文向京
我們從不單單注視一件東西，我們總是在審度物我之間的關(guān)系。
——約翰-伯格《觀看之道》1972
太長的引子，遇見庫爾貝
那時中央美院還在王府井鬧市中的一個角落，而我從美院附中畢業(yè)，考學(xué)失利正卷入越來越龐大的考學(xué)大軍。當(dāng)我再轉(zhuǎn)悠美院那些畫室的時候，聽說一個原本應(yīng)該做同學(xué)的同歲的學(xué)生，油畫系，都說是個小天才，我沒記錯的話，他是在二畫室，我專門慕名去看了他的畫。蘇聯(lián)專家設(shè)計的頂光教室里，天然就制造了一種很濃的歐洲古典主義的光線，照著畫室的大部分區(qū)域，一天里光線變化很小，都是來自頭頂上面的光，那時直至很長的時間里都很迷戀那樣的光線，從歐洲古典主義繪畫帶來的假象，讓我們學(xué)習(xí)的空間更像一個虛構(gòu)的象牙塔。畫室里畫架林立，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，那些沒被照到的角落，總是有不明身份的人隱藏在里面。那樣一個基調(diào)在現(xiàn)在看來，源自畫冊上圖書里對于歐洲經(jīng)典藝術(shù)的模仿，或者說是被蘇聯(lián)系統(tǒng)對于歐洲學(xué)院藝術(shù)的模仿的再模仿。那時資訊匱乏，所有的知識來源更多是通過非常有限的閱讀之后的想象，由于渴學(xué)，這種想象總能通過大量的實踐嘗試雜交出新的品種，時值當(dāng)時的中國也是巨大動蕩的時代，學(xué)院藝術(shù)除了技術(shù)上努力還原西方各個時期的面貌外，精神性上必然強(qiáng)烈映射出當(dāng)時中國人的內(nèi)心狀態(tài)。這時就出現(xiàn)了像朝戈、王華祥這樣的學(xué)院藝術(shù)家，而我在畫室里期待相遇的還是個剛剛就讀不久的低年級學(xué)生，據(jù)說他早在考學(xué)的時候就已經(jīng)在湖南當(dāng)?shù)爻雒貌坏昧恕@也是中國特色，由中國特色的考學(xué)制度帶來的考學(xué)大軍中的翹楚，往往是某種寫實技術(shù)的天才，而這一位天才就是毛焰。
我第一次在美院畫室里見到毛焰的時候，他在畫一張自畫像，毛焰上學(xué)的時候自畫像真沒少畫，一方面課程之外難找模特，另一方面，畫冊里那些大師的自畫像恐怕也是大家競相模仿的源頭，筆觸、技法，還有藝術(shù)家驕傲的氣質(zhì)。畫室的頂光幫助復(fù)制了倫勃朗、委拉茲貴支、德拉克洛瓦、庫爾貝這些經(jīng)典的形象，強(qiáng)化了這些藝術(shù)學(xué)子們的理想樣貌。畫幅的旁邊，還有一張不知是從哪個印刷品上撕下來的，德拉克洛瓦的一張自畫像，一張庫爾貝的自畫像——這時才引出我這篇文章的主角——那時我對庫爾貝知之甚少，在附中讀書的時候，對所有的美術(shù)史知識都匱乏，最熱衷的還是印象派，幾乎把印象派所有能借出來的進(jìn)口畫冊都看了，古典時期的也是只對早期個別幾個感興趣，庫爾貝作為被蘇派推崇的歐洲畫家被我嚴(yán)重排斥。相比起中央美院附中的氣氛，中央美院的油畫系更像正統(tǒng)的學(xué)院文化，對古典主義的各個宗師還是深有情結(jié)的，每個大師都有自己的忠實追隨。那時除了印象派我也會選擇文藝復(fù)興或者尼德蘭，不會研究這樣兩個類型的藝術(shù)家，對我來說太沉悶了。那天我站在毛焰的自畫像前，凝神看著畫邊貼著的小小的庫爾貝叼煙斗的驕傲的神情——畫里有種靈動的空氣，那時的庫爾貝也只有27歲年輕的面龐——第一次有所觸動。我只在很小的時候畫過自畫像，我一直認(rèn)為自畫像是件可笑的事，它總是一個人對自己的一種設(shè)計，再怎樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)家自畫像里都會暴露出對外界展示自己的一種策略，在沒有攝影技術(shù)的時代我們當(dāng)然也只有通過自畫像來了解藝術(shù)家的形象，而這個形象的客觀性就大打折扣了。即使如此，像喜歡看藝術(shù)家傳記一樣，我還是愛看藝術(shù)家的自畫像，即便是設(shè)計也是藝術(shù)家自己的側(cè)重，仍然可以閱讀到藝術(shù)家的內(nèi)在，無非是為了更接近那些靈魂。
第二次和庫爾貝相遇是在巴黎的奧賽美術(shù)館，看飽了我愛的那些印象派大師，回到一樓慢慢轉(zhuǎn)數(shù)量比較的少的古典部分。歐洲的美術(shù)館經(jīng)常因為藏品太多，很多有名的畫都幾層摞著放，要拿到中國來，恐怕每張都值得隆重地搞個專場。就在一堆畫中，我看到庫爾貝那兩張著名的《畫室》和《奧爾南的葬禮》，畫幅之大讓人很是驚訝，美術(shù)史上除了受委托很少有如此巨幅畫作出現(xiàn)，對應(yīng)受其影響的蘇聯(lián)畫派，庫爾貝的功力和雄心都更加非凡。慨嘆間，愕然見到一張沒有頭部的女性身體局部，雙腿打開，恕我無知，在我前面不算短的求學(xué)生涯里，我竟然沒見過這張畫，這肯定不是當(dāng)代藝術(shù)，也不是杜尚——看到這張畫的剎那，我對杜尚《給予》那件作品的強(qiáng)烈喜歡大打折扣——作品的革命性如果放在那個時代，應(yīng)該是比杜尚還要絕對。我湊近展簽的文字，看到了Gustave Courbet的名字，是那個被我們封為“現(xiàn)實主義”的庫爾貝？！我當(dāng)時站在那張畫面前，真是百思不得其解。
后來我查到這幅畫的名字L’Origine du monde（《世界之源》），這個藝術(shù)家就埋在了我心里，應(yīng)該說，在1866年有人能畫出這樣的作品，你除了震撼，也會有太多的不解。從那之后我斷斷續(xù)續(xù)開始追蹤庫爾貝的線索，連同我喜歡的其他藝術(shù)家，我發(fā)現(xiàn)他從來就不是一個膽怯平庸之人，他內(nèi)心的激情達(dá)到了新古典主義和浪漫主義不曾有過的深度。庫爾貝在他的時代由于涉及到一些特殊的題材而成為另類。無論是對于自我生活，還是對于農(nóng)民、勞工、女同性戀、女人體的描繪，庫爾貝繪畫的復(fù)雜性逐漸顯現(xiàn)在我面前，那雙閱世的炯炯明目的觀察與思考，都給傳統(tǒng)繪畫帶來了轉(zhuǎn)變的空間。
藝術(shù)放進(jìn)歷史，我們所熟知的庫爾貝那些名作
在奧賽美術(shù)館最吸引視線的庫爾貝的作品其實是那兩幅巨大尺寸的名作——1855年畫的《畫家工作室》（或者翻譯為“畫室”），副題叫“我作為一個藝術(shù)家和一個人的七年生活記錄”，3.59米高，5.98米寬，鴻篇巨制，要退好遠(yuǎn)才看得到全貌；另一張作品《奧爾南的葬禮》（a Burial at Ornans），寬度接近7米——就是這兩件巨大的作品，被萬國博覽會拒之門外，他在博覽會附近搭起一個棚子，舉辦了名為“現(xiàn)實主義——庫爾貝的40件作品”的展覽，成為藝術(shù)史上一個著名段子。像許多天才的藝術(shù)家一樣，他自信張狂，也確實是個不斷挑戰(zhàn)規(guī)則的斗士，而他藝術(shù)的多樣化往往被他的那些段子遮蔽了。庫爾貝雖說是從歐洲的古典藝術(shù)傳統(tǒng)的嚴(yán)格脈絡(luò)里來的，但他的作品有卡拉瓦喬、戈雅、埃爾-格里科這類畫家的超越美術(shù)史之處。西方藝術(shù)史都很注重方法論，所以像“樣式主義”、“巴洛克”、“新古典主義”這樣的詞匯所代表的流派發(fā)展脈絡(luò)都很清晰，也很容易理解，而在很長的一段時間里，某一類技法會長期統(tǒng)治畫壇，我們不如說是一種習(xí)慣，審美傳統(tǒng)、技術(shù)傳統(tǒng)，甚至是題材的傳統(tǒng)，都是根深蒂固的。就像我們徜徉在諸如盧浮宮這樣的大型美術(shù)館里，徜徉在西方藝術(shù)史里，數(shù)不清的藝術(shù)家淹沒在藝術(shù)史的海洋里，也許很多人在當(dāng)時是非常著名的畫家，技法精湛，但經(jīng)過歷史的淘洗，平庸的歸于塵土，無非是某種樣式的重復(fù)建設(shè)，為下一次革命增加更多的理由。尤其是在時間被高度濃縮了的美術(shù)館，即便是肉眼凡胎，還是能辨識出史上的那些大師，他們的作品像珍珠一樣在平凡的塵土中閃亮，他們都一定在某個方面有不同的建樹，因而改變了歷史的慣性，因為有他們的存在，歷史才又往前推進(jìn)了一步。
常被人津津樂道的一種說法就是：“沒有庫爾貝，就沒有馬奈，沒有馬奈，就沒有印象派。” 庫爾貝在他的時代的確也始終是個徹頭徹尾的離經(jīng)叛道者，少年得志，才華張揚。盡管直到1855年庫爾貝才以一種比較“正式”的方式發(fā)布了有關(guān)現(xiàn)實主義的宣言，但這并不是第一次，庫爾貝的寫實主義風(fēng)格讓時人感到震驚。而庫爾貝藝術(shù)風(fēng)格的生成和所謂現(xiàn)實主義是有他的時代根源的。
“現(xiàn)實主義”，是特指作為一項在文化、藝術(shù)上的歷史性運動，以法國為運動的核心，風(fēng)行于1840－1880年間的整個歐洲，其后續(xù)和影響的效果則一直活躍至今日。這種現(xiàn)實主義的目標(biāo)，至少它最初的目標(biāo)，是要在對當(dāng)時生活作最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠^察的基礎(chǔ)上，試圖給予現(xiàn)實世界以一個真實客觀的再現(xiàn)性描繪。像巴爾扎克、福樓拜和左拉這樣的作家，被認(rèn)為是文學(xué)上的現(xiàn)實主義的倡導(dǎo)者，針對的肯定是當(dāng)時矯飾的官方沙龍藝術(shù)和講求抒情和文學(xué)性的浪漫主義者。而古斯塔夫-庫爾貝無疑是藝術(shù)上這種風(fēng)格的回應(yīng)者，也是公開自稱為現(xiàn)實主義者的第一位畫家。
《碎石工人》是在中國美術(shù)史上被提到最多的庫爾貝的作品，所以也是被誤解最深的作品，如同米勒反映普通農(nóng)民的藝術(shù)曾經(jīng)風(fēng)靡一個時期的中國藝術(shù)圈，庫爾貝的這幅《碎石工人》徹底被社會主義藝術(shù)引為經(jīng)典，成為藝術(shù)反映底層勞動人民的一個明確的證據(jù)。在當(dāng)時的時代，1848年革命之后，在文化藝術(shù)上的一個后果就是，勞動者成為作品里“可以”正面反映的一個主題，而這樣的題材仍然是具有革命性的。但對于庫爾貝的藝術(shù)觀來說，這個題材重要的并非一種階級感情化的現(xiàn)實主義，而是某天下午他在散步時發(fā)現(xiàn)的一種生活真實的描繪。或許，在藝術(shù)家創(chuàng)作的初衷，根本就沒有什么預(yù)設(shè)的社會意義，只是對他所發(fā)現(xiàn)的真實生活的照搬。而這種照搬的真實，對古典主義理想化的藝術(shù)觀具有強(qiáng)大的沖擊性。它之所以在當(dāng)時受到猛烈批評，并非是他描繪了不該描繪的底層人，而是它顛覆了傳統(tǒng)視覺關(guān)于真實性的理想預(yù)設(shè)，并因此告知世人，關(guān)于生活的呈現(xiàn)方式，我們還可以這樣去看，而不是一定要那樣去看。
前面所提到的巨作《奧爾南的葬禮》也貌似是一種記錄性真實描繪。是庫爾貝表現(xiàn)其故鄉(xiāng)奧爾南的風(fēng)土人情的系列作品之一，選取葬禮這個題材或許只在于“如實”地反映當(dāng)?shù)氐囊环N風(fēng)俗的時貌，史學(xué)家也研究出來里面有包括畫家父母、姐妹、表兄弟在內(nèi)的幾十個真實的人物，而彼時法國正面臨城市改建，城市里的墓地將搬移到城市之外，墓地的改建和遷移改變了傳統(tǒng)風(fēng)俗和觀念，導(dǎo)致許多民眾的抵觸情緒，而這也只是風(fēng)俗變化諸多的跡象中的一個，在這個背景下，選取這樣的題材——雖不過是他系列家鄉(xiāng)風(fēng)俗畫中的一張——引發(fā)了庫爾貝意想不到的政治敏感性，使他的藝術(shù)不斷地觸碰社會政治神經(jīng)。
庫爾貝這兩件作品所引起的爭議，已經(jīng)極有代表性地體現(xiàn)出了19世紀(jì)寫實主義藝術(shù)的很多新的追求，以及這些追求背后潛藏的藝術(shù)價值觀的改變了。這場以工人為革命動因的社會運動，在文化藝術(shù)上的一個后果是，描繪勞動者的形象，成為了即使是“官方”也不得不接受的一個合法、正當(dāng)?shù)闹黝}。
《畫室》，按他說的，就是他“我作為一個藝術(shù)家和一個人的七年的真實寓言”，是他最令人費解和復(fù)雜隱晦的作品。什么叫“真實寓言”，就是他個人理解下的真實狀態(tài)，而非一種群體性、抽象化的真實。由此可見，庫爾貝自謂的“現(xiàn)實主義”，是一種對真實性的重新審視，是對從柏拉圖以來的關(guān)于世界真實性觀看方式的改變，其中，自然也就改變了古典寫實主義的觀看方式，從而為寫實技法賦予了新的表述意義。在浩如煙海的古典主義寫實大師們的作品里，之所以庫爾貝的藝術(shù)成為歷史轉(zhuǎn)折性的杠桿，一定是和那個時代現(xiàn)實主義的文化大趨勢有關(guān)，和觀念上的藝術(shù)革命性有關(guān)，在那之后的印象派才開始了轟轟烈烈的視覺再現(xiàn)的技術(shù)革命，而人類文化終于迎來了現(xiàn)代主義的時代。
被誤讀的庫爾貝，命運的周折
庫爾貝在他自己的時代一向是以叛逆者的姿態(tài)出現(xiàn)的，被主流社會排斥，而在他身后，他的藝術(shù)曾經(jīng)是中國教科書的重要章節(jié)，但遺憾的是，仍然是被深刻誤解的。庫爾貝的現(xiàn)實主義首先是被巡回畫派取用，得到發(fā)揚光大，并最終影響了蘇聯(lián)現(xiàn)實主義寫實畫派。而我國建國后的藝術(shù)傳統(tǒng)，很大程度上就是受到這種蘇聯(lián)概念的影響，并形成了我們關(guān)于“寫實”技術(shù)的一整套現(xiàn)實主義規(guī)范。中國當(dāng)代藝術(shù)陣營里從來不乏技術(shù)優(yōu)良的用寫實性語言的藝術(shù)家，這也成了中國當(dāng)代藝術(shù)的特色之一，初期意識形態(tài)的需要，傳統(tǒng)學(xué)院教育系統(tǒng)里的寫實主義技術(shù)訓(xùn)練的高度統(tǒng)一肯定是一個重要原因，早期接觸西方現(xiàn)代藝術(shù)帶有由信息匱乏造成的各種曲解也是原因之一。而這里面，庫爾貝是這個系統(tǒng)里脈絡(luò)清晰的一條線索——只不過，真的是被嚴(yán)重誤讀的一個。
庫爾貝被新中國美術(shù)史誤讀成為反映勞苦人民生活的藝術(shù)家，是泛政治化的社會主義現(xiàn)實主義的需要，而他的“現(xiàn)實主義”立場在于畫一切可以畫的。他和古典寫實主義的區(qū)別是他不再描繪一種唯美的抒情（一般的，這種東西會被認(rèn)為是資產(chǎn)階級的），他直接描繪了底層勞動人民，是一種現(xiàn)實主義藝術(shù)。由于諸多實際的社會歷史原因，realism這一概念在中國文化圈的理解和接受中發(fā)生了和西方藝術(shù)史不同的一些特殊的變化。從寫實主義到現(xiàn)實主義，延伸至后來的社會主義現(xiàn)實主義，這些范疇逐漸地帶有愈發(fā)鮮明的意識形態(tài)化和歷史的印記，并且最終這些經(jīng)過變化和豐富了的概念將反過來作用于我們對于西方寫實主義藝術(shù)的原初理解。
其實除了《碎石工人》，庫爾貝還有諸如《奧爾南的午后休息》、《農(nóng)村姑娘》、《紡線女》、《篩麥的婦女》、《奧南的葡萄園》等反映勞動者群體的作品，但勉強(qiáng)稱得上關(guān)乎“社會主義”的作品屈指可數(shù)，這樣的稱呼肯定是把他的藝術(shù)的復(fù)雜性和內(nèi)在轉(zhuǎn)變簡化和混淆了，也把他作品的真正革命性遮蔽了。革命者往往有浪漫主義色彩的，對既有保守勢力的反撥是革命者熱情的來源，這個事情要放在歷史的角度去看，個人的判斷和選擇就有了依據(jù)，畢加索參加了共產(chǎn)黨，庫爾貝則是參加了1871年巴黎公社的巷戰(zhàn)，成為“站在人民一邊的藝術(shù)家”。他還被選為巴黎第六區(qū)的人民委員。后來巴黎公社失敗后，由于他參加暴力活動，被判有罪，處以巨額罰款。出獄后，他流亡瑞士，所有的畫作都充公，最終他也客死在他鄉(xiāng)。
世界之源，對女體的重新觀看
庫爾貝對后來藝術(shù)史的影響現(xiàn)在看是很大的，他的著名宣言就是“畫一切可以畫的”，這樣的宣言不僅意味著他的藝術(shù)注重再現(xiàn)性表達(dá)的真實，僅僅是題材的突破也證明已經(jīng)和傳統(tǒng)藝術(shù)觀里的審美意義完全決裂。現(xiàn)代藝術(shù)一向與革命有關(guān)，革命的浪漫主義，包含著破壞、批判、顛覆、解構(gòu)的力量，在庫爾貝的時代，也包含著以下層階級的形象來取代上層貴族王公的形象的視覺革命。藝術(shù)史上，大多的藝術(shù)是由貴族王公豢養(yǎng)的，看到的多半是貴族皇家的趣味，少有民眾的趣味。到了印象派之后，再看勞特累克他們的革命，就完全不同了。這也是另外可以研究的一個題目。沒有庫爾貝在十九世紀(jì)五六十年代的探索，就沒有后來的馬奈、畢加索、梵高等人對性、人體、政治等問題的革命。
有意思的是這樣的一個革命者，庫爾貝一直宣稱要用藝術(shù)這種技能為生，我們還可以從他的生存看到，當(dāng)時的藝術(shù)家的生存狀態(tài)，諸如，藝術(shù)品與委托人的關(guān)系。《世界的起源》據(jù)說是一個土耳其商人委托的作品，委托人與畫廊一向?qū)τ谒囆g(shù)家會產(chǎn)生影響，革命者針對的是一個舊有的保守體制，但在生存范疇，又不能脫離另外商業(yè)系統(tǒng)的捆綁，藝術(shù)家不是生活在一個只由自己的個性表現(xiàn)主宰一切的世界里。
經(jīng)歷了幾次不如意后，庫爾貝開始淡化他作品中的對抗意識，從社會性論爭作品轉(zhuǎn)為暗示性的作品，進(jìn)而變?yōu)榧円曈X效果的畫作，漸漸地把曾經(jīng)在生命中轟轟烈烈的反抗意識收拾起來，他大量的裸女繪畫多是1860年之后創(chuàng)作的。還是約翰-伯格在《觀看之道》里說的，“我們只看見我們注視的東西，注視是一種選擇行為。所有影像其實都與權(quán)力或某種欲望有關(guān)。”
庫爾貝在1858 年以及1862 年6 分別創(chuàng)作了Femme Nue Couchée 的同名作品，在構(gòu)圖上非常相似。庫爾貝對于傳統(tǒng)學(xué)院繪畫的挪用和反諷，在諸多研究文獻(xiàn)中早已成為被探究的議題。
其實單單研究庫爾貝的女性題材作品都已經(jīng)很有意思，如果把庫爾貝的革命放在照相術(shù)最初的時代，他這樣的藝術(shù)家的存在仍然帶有價值觀上的解放。1835 年銀版攝影術(shù)發(fā)明后，不僅成為畫家繪畫時逐漸熟悉依賴的素材依據(jù)，同時迅速被色情業(yè)利用，色情圖片從早期版畫轉(zhuǎn)向由真人模特擺拍的照片，之后紙版印刷的照片以及1851 年的立體視鏡都提供了更多的裸女色情照片，印刷術(shù)讓各種藝術(shù)更加普及，針對更多人群的需要，法國還特別出現(xiàn)了印有裸女照片的色情明信片。在第二帝國（1852-70）期間，由于中產(chǎn)階級對于性道德淪落的恐慌，法國政府針對色情業(yè)采取了相關(guān)法令上的制裁，規(guī)定除了提供畫家作為作畫練習(xí)使用外，其它的色情照片一概不合法。我們知道庫爾貝在作畫時也借助照片的，本身照相術(shù)的出現(xiàn)已經(jīng)給了人們看世界的方式的一個極大的扭轉(zhuǎn)，繪畫的再現(xiàn)功能也很快被更有優(yōu)勢的照相術(shù)替代了，即使照片最早出現(xiàn)的時候也曾極力模仿繪畫，模仿繪畫的審美觀，但真實的人物被那個光學(xué)怪物復(fù)制下來之后，呈現(xiàn)的狀態(tài)往往和傳統(tǒng)繪畫中的認(rèn)知的理想審美有很大的差距，也督促人們更多反省世界的樣貌。繪畫的最大革命應(yīng)該和攝影的出現(xiàn)有很大關(guān)系的。而庫爾貝一定是最初的那批人，照片給了這種方式實現(xiàn)的最好的技術(shù)支持，而技術(shù)也加速了藝術(shù)家觀看方式和理解世界的改變。
有一部分的學(xué)者喜歡研究庫爾貝的作品里的性別問題。歐洲傳統(tǒng)將自然視為人類的第一天性，屬于男性的文化則是第二天性，女性在這兩個層次中向來只存在于前者。而Paul Galvez 在 “Courbet’s Touch” 一文中，指出庫爾貝那件與安格爾名作同名的《泉》（The Source）顛覆了安格爾畫作中以自然作為女性第二屬性的傳統(tǒng)概念，Galvez 認(rèn)為庫爾貝在這件作品中的自然性，通過女性人體的更真實的描繪，提供了觀者現(xiàn)象學(xué)上的實際感官經(jīng)驗。在這件當(dāng)時讓人大呼小叫的畫作中，我們只是看到了更大的臀部和沒有怎么搔姿弄首的動態(tài)——一個正常的女性背影，甚至當(dāng)時的攝影作品都不能違背傳統(tǒng)繪畫里一貫的審美趣味，讓那些本可能就是妓女的模特擺出一些經(jīng)典的優(yōu)美姿態(tài)。馬奈的作品現(xiàn)在看來有更強(qiáng)的現(xiàn)代性，但庫爾貝無疑是第一個挑戰(zhàn)者，從他描繪女人體畫作的前后差異上，我們可以看到藝術(shù)史中的過渡階段。想想他在《寫實主義宣言》中的一些話吧，他曾提到他不愿“去模仿古代或當(dāng)代的畫作，也想達(dá)成為藝術(shù)而藝術(shù)的目的。”
從這個角度再看《世界起源》，我寧愿把這件作品作為庫爾貝對觀者現(xiàn)象學(xué)的又一次挑戰(zhàn)，討論其中視覺方式的控制與反控制的關(guān)系等等，而不僅僅只是色情與藝術(shù)的關(guān)系。前面提到的Khalil Bey這名土耳其色情收藏家是庫爾貝很多女人體畫作的委托人和收藏家，包括著名的《世界之源》。他看見Venus and Psyche（1866）時，委托庫爾貝創(chuàng)作了另一幅相同題材的作品《熟睡者》（The Sleepers 1866），兩個女人體用一種同性戀意味的方式摟抱在一起，勿如說這里展現(xiàn)出的是男性畫家／擁有者／觀者對畫面中女性的欲望凝視權(quán)力。更能說明問題的還是《世界之源》，這樣的女體片段在“凝視”下的被強(qiáng)烈客體化了，對于一個沒有面部（面部往往是獨特“個體”的最高識別特征）的欲望焦點的女性身體局部的擁有權(quán)，滿足的不只是男性觀者的視淫，更深層的作用在于讓觀者占有片段化女體，使男性的欲望凝視中滲入對于“對象”的掌控的優(yōu)勢地位，而這時，原本屬于“他者”位置的女體已經(jīng)轉(zhuǎn)化成了“他物”的性質(zhì)，因而形成畫面的很難查找美術(shù)史淵源的這種奇異效果。而約翰-伯格所說的“今天，貫穿于該傳統(tǒng)的各種態(tài)度和價值，通過廣告、新聞和電視等門類繁多的傳播媒介得到表現(xiàn)。”也同樣可以用于用觀者的角度看今天的藝術(shù)。
結(jié)尾，藝術(shù)之源
作為一個藝術(shù)家，反復(fù)想強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的拒絕闡釋，而藝術(shù)還是從不停止地被闡釋，我還是想說，無論如何解釋如何賦予藝術(shù)這樣或那樣的定義，甚至藝術(shù)家自己的各種策略性的姿態(tài)性的自述，我們?nèi)匀蛔詈没氐剿囆g(shù)品本身，藝術(shù)本身的存在其實是最好的自我證明。
我一直想寫庫爾貝，還有其他我熱愛的藝術(shù)家，研究一個過往的藝術(shù)天才是件愉快的事，我的心境和際遇與當(dāng)年到中央美院找毛焰的時候早就是時過境遷了，寫這篇文章如同完工了一個擱置久遠(yuǎn)的夙愿，時間終止了一個意義，又賦予了另一個意義，每個天才放進(jìn)歷史里，都看得到他的非凡和局限，而同時被感染的還有他們處在一個時代之初的激越狀態(tài)，如同文化正在他的盛年時期。反省我們自身，仿佛是遺產(chǎn)太多的大富人家，只能是揮霍或者在原有系統(tǒng)里小修小補，意思不大，還有誰在乎，那個基礎(chǔ)是不是合理？在這樣的時代，藝術(shù)的問題究竟在哪里？藝術(shù)還有什么意義？如果我們只是執(zhí)迷于指向月亮的手指，而看不到月亮本身，失落了心靈，我們的眼睛還有什么用途？對于世界，我們應(yīng)該有自己的觀看之道，看看那些偉大的藝術(shù)家所做的，所顛覆的，也正是我們現(xiàn)在保守的一切。