文朱其
新世紀(jì)十年即將結(jié)束，當(dāng)代藝術(shù)在市場(chǎng)、資本、社會(huì)影響以及合法化方面取得顯著的進(jìn)展，但在藝術(shù)和精神自身的超越性上，則缺乏善可陳。在某種意義上，它只是跟隨社會(huì)轉(zhuǎn)型的進(jìn)退狀況而被動(dòng)改變。它以犧牲自身的前衛(wèi)性為代價(jià)，換來(lái)更廣泛的資本支持、政治接納和社會(huì)參與。致命的是，當(dāng)代藝術(shù)因此喪失了自己的先鋒身份及內(nèi)在精神動(dòng)力。
在此意義上，當(dāng)代藝術(shù)在創(chuàng)造性和精神超越的核心方面，總體上沒(méi)有任何推進(jìn)。它的主要推進(jìn)集中在藝術(shù)外部的生存制度及合法性，關(guān)于藝術(shù)內(nèi)部的問(wèn)題，諸如當(dāng)代藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)的關(guān)系，學(xué)習(xí)西方藝術(shù)所存在的得失評(píng)估，都未有實(shí)質(zhì)性的推進(jìn)。
初步建立起來(lái)的市場(chǎng)制度及其民營(yíng)展覽體系，也未為學(xué)術(shù)研究、先鋒藝術(shù)及其展示提供支持，并且由于當(dāng)代藝術(shù)的資本化，使其自身內(nèi)部喪失了明確的獨(dú)立立場(chǎng)和原先賴(lài)于自我提升的知識(shí)分子精神資源。
前衛(wèi)的資本化：民主與媚俗
美國(guó)批評(píng)家格林伯格在1960年代的《黨派評(píng)論》雜志上發(fā)表了著名的“前衛(wèi)與媚俗”一文，他預(yù)見(jiàn)性地批評(píng)美國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)即將面臨的危機(jī)，即前衛(wèi)藝術(shù)在消費(fèi)社會(huì)和資本操縱的影響下將不可避免地媚俗。
當(dāng)代藝術(shù)新世紀(jì)十年（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“新十年”）在中國(guó)的演變，不幸亦被格林伯格言中。從1949年至1989年，中國(guó)藝術(shù)家的成功模式是按照一政治、二社會(huì)地位、最后經(jīng)濟(jì)收入的順序遞進(jìn)的，即某一藝術(shù)家必須先被政治體系（國(guó)家媒體、某領(lǐng)導(dǎo)人、教材或國(guó)家意識(shí)形態(tài)權(quán)威）承認(rèn)，因這種政治承認(rèn)獲得社會(huì)地位（身份、知名度和媒體曝光率），最終在市場(chǎng)上獲得超出一般藝術(shù)家的經(jīng)濟(jì)收入。
即使是八十年代，當(dāng)代藝術(shù)亦按照體制認(rèn)同的成長(zhǎng)模式，比如中國(guó)藝術(shù)研究院美研所及其主辦的《中國(guó)美術(shù)報(bào)》、湖北文聯(lián)的《美術(shù)思潮》雜志等，都在體制和國(guó)家媒體的平臺(tái)推動(dòng)“新潮藝術(shù)”。1989年以后，當(dāng)代藝術(shù)事實(shí)上開(kāi)啟了一種新的成長(zhǎng)模式，即先以反叛體制的姿態(tài)在西方出名，隨后在中國(guó)本土合法化。
但這個(gè)合法化卻不是從政治開(kāi)始，而是自市場(chǎng)拉開(kāi)帷幕。即藝術(shù)家先在市場(chǎng)成功，再借助資本神話獲得媒體關(guān)注，從而獲得明星身份，在具備財(cái)富神話和社會(huì)影響后，政治的承認(rèn)接踵而至。這一由資本和媒體途徑通達(dá)政治招安的“新水滸”模式，是當(dāng)代藝術(shù)新十年由前衛(wèi)走向民主卻又媚俗、娛樂(lè)的主要背景。
新十年是本土合法化的十年。2000年上海雙年展啟動(dòng)了當(dāng)代藝術(shù)的合法化進(jìn)程，即政府展覽平臺(tái)首次接受裝置藝術(shù)，這意味著當(dāng)代藝術(shù)的多媒體形式獲得承認(rèn)。這對(duì)長(zhǎng)期在國(guó)內(nèi)邊緣化的當(dāng)代藝術(shù)是一個(gè)進(jìn)展，其主要作用在于終結(jié)了建國(guó)后對(duì)藝術(shù)的形式政治的禁忌，從建國(guó)后至八十年代，西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式一直被看作資產(chǎn)階級(jí)文化象征，這一形式禁忌的政治意識(shí)形態(tài)事實(shí)上在九十年代就不再是問(wèn)題，僅與美協(xié)和文化部門(mén)的實(shí)際利益相關(guān)。這一不愿觸碰的“不是底線的底線”，終于至2000年被象征性取消了。
但上海雙年展對(duì)多媒體形式的開(kāi)放，并未表明政府對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的完整接受，批評(píng)社會(huì)的藝術(shù)、行為藝術(shù)、對(duì)毛澤東圖像的諷刺，還是列為政府雙年展及其各類(lèi)大展的禁忌。這些依然被視為禁忌的部分當(dāng)代藝術(shù)，不久在以藝術(shù)資本為主體的民營(yíng)體系找到了推廣平臺(tái)，比如民營(yíng)美術(shù)館、藝術(shù)區(qū)、畫(huà)廊、藝術(shù)博覽會(huì)、拍賣(mài)會(huì)等平臺(tái)。這也意味著后意識(shí)形態(tài)的文化格局在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的形成，即作為國(guó)家意識(shí)形態(tài)直接態(tài)度宣示的發(fā)布平臺(tái)，例如中國(guó)美術(shù)館及由各省美協(xié)、文聯(lián)管轄的美術(shù)館或雙年展仍然維持著某些保守性，但允許市場(chǎng)和民營(yíng)機(jī)構(gòu)的平臺(tái)展示某些美協(xié)體系所禁忌的藝術(shù)，并在某種程度上采用不需審查的先展示再監(jiān)管的“非制度性民主”，比如798藝術(shù)區(qū)也存在一定程度事后的展覽監(jiān)管，在開(kāi)幕后被要求撤除某些作品或者關(guān)閉展覽，但因?yàn)槭窃诿駹I(yíng)畫(huà)廊和藝術(shù)機(jī)構(gòu)，所以無(wú)需展前作品審查的程序，即使沒(méi)有主辦單位也可以舉辦展覽。
在這個(gè)意義上，當(dāng)代藝術(shù)的資本化造成的市場(chǎng)和民營(yíng)機(jī)構(gòu)的展示體系，從經(jīng)濟(jì)上推進(jìn)了展覽制度的民主化。這種民主化還包括藝術(shù)推廣部分的展覽出版物和媒體的“非制度性民主”，比如大量的展覽畫(huà)冊(cè)相當(dāng)于各種公司宣傳冊(cè)，不再被視為非法出版物；一些民間自辦的藝術(shù)雜志、網(wǎng)站和報(bào)紙，參照公司的直遞廣告刊物，亦不再被列入違禁出版范疇。
藝術(shù)資本亦通過(guò)收藏推動(dòng)了對(duì)當(dāng)代創(chuàng)作和審美趣味的影響，并同時(shí)使當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生財(cái)富效應(yīng)及其延伸的社會(huì)光環(huán)。2005年左右，各種國(guó)內(nèi)外的畫(huà)廊和私人購(gòu)買(mǎi)開(kāi)始使一批藝術(shù)家脫離貧困底線，并有一定多余資金租賃798工廠的工作室。而798藝術(shù)區(qū)在的形成，帶動(dòng)了第一波大規(guī)模對(duì)藝術(shù)區(qū)和當(dāng)代藝術(shù)家的媒體采訪。2007年啟動(dòng)的“天價(jià)做局”藝術(shù)拍賣(mài)，則使當(dāng)代藝術(shù)達(dá)到“井噴”式爆發(fā)的財(cái)富效應(yīng)，有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的“財(cái)富神話”使當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)關(guān)注度達(dá)到近三十年巔峰，不僅推動(dòng)各新興階層的藝術(shù)資本加速流入，還造就一批當(dāng)代藝術(shù)的媒體明星和藝術(shù)家富翁。這實(shí)際上是中國(guó)社會(huì)進(jìn)入資本主向時(shí)代在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的反映，即資本流向哪個(gè)領(lǐng)域，該領(lǐng)域的核心人群就會(huì)迅速致富并受到媒體“圍觀”。
新興階層通過(guò)當(dāng)代藝術(shù)投資和收藏策劃的資本和媒體游戲，也體現(xiàn)這個(gè)群體一定的民主訴求。事實(shí)上，至九十年代末，新興階層已完成了資本原始積累，但這個(gè)群體還未找到自治程度高的社會(huì)平臺(tái)。當(dāng)代藝術(shù)是新世紀(jì)十年文化和經(jīng)濟(jì)監(jiān)管最少的領(lǐng)域，因此成為一個(gè)可供社會(huì)精英自主發(fā)揮的臨時(shí)平臺(tái)，有些新興階層進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)圈后，事實(shí)上表現(xiàn)得比藝術(shù)專(zhuān)業(yè)人士還要激情投入和具有責(zé)任感。
當(dāng)代藝術(shù)的資本化是一柄雙刃劍，它在藝術(shù)表達(dá)和社會(huì)的文化自治方面促進(jìn)了民主形態(tài)，盡管它是一種“非制度性民主”。同時(shí)，資本介入也促使當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生負(fù)面的導(dǎo)向，即前衛(wèi)的媚俗化、藝術(shù)市場(chǎng)的股市化、藝術(shù)創(chuàng)作的生產(chǎn)化、藝術(shù)家的企業(yè)家化、藝術(shù)媒體的娛樂(lè)化，隨著而來(lái)的則是知識(shí)分子精神、獨(dú)立性和少數(shù)美學(xué)的前衛(wèi)性的消失。
八、九十年代曾有一定前衛(wèi)姿態(tài)的藝術(shù)家，因一夜暴富和明星化，迅速脫離了早期邊緣藝術(shù)家的生存經(jīng)驗(yàn)，但又暴露出八、九十年代這個(gè)群體精神缺陷，即知識(shí)分子精神和使命感的不足。他們的精神及其新作品變得“空殼化”，不斷復(fù)制生產(chǎn)原先前衛(wèi)的個(gè)人樣式，但藝術(shù)的精神內(nèi)涵開(kāi)始虛無(wú)，圖像味道逐漸甜俗和工藝化。
方力均新十年的繪畫(huà)題材是一些莫名其妙的云中漫步的嬰兒和太空飛蟲(chóng)；張曉剛的合影題材不僅越來(lái)越趨向城市小資審美的工藝化的細(xì)描質(zhì)感，畫(huà)面原有那種壓抑的陰影也逐漸為甜膩的懷舊感所取代；劉小東的繪畫(huà)不僅向一種炫技發(fā)展，其對(duì)三峽勞工及其妓女等題材的表現(xiàn)更像主流話語(yǔ)那種虛張聲勢(shì)的底層關(guān)注，不僅沒(méi)有真正反映底層社會(huì)的質(zhì)感和痛苦狀態(tài)，且?guī)в兄挟a(chǎn)階級(jí)對(duì)底層生活進(jìn)行“窺視”的優(yōu)越感。
八、九十年代藝術(shù)的前衛(wèi)形象或左派題材開(kāi)始矯飾主義化，原先的玩世不恭和反叛的繪畫(huà)圖像，在新十年一再?gòu)?fù)制，但其圖像上的叛逆情緒已被抽空，只剩下空洞漂亮的前衛(wèi)圖式。王廣義等人對(duì)毛澤東的諷刺圖像，在新十年淪為一種商業(yè)趣味的時(shí)尚圖像，被用作各種時(shí)尚雜志、白領(lǐng)的提包、酒吧的明信片及高級(jí)訂制旗袍的圖案，諷刺毛澤東不再具有九十年代早期對(duì)毛形象的崇高美學(xué)的挑戰(zhàn)性質(zhì)，而是變?yōu)闀r(shí)髦的矯飾情調(diào)的另類(lèi)小資的文化標(biāo)志。
資本不僅造成曾經(jīng)前衛(wèi)藝術(shù)群體的媚俗化，資本所塑造的藝術(shù)體系比如藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)媒體則變得娛樂(lè)化。大量涌入的資本使自辦的藝術(shù)媒體不斷涌現(xiàn)，但由于從業(yè)人員缺乏足夠的藝術(shù)訓(xùn)練，使藝術(shù)市場(chǎng)的運(yùn)作如同股票市場(chǎng)的炒作模式，媒體運(yùn)營(yíng)及其話語(yǔ)方式則如同財(cái)經(jīng)、時(shí)尚和娛樂(lè)雜志。年輕一代藝術(shù)家在這一氛圍下，基本放棄了八、九十年代當(dāng)代藝術(shù)的少數(shù)美學(xué)和拒絕主流的先鋒姿態(tài)，而越來(lái)越將藝術(shù)看作一種獲得多數(shù)人的時(shí)尚和資本承認(rèn)的通道，當(dāng)代藝術(shù)被理解為與多數(shù)人共進(jìn)退的事業(yè)，而非少數(shù)人的精英堅(jiān)守和探索。年輕一代藝術(shù)人崇拜像安迪-沃霍爾、達(dá)米恩-赫斯特、村上隆這樣能把藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的藝術(shù)家。
搞怪的藝術(shù)圖像以及拼貼、波普、觀念藝術(shù)和多媒體形式，被大量涌入的暴發(fā)戶(hù)、新興階層和藝術(shù)市場(chǎng)從業(yè)人員視作當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)志，二、三流的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)被市場(chǎng)炒成天價(jià)，人們像談?wù)搳蕵?lè)歌星、山西煤老板一樣談?wù)摮晒Φ漠?dāng)代藝術(shù)家。由于事情轉(zhuǎn)變得太快，當(dāng)代藝術(shù)圈似乎一下子失去了想象力，當(dāng)代藝術(shù)的展覽開(kāi)幕式、年度藝術(shù)權(quán)力榜評(píng)選、年度獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)儀式、畫(huà)廊小姐的選美、藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)論壇，都在滑稽模仿娛樂(lè)界的文化。
這種放棄藝術(shù)的先鋒邊緣價(jià)值，而將藝術(shù)等同于時(shí)尚產(chǎn)業(yè)的做法，在歐美也一度出現(xiàn)過(guò)。但新十年當(dāng)代藝術(shù)的資本化則印證了尼采于十九世紀(jì)末的現(xiàn)代性焦慮，即資本主義促進(jìn)了民主和生產(chǎn)，但也催生了被操控的庸眾及其娛樂(lè)化，文化亦由崇高走向媚俗。
國(guó)家主義化及其民間意識(shí)的退化
資本和市場(chǎng)在一定程度上推進(jìn)了文化民主，使藝術(shù)表達(dá)渠道多元化，新興階層在文化領(lǐng)域有一個(gè)社會(huì)自治的臨時(shí)平臺(tái)。但隨著資本對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)的深度滲透，實(shí)際上資本又推動(dòng)了一種審美趣味上的單一性。但有意思的是，資本作為一種相對(duì)獨(dú)立于政府體制的力量，到新十年后期，出現(xiàn)了一種政府和資本權(quán)力合流的現(xiàn)象，其背景則是當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)家主義化。
新十年早期啟動(dòng)的當(dāng)代藝術(shù)“合法化”，其標(biāo)志是諸多八十年代參與過(guò)“新潮藝術(shù)”的批評(píng)家和藝術(shù)家出任一些政府美術(shù)館長(zhǎng)、美院院長(zhǎng)及國(guó)際雙年展的國(guó)家館策展人，他們?cè)谡佬g(shù)館系統(tǒng)興辦國(guó)內(nèi)雙年展，在美術(shù)學(xué)院推動(dòng)西方后現(xiàn)代藝術(shù)的課程，并推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)代表政府參加國(guó)家性的對(duì)外藝術(shù)交流展。這實(shí)際上在1989年之后重啟中斷的類(lèi)似八十年代的體制內(nèi)變革，比如上海雙年展、廣州三年展的創(chuàng)辦，羅中立、許江出任川美院長(zhǎng)，范迪安等出任威尼斯國(guó)家館及諸多中國(guó)文化年對(duì)外展覽策展人，這在一定程度上推進(jìn)了政府對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的包容理解及其社會(huì)傳播的合法性。
但這種“合法化”進(jìn)程到新世紀(jì)十年后期已逐漸產(chǎn)生問(wèn)題，主要表現(xiàn)在兩方面：一，“合法化”是在后意識(shí)形態(tài)框架內(nèi)進(jìn)行的，這個(gè)框架給予當(dāng)代藝術(shù)一定意義的比八、九十年代寬容的寬容限度，但這一限度到新世紀(jì)十年中期就已被用到極限，即合法化始終只能是一種半合法化或不完全合法化，新十年的文化格局是一種以國(guó)家意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)下包容市場(chǎng)和民間形態(tài)的“一元下的多樣性”，新十年的當(dāng)代藝術(shù)合法化，主要在于解除“遺存的行業(yè)禁忌但已無(wú)政治禁忌”的西方前衛(wèi)藝術(shù)形式進(jìn)入美術(shù)館、美術(shù)學(xué)院和國(guó)家展覽，但其前提必須是一種“無(wú)害可控的前衛(wèi)”，凡是可能“有害不可控”的當(dāng)代藝術(shù)比如偶發(fā)性的行為藝術(shù)、反映強(qiáng)拆題材的社會(huì)批評(píng)的藝術(shù)，則始終未能“合法化”。
當(dāng)代藝術(shù)在資本化和“半合法化”這一背景下，就產(chǎn)生一種雙重抑制和雙重強(qiáng)化的失衡生態(tài)。所謂“雙重抑制”指當(dāng)代藝術(shù)有關(guān)知識(shí)分子精神、獨(dú)立性、沒(méi)有市場(chǎng)效應(yīng)的非主流探索及其社會(huì)批評(píng)的藝術(shù)，資本和“合法化”都不支持；剩下的則全是受到資本與合法化鼓勵(lì)的。在這個(gè)意義上，媚俗的、形式游戲的、小資懷舊的以及所有可時(shí)尚產(chǎn)業(yè)化的當(dāng)代藝術(shù)，都受到資本和體制的雙重鼓勵(lì)，而真正批評(píng)性的、非主流美學(xué)的及其反市場(chǎng)的作品大都被推向邊緣化。
至新十年末，資本和民營(yíng)體制在經(jīng)歷第一波強(qiáng)勢(shì)擴(kuò)張后，也開(kāi)始遭遇“合法化”瓶頸，即藝術(shù)投資要從個(gè)體收藏的資本總量擴(kuò)張為機(jī)構(gòu)甚至金融資本的大量介入，民營(yíng)美術(shù)館、畫(huà)廊要升級(jí)為更高端的行業(yè)“旗艦”，都必須有賴(lài)于藝術(shù)金融和藝術(shù)基金會(huì)制度的國(guó)家立法，由于中國(guó)尚未允許藝術(shù)捐贈(zèng)免稅和藝術(shù)品作為金融資產(chǎn)及抵押品的“合法化”，使得機(jī)構(gòu)和金融資本始終無(wú)法大規(guī)模進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)，藝術(shù)市場(chǎng)也就只能停留在類(lèi)似股市、房地產(chǎn)炒作階段，民營(yíng)美術(shù)館因?yàn)闆](méi)有資金募集的金融體制的支持，導(dǎo)致融資受限，需要出租場(chǎng)地和藝術(shù)品經(jīng)營(yíng)，這使得1990年代末第一批民營(yíng)美術(shù)館因房地產(chǎn)失敗在新世紀(jì)初全部倒閉，新十年中期則為了生存開(kāi)始“畫(huà)廊化”。
在這個(gè)背景下，體制內(nèi)變革派和民營(yíng)資本實(shí)際上都遭遇“半合法化”困境，即處于“合法化”推進(jìn)到一半又舉步不前的瓶頸口。在終極格局暫時(shí)難以改變的前提下，半合法化的體制和資本只能采取“強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手”的方式。體制內(nèi)推進(jìn)派不愿意重回民間和非主流形態(tài)，資本意志也不允許自己成為不能實(shí)現(xiàn)擴(kuò)大化的庫(kù)存資本或地下資本，其唯一的出路是當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)家主義化，這是必然的選擇。
2009年金融危機(jī)后，隨著當(dāng)代藝術(shù)天價(jià)炒作的暴跌，民營(yíng)資本遭遇資本緊縮，也意味著燒錢(qián)時(shí)代的結(jié)束。民營(yíng)美術(shù)館為解決資金不足而“畫(huà)廊化”，即民營(yíng)美術(shù)館需要出租場(chǎng)地或者買(mǎi)賣(mài)藝術(shù)品增加收入；另一個(gè)明顯的轉(zhuǎn)變則是民營(yíng)美術(shù)館的“政府美術(shù)館化”，比如北京的今日美術(shù)館，由初期非主流當(dāng)代藝術(shù)的民間定位，開(kāi)始當(dāng)代、商業(yè)、官方、民間什么展覽都接，這種“官民”混同的藝術(shù)現(xiàn)象在新十年后期愈加明顯，比如各種民營(yíng)美術(shù)館、藝術(shù)研討會(huì)的開(kāi)幕式，官員和民營(yíng)機(jī)構(gòu)混雜一起的景觀，總體上產(chǎn)生一種民營(yíng)人士對(duì)官員的依附性關(guān)系。
當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)家主義化在新十年后期不斷強(qiáng)化，主要表現(xiàn)為：成立了官方掛牌的“當(dāng)代藝術(shù)院”，羅中立在成立儀式上宣誓當(dāng)代藝術(shù)將在國(guó)家意識(shí)形態(tài)指導(dǎo)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作；北京雙年展的政策和立法支持，北京雙年展實(shí)際上只是掛著國(guó)際雙年展旗號(hào)，實(shí)質(zhì)采用的是在領(lǐng)導(dǎo)主持下集體評(píng)選的全國(guó)美展模式，上海雙年展盡管表面上采用了國(guó)際策展人制，但變成少數(shù)美術(shù)官僚輪流坐莊的“麻將圈”制；文化部成立了當(dāng)代藝術(shù)展覽的獎(jiǎng)勵(lì)基金，但很多非當(dāng)代藝術(shù)的展覽也進(jìn)入評(píng)選獲獎(jiǎng)名單。這意味著當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始接受政治的規(guī)訓(xùn)。
在國(guó)家主義化和資本化的強(qiáng)勢(shì)推進(jìn)下，當(dāng)代藝術(shù)在概念、價(jià)值觀及其公共話語(yǔ)上逐漸被掏空原有內(nèi)涵，使當(dāng)代藝術(shù)與時(shí)尚、官方藝術(shù)的界限變得模糊。首先，當(dāng)代藝術(shù)在八、九十年代的非主流立場(chǎng)和批判精神被抽掉，只剩下形式和搞怪的定義特征，比如使用了波普、拼貼、觀念和多媒體形式，或者岳敏君似的搞怪圖像，成為判斷當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)識(shí)；其次，當(dāng)代藝術(shù)先鋒性的少數(shù)美學(xué)被置換為一種多數(shù)人時(shí)尚的文化產(chǎn)業(yè)主義，新興階層、公眾及年輕藝術(shù)家將其看作一種時(shí)尚及營(yíng)銷(xiāo)工業(yè)的符號(hào)生產(chǎn)；第三，當(dāng)代藝術(shù)的民間精神和個(gè)人意識(shí)亦被抽空，其價(jià)值觀被解釋為一種等同于空洞的新國(guó)家美學(xué)生產(chǎn)的中華復(fù)興主義。
總體上，當(dāng)代藝術(shù)的資本化在不斷生產(chǎn)一種產(chǎn)業(yè)主義話語(yǔ)，而體制內(nèi)的推進(jìn)則生產(chǎn)出一種以中華復(fù)興主義形式的國(guó)家主義話語(yǔ)，后者將當(dāng)代藝術(shù)視為國(guó)家新美學(xué)意識(shí)形態(tài)及其形式的一部分，它試圖通過(guò)當(dāng)代藝術(shù)吸收的西方形式比如后現(xiàn)代、多媒體以及觀念藝術(shù)，來(lái)表達(dá)中國(guó)崛起后的國(guó)家經(jīng)驗(yàn)和集體意識(shí)。這在新十年末期表現(xiàn)為一種明顯的將當(dāng)代藝術(shù)改造為新國(guó)家主義藝術(shù)的文化策略，即在保留對(duì)西方后現(xiàn)代、多媒體及觀念藝術(shù)的改造形式下，剝離當(dāng)代藝術(shù)中的批判性、個(gè)人意識(shí)和民間立場(chǎng)的精神特征，植入國(guó)家主義的美學(xué)意識(shí)和中華主義立場(chǎng)。
當(dāng)然，當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)家主義只是停留在一部分資本、文化學(xué)者和官員對(duì)新國(guó)家文化策略的提倡，并未真正上升為國(guó)家意識(shí)形態(tài)政策的一部分。但已有各種國(guó)家主義的創(chuàng)作實(shí)踐和美學(xué)實(shí)例，比如試圖體現(xiàn)新帝國(guó)美學(xué)的“巨型裝置”，奧運(yùn)會(huì)世博會(huì)等電子焰火和團(tuán)體操的盛世天堂式的超級(jí)景觀表演，徐冰等人制作的新崛起符號(hào)“鳳凰”的國(guó)家主義裝置等，都反映了當(dāng)代藝術(shù)向披著多媒體和觀念藝術(shù)“外殼”的國(guó)家主義轉(zhuǎn)化。其美學(xué)特征表現(xiàn)為：巨無(wú)霸的體量，遮蔽底層痛苦的虛構(gòu)的盛世美學(xué)，揮金如土的資本和廉價(jià)勞動(dòng)力的制作成本消耗，缺乏傳統(tǒng)內(nèi)涵的空洞的中華符號(hào)，以及對(duì)高科技電子新媒體手段的技術(shù)美學(xué)的強(qiáng)調(diào)。
當(dāng)代藝術(shù)在新十年亦如社會(huì)經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域一樣，出現(xiàn)“國(guó)進(jìn)民退”及其“通吃”群體現(xiàn)象。“國(guó)進(jìn)民退”表現(xiàn)為當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)家主義意識(shí)、產(chǎn)業(yè)價(jià)值觀以及多數(shù)人時(shí)尚美學(xué)的強(qiáng)化，同時(shí)民間意識(shí)、個(gè)人價(jià)值觀以及少數(shù)人非主流美學(xué)的退化。這種藝術(shù)的精神意識(shí)的轉(zhuǎn)換，還持續(xù)在資本和體制擴(kuò)張的雙重融合下，形成一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的“通吃”群體，即絕大部分的市場(chǎng)資本、公共媒體以及民營(yíng)和政府平臺(tái)的資源向一部分藝術(shù)明星、美術(shù)官員集中，構(gòu)成資本和權(quán)力的聯(lián)手，制造出橫跨江湖、媒體和官方的明星，從而達(dá)到資本和美術(shù)官僚雙方的利益最大化。
在本質(zhì)上，資本的產(chǎn)業(yè)主義取向亦為國(guó)家主義權(quán)力所規(guī)訓(xùn)，資本實(shí)質(zhì)上是對(duì)國(guó)家主義進(jìn)行產(chǎn)業(yè)依附，因?yàn)檫M(jìn)一步的空間和資本擴(kuò)張，都有賴(lài)于國(guó)家意識(shí)形態(tài)和金融管制的松綁。因此，進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的資本不可能是具有人文導(dǎo)向的文化資本性質(zhì)，而只能是以投資和投機(jī)為主要目的的產(chǎn)業(yè)資本，并與國(guó)家主義一起疏遠(yuǎn)批判性、少數(shù)美學(xué)和民間精神的藝術(shù)，這樣的話，國(guó)家主義和資本的產(chǎn)業(yè)主義不僅互為內(nèi)涵，而且相互借助對(duì)方尋求利益最大化，并在利用當(dāng)代藝術(shù)的過(guò)程中將其內(nèi)在先鋒性徹底“空殼化”。
對(duì)試圖通過(guò)體制和資本改變當(dāng)代藝術(shù)生存狀態(tài)的理想主義者而言，這一進(jìn)程并非其初衷，但這個(gè)模式一旦啟動(dòng)，就難以駕馭或阻止權(quán)力和資本意志自身的進(jìn)程及方向。這也是中國(guó)新十年文化演變的共同特征。
新的斷代及向西方學(xué)習(xí)的終結(jié)
新十年是向西方現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)習(xí)的最后十年，但這十年只是終結(jié)了學(xué)習(xí)，卻并未孕育出創(chuàng)造的土壤及產(chǎn)生新的萌芽。
年輕一代的藝術(shù)仍在重復(fù)八五新潮一代的創(chuàng)造模式，幾乎沒(méi)有任何本質(zhì)改變，所改變的只是表面形式，上一代學(xué)習(xí)西方的表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)和抽象藝術(shù)，80后一代則模仿觀念藝術(shù)、裝置和新媒體藝術(shù)。我將70、80后一代藝術(shù)群體稱(chēng)為“新的斷代”。所謂新的斷代，指一方面當(dāng)代藝術(shù)繼續(xù)維持與中國(guó)傳統(tǒng)的斷裂狀態(tài)，另一方面，與八、九十年代曾具有的先鋒姿態(tài)和知識(shí)分子精神又產(chǎn)生了新的割裂及斷層。第一個(gè)斷裂源于教育的先天缺陷，第二個(gè)斷裂源于當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)受的政治和資本的雙重規(guī)訓(xùn)。
新十年當(dāng)代藝術(shù)的主要形式是美國(guó)波普、觀念和新媒體藝術(shù)三大語(yǔ)言，這三大語(yǔ)言也是近十年國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)流行的語(yǔ)言，因此，在語(yǔ)言形式上稱(chēng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)業(yè)與國(guó)際接軌，也未嘗不可。波普、觀念和新媒體并非在新十年才在國(guó)內(nèi)落戶(hù)，九十年代初就已在藝術(shù)圈使用。只是在新十年開(kāi)始進(jìn)入美術(shù)院校、時(shí)尚媒體以及公眾認(rèn)知的視野。在新十年后半期，從各種美院畢業(yè)展、798藝術(shù)區(qū)以及各邊遠(yuǎn)省份的大大小小展覽，甚至美協(xié)下屬的政府主辦展覽，單從語(yǔ)言形式上已經(jīng)難以區(qū)分誰(shuí)是當(dāng)代藝術(shù)誰(shuí)是官方藝術(shù)？幾乎很多美院、美協(xié)和畫(huà)院的以往被看作保守的官方畫(huà)家，不少人也開(kāi)始使用多媒體、波普拼貼和觀念藝術(shù)的形式，包括中央美院院長(zhǎng)潘公凱在2010年的個(gè)展也作了一個(gè)巨大的多媒體裝置。
這意味著從上一世紀(jì)五四新文化運(yùn)動(dòng)抨擊的“為藝術(shù)而藝術(shù)”、延安整風(fēng)批判的小資產(chǎn)階級(jí)風(fēng)景畫(huà)、五十年代至八十年代初將抽象藝術(shù)看作資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)、八十年代后期將現(xiàn)代主義藝術(shù)形式視為資產(chǎn)階級(jí)自由化的糾結(jié)近大半世紀(jì)的“形式政治”的基本終結(jié)，除了行為藝術(shù)還遺存最后的禁忌。但始自延安整風(fēng)的對(duì)魯迅式的批判性和講真話的禁忌依然沒(méi)有撤除，這表現(xiàn)在國(guó)內(nèi)各大政府雙年展還不允許社會(huì)批評(píng)的作品入選，只是接受一種“無(wú)害的前衛(wèi)”，即要么是形式主義或概念藝術(shù)的作品，要么是使用觀念、波普和多媒體形式的懷舊題材、學(xué)究性或小資情調(diào)的當(dāng)代藝術(shù)。
這就構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)尤其是年輕一代的創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)政治和資本雙重規(guī)訓(xùn)的時(shí)代，即藝術(shù)展示不僅仍然受到遺存的后意識(shí)形態(tài)最后的影響，而且在民營(yíng)體系中還受到資本的媚俗和產(chǎn)業(yè)主義價(jià)值觀的導(dǎo)向。這種雙重規(guī)訓(xùn)的結(jié)果，使得當(dāng)代藝術(shù)與時(shí)尚文化、藝術(shù)設(shè)計(jì)和大型晚會(huì)的舞美形式越來(lái)越?jīng)]有區(qū)別，比如一些街頭廣告、時(shí)尚產(chǎn)品（T恤衫、杯子、旗袍、女式手提包）、酒吧明信片、時(shí)尚雜志等圖像設(shè)計(jì)也都采用了波普藝術(shù)的手法，一些家具和建筑設(shè)計(jì)也使用了觀念藝術(shù)的形式，政府、娛樂(lè)界、網(wǎng)絡(luò)文化及企業(yè)品牌推廣的大型晚會(huì)也都使用了最先進(jìn)新媒體手段，這樣的話，不僅在語(yǔ)言形式上，當(dāng)代藝術(shù)與時(shí)尚文化已沒(méi)有區(qū)別，甚至連圖像趣味也看不出美學(xué)差異。一向被視為中國(guó)先鋒藝術(shù)主要領(lǐng)域的當(dāng)代藝術(shù)，因此在近些年不斷受到公眾和媒體質(zhì)疑“皇帝的新衣”。
這種從形式到內(nèi)容的先鋒性已盡失，卻又被媒體和市場(chǎng)冠為先鋒身份的尷尬境況，主要原因在于兩點(diǎn)：第一，八、九十年代當(dāng)代藝術(shù)對(duì)西方后現(xiàn)代形式的使用一直保持對(duì)公眾認(rèn)知的時(shí)間差效應(yīng)，即類(lèi)似的波普、觀念和多媒體在國(guó)外已不是先鋒，但引進(jìn)國(guó)內(nèi)尚能因?yàn)楣姷臒o(wú)知而顯得“先鋒”。但這一信息認(rèn)知上的時(shí)間差效應(yīng)在新十年基本上消失，比如各種藝術(shù)網(wǎng)站、公共媒體（如《新周刊》、《南方周末》等）的記者以及新興階層，都能及時(shí)奔赴國(guó)際大展現(xiàn)場(chǎng)觀摩，而網(wǎng)絡(luò)、好萊塢和國(guó)家性的大型會(huì)展使用的新媒體手段甚至比藝術(shù)圈還超前先進(jìn)，依靠信息資源的超前知曉的“先鋒”模式到新十年后期基本告一段落。
但當(dāng)代藝術(shù)事實(shí)上尚未走出八、九十年代原有的創(chuàng)作模式，即靠引進(jìn)國(guó)外語(yǔ)言進(jìn)行模仿改造而獲得“先鋒性”。在失去“形式”的先鋒性后，另一方面，當(dāng)代藝術(shù)的主要人群還喪失了八、九十年代曾秉持的知識(shí)分子立場(chǎng)、民間精神以及邊緣美學(xué)，在精神性上因此失去了與時(shí)尚文化拉開(kāi)差異的文化身份。因此，新十年后期的當(dāng)代藝術(shù)，主要不是在于先鋒形式和精神獨(dú)立性的內(nèi)部推進(jìn)，而是側(cè)重于外在的資本、媒體及合法化運(yùn)作，其在社會(huì)和公共平臺(tái)上獲得的關(guān)注主要在于財(cái)富神話和市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)上，以及將八、九十年代的前衛(wèi)名聲作為自身商業(yè)包裝的資源。
從內(nèi)在的原因看，當(dāng)代藝術(shù)在新十年偏重尋求外部的資本支持和名聲營(yíng)銷(xiāo)，而非內(nèi)在的先鋒探索及精神推進(jìn)，根源在兩方面：一是精神立場(chǎng)沒(méi)有體現(xiàn)出應(yīng)有的先鋒性，即當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)表現(xiàn)出少數(shù)人的推進(jìn)和堅(jiān)守，它要推進(jìn)多數(shù)人做不到的新探索，亦應(yīng)堅(jiān)守被多數(shù)人放棄的過(guò)去年代有價(jià)值的精神，但當(dāng)代藝術(shù)卻在這一點(diǎn)放棄了應(yīng)有的少數(shù)人的堅(jiān)守和推進(jìn)，而轉(zhuǎn)向跟隨社會(huì)多數(shù)人一樣進(jìn)退。二是當(dāng)代藝術(shù)自1970年代末以來(lái)三十年，始終將藝術(shù)語(yǔ)言與國(guó)際接軌作為重心，而沒(méi)有解決與中國(guó)傳統(tǒng)一脈相承的語(yǔ)言現(xiàn)代性問(wèn)題，即使當(dāng)代藝術(shù)也有對(duì)傳統(tǒng)資源的使用，但主要停留在使用西方的語(yǔ)言方法表現(xiàn)中國(guó)符號(hào)或象征材料的膚淺層面，比如對(duì)假山石、火藥、明清家具、山水畫(huà)圖像的使用，并未真正解決對(duì)傳統(tǒng)內(nèi)在精神和哲學(xué)的承前啟后。
與傳統(tǒng)的斷裂關(guān)系，一直是當(dāng)代藝術(shù)未能真正被中國(guó)社會(huì)認(rèn)可的深層原因。在八、九十年代，當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言是一種對(duì)西方藝術(shù)形式半模半改造的形式，我稱(chēng)之為“西方的餅干盒子裝中國(guó)的窩窩頭”模式。這一模式在新十年的70后、80后新一代藝術(shù)家身上，并未有根本改變，只不過(guò)上一代人模仿歐美的舊風(fēng)格，比如何多苓模仿美國(guó)的鄉(xiāng)土畫(huà)家懷斯，羅中立模仿美國(guó)超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家克洛斯，徐冰對(duì)達(dá)達(dá)主義的模仿、方力鈞模仿德國(guó)新表現(xiàn)主義畫(huà)家伊門(mén)道夫，劉小東模仿美國(guó)精神分析畫(huà)家佛洛伊德、王廣義模仿美國(guó)波譜畫(huà)家安迪-沃霍爾、艾未未對(duì)杜尚、波伊斯的模仿等等，年輕一代則開(kāi)始模仿日本卡通畫(huà)家村上隆、英國(guó)八十年代“后感性”藝術(shù)家達(dá)米恩-赫斯特、加拿大觀念攝影家杰夫-沃爾或者美國(guó)多媒體藝術(shù)家馬修-巴尼。除了模仿及改造的形式風(fēng)格及視覺(jué)趣味在更換，但與西方藝術(shù)基本的模仿改造關(guān)系事實(shí)上一代一代沒(méi)有根本改變過(guò)。
這種沒(méi)有根本改觀的直接原因在于與傳統(tǒng)的斷裂，深層源在于教育體系的先天缺陷。當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)造，很大程度不是一個(gè)美術(shù)史的問(wèn)題，而是一個(gè)文化現(xiàn)代性的問(wèn)題。而一代代藝術(shù)家在美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，偏重于技術(shù)和技能的學(xué)習(xí)，文史哲訓(xùn)練先天不足，這使得大部分當(dāng)代藝術(shù)家只能停留在對(duì)現(xiàn)成的外來(lái)語(yǔ)言、現(xiàn)成題材和現(xiàn)成客觀條件的組合使用上，而不能真正從哲學(xué)和精神道統(tǒng)上認(rèn)識(shí)中國(guó)的藝術(shù)現(xiàn)代性等問(wèn)題的癥結(jié)所在。
一方面，當(dāng)代藝術(shù)完成了向西方藝術(shù)的最后一輪學(xué)習(xí)，目前世界上已沒(méi)有新的流派可供中國(guó)人拿來(lái)模仿改造，國(guó)內(nèi)各美術(shù)學(xué)院、雙年展和藝術(shù)區(qū)的大部分年輕一代的藝術(shù)形式，幾乎跟國(guó)際同齡藝術(shù)家的制作水準(zhǔn)不相上下；但另一方面，卻不知道如何創(chuàng)造中國(guó)自己的藝術(shù)語(yǔ)言。而問(wèn)題在于，新的一代不僅未能解決藝術(shù)語(yǔ)言與中國(guó)傳統(tǒng)的斷裂問(wèn)題，而且在先鋒精神上又與八、九十年代曾經(jīng)達(dá)到的高度產(chǎn)生了新的斷裂，這即是新十年產(chǎn)生的“新的斷代”。
結(jié)語(yǔ)
在某種意義上，新世紀(jì)十年的當(dāng)代藝術(shù)真實(shí)反映了中國(guó)社會(huì)的進(jìn)退狀況。中國(guó)社會(huì)所推進(jìn)的與當(dāng)代藝術(shù)相關(guān)的幾個(gè)方面諸如資本化、消費(fèi)社會(huì)以及后意識(shí)形態(tài)環(huán)境對(duì)形式政治的終結(jié)，這些因素迅速轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)當(dāng)代藝術(shù)的后現(xiàn)代形式、時(shí)尚性及國(guó)家主義化的影響，而八十年代和九十年代初曾經(jīng)的先鋒文化和知識(shí)分子精神在新十年的邊緣化，同樣也造成當(dāng)代藝術(shù)先鋒性和獨(dú)立精神的喪失。
當(dāng)代藝術(shù)在新十年后期的繁榮主要體現(xiàn)在市場(chǎng)和社會(huì)名聲上，資本化與“合法化”的強(qiáng)勢(shì)影響，既未有助于藝術(shù)創(chuàng)造力有關(guān)學(xué)院教育的深層解決，很多學(xué)院畢業(yè)的年輕一代藝術(shù)家和理論系學(xué)生，大部分既不懂國(guó)學(xué)也不懂西學(xué)。資本推進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)的繁榮，并未惠及當(dāng)代藝術(shù)有關(guān)創(chuàng)造性的基礎(chǔ)建設(shè)，比如學(xué)術(shù)研究和藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。合法化不僅未能推進(jìn)先鋒文化和知識(shí)分子精神對(duì)下一代的影響，反而使民間意識(shí)和個(gè)人立場(chǎng)進(jìn)一步邊緣化，更多的年輕一代希望成為主流明星，而非堅(jiān)守先鋒價(jià)值。
新十年當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)外生態(tài)的根本變化，事實(shí)上也暴露出八五新潮光環(huán)背后諸多代表人物由來(lái)已久的深層的精神缺陷，不僅引發(fā)批評(píng)界對(duì)這些人物真實(shí)人格的重新評(píng)估及反省，他們率先導(dǎo)向資本操縱和國(guó)家主義亦造成新十年末藝術(shù)圈激烈的價(jià)值辯論及陣營(yíng)分化。如2009年關(guān)于當(dāng)代拍賣(mài)的天價(jià)做局及藝術(shù)資本化的爭(zhēng)論，以及2010年關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)院的成立是否意味著“招安”的爭(zhēng)論，實(shí)際上是當(dāng)代藝術(shù)圈圍繞著當(dāng)代藝術(shù)的資本化和國(guó)家主義化產(chǎn)生的陣營(yíng)分化以及價(jià)值取向的多元分裂。
而當(dāng)代藝術(shù)的“國(guó)進(jìn)民退”導(dǎo)致的“通吃”群體的出現(xiàn)，以及藝術(shù)話語(yǔ)中民間意識(shí)的退化，也表明資本化和國(guó)家主義是一個(gè)問(wèn)題的兩面。當(dāng)代藝術(shù)在新十年生存于一個(gè)政治和資本雙重歸訓(xùn)的環(huán)境，其生存環(huán)境有改進(jìn)或推進(jìn)的一面，但當(dāng)代藝術(shù)因此陷入更扭曲的復(fù)雜語(yǔ)境。在這個(gè)意義上，當(dāng)代藝術(shù)走向崛起的進(jìn)程在新十年仍面臨諸多挑戰(zhàn)。