“這個我以前早就知道”，然后要么以一種“可以永遠(yuǎn)不變的活一萬年”的觀念而生活，要么就怕死到了“今朝有酒今朝醉”的無奈地步。

正如當(dāng)立體主義出現(xiàn)之后，一個花瓶或者一把吉他在畫家的眼中再也不是過去那個樣子一樣，1914年之后的歐洲看起來和1914年之前的歐洲再也不一樣。這不是說是立體主義繪畫或者戰(zhàn)火改變了歐洲，而是說，立體主義的觀點，即我們不能簡單的從一個固定的單一的視角來看待事物這樣一個觀點，成為那個時代精思想的象征。更深入的看，也只有象立體主義一樣將事物完全拆解開來從不同的視角去審視它，我們才能開辟出一個全新的”現(xiàn)代性“。

立體主義者認(rèn)為過去的繪畫是一種謊言。因為畫家過分簡單化的把物體給凝結(jié)起來了，雖然它們看上去很逼真。這些寫實的繪畫看上去好像是真的一樣，但是生活中那樣?xùn)|西和那個人會像畫中的那樣嗎？這種藝術(shù)上的“現(xiàn)實主義”，從某種意義上說，和政治上的“現(xiàn)實主義”有異曲同工之處，它們都隱藏了大量的真相。第一次世界大戰(zhàn)和立體主義出現(xiàn)之后，人們開始逐漸認(rèn)識到，用簡單的視角無法再準(zhǔn)確的認(rèn)識事物。這個世界不再是米勒時代那些繪畫中的鄉(xiāng)村房屋；只有立體主義者所倡導(dǎo)的從不同的視角觀察同一個物體的方法，才能幫助我們理解1914到1918年錯綜復(fù)雜的殘殺，以及在這之后出現(xiàn)的世界。

畢加索涂抹的是一張桌子和一個人破碎后的畫像，在這之前，塞尚也花盡所有的精力力圖呈現(xiàn)這個分崩離析的現(xiàn)代世界，他們都是要尋找在現(xiàn)代主義和工業(yè)革命出現(xiàn)前的事物存在的本來面目。類似的，在維也納，佛洛伊德正在研究各種精神異常者，編織一個關(guān)于人的深層心理世界的理論，以圖找到讓這個世界變得支離破碎的人類行動的最原始動機，他的探索告訴我們，我們”現(xiàn)代人“的人格是如何的分裂和破碎，早年的殘碎的人生經(jīng)歷如何深刻而無形的改變了我們，以至于我們對人的和諧健康的成長是如此絕望。另外一個在維也納出生的大哲學(xué)家維特根斯坦也在他的哲學(xué)著作中探求類似的問題，他所為之癡迷的問題是，如何把這個世界本身的”原子“事實，整合為對整個世界本來面目的真實解釋。本雅明也是在類似的洞察的基礎(chǔ)上展開了他的片斷式寫作，力圖用碎片呈現(xiàn)的方式系統(tǒng)化的構(gòu)建一個真實世界的運動樣式，記錄這個喪失了古典“光暈”的“機械復(fù)制的時代”，愛因斯坦的相對論論文也同樣認(rèn)為，這個世界必須以多樣化的方式從不同的角度來進(jìn)行理解和闡釋，他說：”每一代人都有其獨特的構(gòu)圖，一代代人下來，人的差別并不大，但是人們對這個世界的構(gòu)圖卻大不一樣。“這些藝術(shù)家和科學(xué)家對歷史和文化的悸動有本能的敏感，他們努力的描述出他們心眼中所見到的地圖，但是，他們無力全面而真實的勾畫出這個地圖的所有細(xì)節(jié)。

立體主義所展示的形式成為后來的波譜主義以及美國上個世紀(jì)九十年代流行的”混搭“風(fēng)格的力量源泉，在我們這個時代，混搭就是真實，混搭就是力量，混搭使得不可思議的事物不僅變得可能出現(xiàn)，而且一定會出現(xiàn)。比如我們當(dāng)代的中國，就是把社會主義的集權(quán)政治和資本主義的市場經(jīng)濟進(jìn)行混搭而產(chǎn)生奇妙效果的產(chǎn)物，這是那種理性的線性思維方式所無法想象的。混搭是一種務(wù)實的思想家和藝術(shù)家的精神，它提供了一種即簡單又巧妙的創(chuàng)意思路，實現(xiàn)了一種深刻的跨界，混搭的邏輯告訴我們，需要把這個世界視為多種事物，以多種多樣且不可預(yù)見的方式，合成各種全新的事物，帶來全新的境況。把現(xiàn)有的事物相加，和究竟會是多少，一加一的結(jié)果肯定大于二，有無數(shù)種相加的可能性和組合的可能性。有無窮種維度，這種混搭所產(chǎn)生的可能性和復(fù)雜性令人吃驚，它在我們熟知的現(xiàn)實元素的認(rèn)知上制造了一個即簡單又深刻的震驚。混搭的方法論為當(dāng)代藝術(shù)以及一切領(lǐng)域的創(chuàng)新和建構(gòu)提供了一種靈活現(xiàn)實的可能性。我們必須明了，要想在當(dāng)今這個”天下沒有新鮮事“的信息泛濫的時代建構(gòu)一些有價值的東西的話，關(guān)鍵不在于去別出心裁的獨創(chuàng)個什么東西出來，而是要盡可能的釋放我們內(nèi)在的本性的力量和知識，讓他們?nèi)诤匣齑睿⒑侠淼睦靡磺锌梢越佑|到的元素。最好的創(chuàng)造是不創(chuàng)造。最高明的創(chuàng)造是讓自然和我們本能的力量自己去運轉(zhuǎn)，去融合，去創(chuàng)造。

維特根斯坦在《邏輯哲學(xué)論》中寫道：“我們給我們自己建造事實的圖景”，這并不是史無前例的驚人的哲學(xué)發(fā)現(xiàn)，早在兩千多年前，佛陀就明確的指出，這個世界的一切都是每個人的自心創(chuàng)造出來的：“萬法唯心所現(xiàn)，唯識所變”，本雅明所呼喚的“彌賽亞”式的救贖最終也無法實現(xiàn)，這些大思想家發(fā)現(xiàn)了問題，但是他們無力給出解決這問題的答案，最終本雅明自殺而亡，而維特根斯坦晚年辭去教職，去到醫(yī)院做了義工，尼采，最后瘋了，在街上抱著一匹馬痛哭。人世間最令人寒心的事情是什么？是當(dāng)你行走在新與舊的斷層線，你已經(jīng)看到了未來的輪廓，你揮毫潑墨，或是奮筆疾書，在自己的藝術(shù)作品或著作中大聲疾呼，但得到的反應(yīng)卻是大家的冷漠和忽視，沒有人理解你的信息，這些大思想家面臨的也是佛陀早年遇到的困境，沒有人能聽懂他所悟到的道理，他只能：”止止不須說，我法妙難思“，如今回首人類史上這些大哲和圣人們的心路歷程，我們應(yīng)該醒悟：今日人類幾乎所有的決策都是建立在對世界和自我的錯誤認(rèn)知的基礎(chǔ)上。

當(dāng)我們回顧整個20世紀(jì)的人類歷史時，我們不禁要扼腕嘆息：他們怎么就會對那些顯而易見的常識視而不見呢？如果我們實事求是，我們不需站在一百年后的時代遙望這個社會也會發(fā)現(xiàn)，今天也有太多的人對那些和我們生活息息相關(guān)的事實視而不見。在我們的周圍，隱藏著很多歷史巨變的線索，但是這些線索用過去的眼光和思維是無法發(fā)現(xiàn)的。這種潛在的力量正在蓄積，他將沖決我們舊有的思維，讓我們能夠重新認(rèn)識這個世界，當(dāng)代藝術(shù)實踐，正是這股社會力量中的一個小小的支流。誰也不知道在不久的將來是哪棵稻草能成為壓倒駱駝的那最后一根稻草，歷史轉(zhuǎn)折的信號也經(jīng)常出現(xiàn)在我們所意想不到的地方。