文\楊小彥

貢布里希曾經(jīng)用英國偵探小說家克里斯蒂娜的一篇小說來說明趣味的意義。[1]熟悉克里斯蒂娜小說模式的人都清楚，她的犯罪小說總發(fā)生在一個封閉的環(huán)境中，然后由大偵探波羅通過推理、分析和排查找出兇手。這一次也同樣，兇殺案發(fā)生在一群貴族當(dāng)中。大偵探波羅照例懷疑每一個人，與他們聊天，從中辨別真?zhèn)危⒆罱K找到兇手。破案的關(guān)鍵和一次談到“帕里斯的審判”的話題有關(guān)。“帕里斯的審判”是一個著名的古希臘傳說，同時也是這幫貴族們彼此都了解的故事。他們熱衷于討論其中的細(xì)節(jié)與含義，而不必解釋背景與要點，因為這是他們“教養(yǎng)”的一部分。很難想象貴族是不知道古希臘傳說的，于是傳說就成了這個圈子的“行話”。所以，當(dāng)其中一個衣冠楚楚的人詫異地問“巴黎發(fā)生了什么審判”時，他就等于暴露了自己。因為“帕里斯”和“巴黎”在發(fā)音上是一致的，所以弄錯了也很正常。可現(xiàn)在的問題是，在這個圈子里是絕對不會犯這一類錯誤的，反而只有圈外的人才會犯類似錯誤。波羅正是根據(jù)這個線索，揭穿了兇手的偽裝。

這個故事說明趣味其實是一種身份的標(biāo)志，也是區(qū)分圈子的重要依據(jù)。盡管趣味沒有錯對之分，沒有敵我之別，但趣味阻隔著不同的人群，成為彼此間認(rèn)同的條件。只有在特殊的社會環(huán)境中，趣味才成為一種權(quán)力，和錯對、甚至敵我沾邊，才會有人因為某種趣味而出人頭地，有人則不斷遭殃。這種狀態(tài)，凡是經(jīng)歷過文革的人們都會清楚。要知道，在那個年代流行的可是“趣味權(quán)勢學(xué)”(也可以叫做“風(fēng)格權(quán)勢學(xué)”)，某一種趣味被定義為“無產(chǎn)階級”，受到熱烈吹捧，而另一種趣味則成為“資產(chǎn)階級”，受到空前嚴(yán)厲的批判。有人因此而飛黃騰達(dá)，有人卻成了可憐不幸的受害者。當(dāng)然，那個年代已經(jīng)久遠(yuǎn)，久遠(yuǎn)到年青人像聽神話一樣，盡管它才過去三十年。

雖然今天已經(jīng)沒有什么人會因為趣味而被定義為“反動的資產(chǎn)階級”，但趣味仍然區(qū)隔著人群，并在藝術(shù)界造成廣泛的影響，形成大小不一的趣味集團。他們彼此對立，互不買賬，公開漫罵。在趣味圈子內(nèi)部，有人會因為更好地體現(xiàn)了圈子的趣味而逐漸成為領(lǐng)袖，成為領(lǐng)導(dǎo)這個圈子走向社會的“著名藝術(shù)家”或“偉大藝術(shù)家”或“大師”。伴隨著他們而來的大概就是圈子批評，好讓“著名”和“偉大”升級，讓“大師”變成“巨師”。至于圈子外部，可能更多的是批評，甚至是指責(zé)。

圈子吹捧和非圈子指責(zé)都可以看作是一種趣味的對抗與張揚，是一種趣味的博弈。這里沒有絕對錯對，只有流變與發(fā)展。有意思的是，如果我們認(rèn)真閱讀大部分與趣味有關(guān)的吹捧與指責(zé)時，我覺得我們可能會為找不到與吹捧和指責(zé)有關(guān)的一連串概念的準(zhǔn)確內(nèi)容而苦惱，更遑論準(zhǔn)確定義了。藝術(shù)風(fēng)格的多樣化和藝術(shù)圈子的復(fù)雜性一般情況下是成正比的，否則我們就會喪失藝術(shù)繁榮的表征。更令人感興趣的是，藝術(shù)圈子還有層級之分，像一連串的套套那樣，互相套著，大的套小的，小的套著更小的，或者相反，小的套著大的，然后大的就套成了小的。所以，有人說藝術(shù)是一個魚目混珠的大江湖，是有道理的。

這說明小圈子固然有小圈子的趣味，但大圈子也有大圈子的意義。這個意義就像辨別身份一樣，區(qū)分因趣味、職業(yè)而不同的人群。比如，在藝術(shù)內(nèi)部，抽象主義、表現(xiàn)主義、觀念主義(估且名之)和寫實主義分屬于不同的趣味集團，但在社會層面上，抽象也好，表現(xiàn)也好，觀念也好，寫實也好，都可以統(tǒng)稱為“藝術(shù)界”，都是屬于藝術(shù)家隊伍中的“革命同志”。我們馬上可以想象，趣味戰(zhàn)爭既發(fā)生在藝術(shù)內(nèi)部，也發(fā)生在藝術(shù)外部。有時突然會因為一些更大范圍的趣味問題，藝術(shù)界出現(xiàn)了奇特的反應(yīng)。有時會因為一個詞而讓藝術(shù)界空前一致，共同接受“戰(zhàn)斗的洗禮”。

“行貨”就是這樣一個詞。幾乎整個藝術(shù)界就像避開瘟疫一樣避開這個詞，哪怕某些“公認(rèn)”是以畫“行貨”為生的畫家，他們也羞于用這個詞來裝點自己。人們只要翻閱一下大量報道深圳大芬村的文章，就會驚人地發(fā)現(xiàn)，生活在這個被媒體譽為“中國油畫第一村”的靠臨摹名作和拼湊風(fēng)格為生的畫師們，居然對外一再表示他們希望“原創(chuàng)”，畫“行貨”實在是迫不得已的事。這說明，在藝術(shù)界，只要誰真的承認(rèn)自己是“行貨”畫家，那他也就等于自我放逐。所以，只要是職業(yè)畫畫的，不管實際情形如何，打死也不能承認(rèn)自己是“行貨”畫家，這是藝術(shù)界這個大江湖的第一通則。反過來，只要誰想把誰驅(qū)逐出藝術(shù)界，成功地把他和“行貨”掛上鉤也就大功告成了。

然而，什么是“行貨”，“行貨”指的是一種什么趣味或風(fēng)格，卻少有人給出答案。

其實我發(fā)現(xiàn)我也很難給出關(guān)于“行貨”的準(zhǔn)確定義。所有指責(zé)“行貨”的說法，大概都可以在公認(rèn)的“大師”身上找到相應(yīng)的證據(jù)。比如說，“行貨”指的是一種重復(fù)生產(chǎn)，可有哪一個大畫家一生不在重復(fù)自己？難道他可以每天都畫出完全不同的風(fēng)格嗎？即使是多變的畢加索，一生也不過是幾種風(fēng)格而已。況且，他一輩子也沒有畫過真正意義上的抽象畫，他的所有作品，都是在一個具體的對象刺激下誕生的。他不重復(fù)，還有誰不重復(fù)？又比如說，“行貨”指的是一種艷俗，可是我們今天的畫壇已經(jīng)流行有“艷俗風(fēng)格”了，艷俗畫家們發(fā)現(xiàn)人間有多少種艷俗的樣式，就大方地、不顧一切地照搬過來，以便去好好地艷俗一把。再比如說，“行貨”指的是一種熟練，一種過度的爛熟，可世上又有哪一種“成功”的描繪不是靠熟練才練就出來的？“藝術(shù)”是一個雅詞，說出來讓人肅然起敬，可從普及角度看，“藝術(shù)”也不過是手工藝人的一種熟練把戲罷了，熟練了不也就“行”了嗎？! 再比如說，“行貨”指的是一種討好，一種獻媚。可從某種意義來看，世上又有什么藝術(shù)不是討好、不是獻媚的？討好中產(chǎn)階級固然不好，可討好大眾就好了嗎(估且不論所謂“中產(chǎn)階級”趣味和“大眾”趣味本身就是一個需要仔細(xì)討論的難題)？討好革命已經(jīng)證明和真實的革命沒有太多關(guān)系，而且還會演變成極權(quán)式的“頌歌行貨”版本。那么，討好自己吧，自我表現(xiàn)吧，可自我表現(xiàn)也難以長久，也會成為另外一種過分自愛的“行貨”而遭人唾棄，最后會變成一個“藝術(shù)祥林嫂”，除了嘮嘮叨叨，就別無所長。

況且，對趣味還有一個從陌生到熟悉再到“行貨”的過程。上世紀(jì)三十年代，中國藝術(shù)界中有一批堅定的現(xiàn)代主義者，不顧中國社會的實情和大眾的趣味，大膽引進馬踢死[2]和畢加索的風(fēng)格，其中有人為此付出了一生的代價。在這些狂熱的中國現(xiàn)代主義者當(dāng)中，有一個廣東人叫趙獸，當(dāng)年畫一種接近抽象風(fēng)格的作品。此人后來居然消失了。1949年以后在一家國營農(nóng)場務(wù)農(nóng)，直到上世紀(jì)八十年代末北京的陶詠白編《中國油畫一百五十年》，收進他一幅早年作品，人們才發(fā)現(xiàn)他還活著，廣州還有這么一位中國現(xiàn)代主義的“活化石”。當(dāng)廣東美術(shù)館的有關(guān)研究人員找到他和他的后人時，這位“活化石先生”的自我定位是“東方畢加索”，他的兒子也認(rèn)同父親的這個定位。研究人員對這個定位只能聽之任之，因為，趙獸用一生的代價來博取“東方畢加索”的稱號，后人是無法輕易嘲弄的，除了敬佩以外，還是敬佩。但是，從歷史眼光來看，趙獸的意義并不是他真的成為了“東方畢加索”，而是，他的命運昭示了現(xiàn)代主義在中國社會中的真實困境。

讓人感到難以忍受的是，今天如果有誰不仔細(xì)分辨就去摹仿畢加索的風(fēng)格，就去學(xué)習(xí)馬踢死的線條和色彩，大概是得不到什么更高的評價的，甚至?xí)恢肛?zé)為“缺乏創(chuàng)造力”。如果有誰過分熟練地運用他們的風(fēng)格時，那么，“行貨”這個可怕的詞就很有可能會降臨。

當(dāng)然，行文至此，我得趕緊聲明：我是一個反“行貨”主義者，因為我畢竟在藝術(shù)界工作，多寫與藝術(shù)有關(guān)的文章。更重要的是，我還是一個熱愛藝術(shù)的人，只是，隨著年齡的增長，我發(fā)現(xiàn)更多地把年輕時的熱愛轉(zhuǎn)變成了一種分析。[3]而一旦我用分析的方式來觀察藝術(shù)江湖時，我就不期然地發(fā)現(xiàn)了“行貨”這個詞的普遍性以及背后所蘊含的趣味排他性傾向。討論趣味排他性的具體狀況不是本文的目的。我懷疑人們即使用很長的篇幅，也不一定能夠談清楚這個復(fù)雜的問題。[4]我要承認(rèn)的只是，“行貨”是什么可能不是最重要的，而它所指稱的趣味排他性才是最重要的，是造成藝術(shù)界千變?nèi)f化的江湖格局的原因之一。這充分說明趣味的基本含義就是排他，就是區(qū)別你我他，而“行貨”只是其中一個常用的、使用起來非常方便的、同時又不知所云的詞而已。也就是說，藝術(shù)界在拒斥“行貨”上達(dá)成了廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線，原因就是這個領(lǐng)域的精英們實在太關(guān)心自己的“非依附性”了(鬧獨立的一種“學(xué)術(shù)”說法)。雖然藝術(shù)江湖大得很，彼此風(fēng)格千差萬別，有高有低，有雅有俗，但大家都異口同聲地要求獨立，一致反對“行貨”(盡管不知所云)，這說明藝術(shù)獨立問題真的很嚴(yán)重。反過來說，這更證明我的一個看法可能是符合實際的：所謂藝術(shù)的獨立是不存在的，因為藝術(shù)不是別的，藝術(shù)就是一種意識形態(tài)，是文化政治的一種表達(dá)方式。當(dāng)人們不再從藝術(shù)中感受到任何自由時，其實責(zé)任不在藝術(shù)本身，而在于操縱藝術(shù)的權(quán)力。這也就是說，“行貨”只是一種不假思索就可以套用的說辭而已，隱藏在趣味排他性背后的那只看不見的權(quán)力之手，才是最重要的。有意思的是，這只手本身往往很“行”!

[1] 見貢布里希《探索文化史》，載《理想與偶像》，范景中等譯。

[2] 徐悲鴻語，表達(dá)了他對法國現(xiàn)代主義的憎恨，堅持寫實主義的信念。具體見王震編《徐悲鴻文選》，上海美術(shù)出版社2005年版。

[3] 我研究藝術(shù)多年，發(fā)現(xiàn)“藝術(shù)”一詞的確無法準(zhǔn)確定義，我們只能根據(jù)具體的上下文，對藝術(shù)這一現(xiàn)象做出合適的反應(yīng)。在這方面，我信守貢布里希的名言：從來就沒有藝術(shù)，只有藝術(shù)家和他們的作品。或者，我們把這個說法向前推進一點：從來就沒有抽象的藝術(shù)概念，只有具體的藝術(shù)現(xiàn)象，有以“藝術(shù)”命名的一種帶精神性的社會實踐。當(dāng)然，從熱愛藝術(shù)的角度出發(fā)，我的這個立場的確讓人沮喪，所以才有人寫文章批評我，說一個研究藝術(shù)多年的人，最后怎么竟然對這個偉大的事業(yè)產(chǎn)生了懷疑。我覺得批評者是好意，至少我無法指責(zé)“熱愛藝術(shù)”。然而，畢加索有一段話卻說得好：“沒有比將軍手上的指揮刀和畫家手中的畫筆更讓世人感到害怕的了，但人們卻沒有勇氣把藝術(shù)驅(qū)逐出他們的視野之外，因為他們需要附庸風(fēng)雅。”貢布里希的話見范景中翻譯的《藝術(shù)發(fā)展史》的導(dǎo)言，天津人美1987年版。畢加索的話見“與澤沃的談話”，載上世紀(jì)九十年代的《世界美術(shù)》，哪一期忘了。批評我的文章見王威廉的《作為偽問題的藝術(shù)與政治：兼評楊小彥先生的<藝術(shù)為什么服務(wù)>》，見2006年的《粵海風(fēng)》。

[4] 關(guān)于趣味的討論，人們可以參看哈斯克爾的有關(guān)著作。對哈氏介紹最好的中國學(xué)者，我想應(yīng)該是中國美院的曹意強教授了。