學(xué)界一般認(rèn)為，德國當(dāng)代藝術(shù)的產(chǎn)生是在1945年，這一關(guān)鍵時刻的劃定其實隱藏著一個潛臺詞——這個時間點的選定包含了一種與“第三帝國”歷史徹底決裂的情緒，亦即一種戰(zhàn)后的國際政治的正確性。然而，政治的正確性不代表學(xué)術(shù)脈絡(luò)的客觀性。盡管這種劃分對于我們研究戰(zhàn)后德國藝術(shù)和文化來說是簡潔生效的，但它所具有的分割意味和排斥性如同德國分離的空間版圖一樣，干擾了我們對德國宏觀的當(dāng)代藝術(shù)史的追溯。因此，要認(rèn)識德國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，我們追述的時間上限應(yīng)該推至1920年代。

首先，德國當(dāng)代藝術(shù)的第一關(guān)鍵詞是抽象主義，而第二關(guān)鍵詞無疑是表現(xiàn)主義。這兩個學(xué)術(shù)概念或許最能概括德國當(dāng)代藝術(shù)的審美趨向、文化性格和歷史脈絡(luò)。德國抽象主義潮流其實發(fā)端于1920年代，作為潛流貫穿于1930年代到1940年代，最終在戰(zhàn)后被歐洲藝術(shù)界承認(rèn)。這個潮流以“國際化的藝術(shù)語言和藝術(shù)自治”為己任，以老一輩的康定斯基、威利?包美斯特(Willi Baumeister)菲瑞茲?溫特(Fritz Winter)開其先河，繼之以恩斯特?威勒姆?內(nèi)(Ernst Wilhelm Nay)、格哈德?胡美(Gerhard Hoehme)奮力推進(jìn)，及至戰(zhàn)后，西南Zen 49藝術(shù)團(tuán)終于在國際當(dāng)代藝術(shù)潮流中掀起軒然大波。

在早期德國抽象主義藝術(shù)家中，菲瑞茲?溫特、恩斯特?威勒姆?內(nèi)、格哈德?胡美的人生遭遇和藝術(shù)歷程是非常具有典型性的。他們都大致在1930年代便開始了將抽象與超現(xiàn)實主義相結(jié)合的實驗，但都曾被納粹當(dāng)局指責(zé)為“墮落”而被禁止展出。并且，他們都曾被征入伍，親身經(jīng)歷了“二戰(zhàn)”戰(zhàn)場的血腥殘酷。這些共同的經(jīng)歷為德國的抽象主義藝術(shù)譜寫了一個宏觀的政治、哲學(xué)，以及戰(zhàn)后經(jīng)濟神話的歷史圖景。在“二戰(zhàn)”后，這些老兵藝術(shù)家似乎在竭力尋求擺脫戰(zhàn)爭傷痛的途徑——一種非政治取向的、抽象的繪畫為德國的視覺藝術(shù)建立了新的形式意義。

德國表現(xiàn)主義的發(fā)端更早。表現(xiàn)主義的源頭應(yīng)當(dāng)追溯到1910年代的“橋社”和“青騎士”派。“橋社”于1905年6月創(chuàng)立，骨干成員包括恩斯特?路德維?科席勒(Ernst Ludwig Kirchner)、埃瑞?赫克爾(Erich Heckel)、卡爾?斯契米德?魯特盧夫(Karl Schmidt-Rottluff) 和弗理茲?貝理爾(Fritz Bleyl)。這個群體受尼采美學(xué)和哲學(xué)的影響，具有一種強力意志色彩，主張開放、強健、深刻而富有哲學(xué)思考的藝術(shù)旨趣，學(xué)術(shù)界也常稱之為“老表現(xiàn)主義”。而關(guān)于“表現(xiàn)主義”這個概念的最早文獻(xiàn)是費希特(Fechter) 在1911年出版的《哥特形式》，該書中明確地使用了“表現(xiàn)主義”一詞來闡釋“橋社”和“青騎士”藝術(shù)家的作品。1912年，“表現(xiàn)主義”一詞在科隆舉辦的“特別聯(lián)盟”展覽中正式被確定下來，它作為一種新的藝術(shù)綱領(lǐng)凝聚了強烈的文化認(rèn)同感，并發(fā)揮出強烈的感召力。

從1945年至1989年，德國的分裂造就了一個民族的兩種文化藝術(shù)，由于處于不同意識形態(tài)的境遇中，二者在政治取向上存在著巨大的差異;但畢竟是同一個民族，共同經(jīng)歷了戰(zhàn)爭，承載了同樣的歷史創(chuàng)傷，又以同樣的民族身份來面對分裂，因此，藝術(shù)家們在其思想和藝術(shù)作品中也反應(yīng)出了相互間的聯(lián)系——而民族身份和國際化、現(xiàn)實主義和表現(xiàn)主義、繪畫與多種新藝術(shù)形態(tài)、冷戰(zhàn)與和平、歷史創(chuàng)傷與未來遠(yuǎn)景——這諸多對立甚至充滿沖突的二元命題給德國當(dāng)代藝術(shù)以強烈的刺激和推進(jìn)。悲劇傷害了德國人和世界，但最終德國當(dāng)代藝術(shù)讓世界驚奇。可以這樣說，冷戰(zhàn)以來的德國藝術(shù)深刻地影響了世界藝術(shù)的潮流，德國當(dāng)代藝術(shù)家在各個藝術(shù)領(lǐng)域所做的顛覆和創(chuàng)新，對當(dāng)今的我們?nèi)匀簧罹邌l(fā)性。

以1945年作為一個時間點來劃分德國當(dāng)代藝術(shù)的上限的做法，顯示了今天德國藝術(shù)界和學(xué)術(shù)界與納粹時期決裂的決心。但是，不得不承認(rèn)，盡管德國意識形態(tài)中對暴力的警惕是一種良好的政治愿望，但暴力和強力意志往往難以鑒別，強力意志如果失去平衡往往就蛻變?yōu)楸┝ΑＲ虼耍ㄟ^藝術(shù)隱喻地表達(dá)暴力似乎是德國現(xiàn)代文化的一種傳統(tǒng)，盡管它有時是以受傷、傷痕甚至病態(tài)、頹廢的形式表現(xiàn)出來——要么是宣泄暴力，要么是被暴力傷害。

毫無疑義，和昨天的歷史完全決裂是不可能的，相反，必須承認(rèn)，因為沖突甚至斷裂而保存下來的連續(xù)性將會更加頑固地根植于民族文脈之中。在經(jīng)歷了挫折和磨難之后，這種連續(xù)性被賦予了新的意義——那就是關(guān)于暴力的反思，以及關(guān)于理性和克制的思考仍然是德國當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)命題。在這個意義上，回顧1945年之后德國分離的歷史，或許有助于我們對德國當(dāng)代藝術(shù)的文化性格形成一個宏觀的“概念”。因為在這個邏輯起點上，我們可以把德國的戰(zhàn)爭經(jīng)歷當(dāng)作現(xiàn)代性負(fù)面的、消極的文化實驗場，它一方面影響和決定了德國當(dāng)代藝術(shù)的性格和品質(zhì)，同時也為我們的觀看、理解劃定了一個帶有強制意味的意義域——所有的價值和形態(tài)都是從沖突和壓力之下凸現(xiàn)出來的——解讀德國實際是解讀這個世界現(xiàn)代性的矛盾、對立、沖突本身。因此，德國當(dāng)代藝術(shù)之所以生效的原因乃在于，德國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)大于了藝術(shù)本身的意義，它實際上是整個人類在經(jīng)歷了二戰(zhàn)后的精神采樣分析，至少，德國當(dāng)代藝術(shù)部分是因為這些背景問題而被刺激、激發(fā)。在這一點上，阿多諾的觀點給予了我們啟發(fā)。阿多諾消極性的、客觀表達(dá)的美學(xué)，以及審美的負(fù)面表達(dá)，都是在當(dāng)代國際語境中對現(xiàn)代性隱藏的消極面所進(jìn)行的深度挖掘。這些針對德國納粹歷史所作的批判性理論對“后現(xiàn)代”哲學(xué)和美學(xué)產(chǎn)生了深刻、廣泛的影響。這些理論都是以德國的現(xiàn)代歷史為考察對象，進(jìn)而對現(xiàn)當(dāng)代國際意識形態(tài)沖突做出了深刻而中肯的表述。換言之，在20世紀(jì)，德國當(dāng)代藝術(shù)為世界提供了一個引人注目的案例研究，其標(biāo)志意義在于，它一方面具有現(xiàn)代性危機的代表性，同時也具有審美試驗的極端性。

因此，當(dāng)我們對這些隱藏在藝術(shù)背后的問題有一個清醒的認(rèn)識時，我們竟發(fā)現(xiàn)，德國當(dāng)代藝術(shù)活躍的原因，同時也是讓我們興奮的理由其實是非常令人不安的——德國當(dāng)代藝術(shù)的意識形態(tài)背景乃是現(xiàn)代權(quán)利(暴力)具有代表性的、消極審美現(xiàn)代性的實驗場。這是一個背負(fù)沉重矛盾和壓力的實驗場，如果不是武斷，由現(xiàn)代權(quán)利和暴力引發(fā)的藝術(shù)表達(dá)其實是德國當(dāng)代藝術(shù)的宏觀語境。因此，在這種矛盾和沖突的語境中，我們不能期望德國當(dāng)代藝術(shù)能夠產(chǎn)生出延續(xù)性的敘事藝術(shù)，或產(chǎn)生出相對恒定的民族傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，當(dāng)然，更不能產(chǎn)生出相對穩(wěn)定的審美情趣，相反，只有破碎的、斷裂的個性表達(dá)，以及難以擺脫的精神創(chuàng)傷。在德國當(dāng)代視覺藝術(shù)史上，這種癥狀從各種極端甚至具有顛覆意味的藝術(shù)實踐中得到了充分的證明。從基督人文主義、林林總總的現(xiàn)實主義，到抽象和激進(jìn)的前衛(wèi)派，德國當(dāng)代藝術(shù)就像原子裂變一樣發(fā)展出了超乎自身文脈傳統(tǒng)，同時也挑戰(zhàn)了任何敘事方式的現(xiàn)代藝術(shù)。甚至，即使在國家重新統(tǒng)一之后，這種矛盾和沖突的特質(zhì)也未曾消弭，相反這些隱性的、潛意識的沖突變得更加深刻、劇烈，充滿了消極的、黑色的、暴力的甚至怨恨的情緒。

如果將戰(zhàn)后德國藝術(shù)放在當(dāng)代世界藝術(shù)的背景中來看，我們會發(fā)現(xiàn)，新德國對視覺藝術(shù)的強調(diào)和重視一直是延續(xù)的國家文化策略。早在1910年代，作為德國現(xiàn)代藝術(shù)和哲學(xué)的先驅(qū)，沃倫左(Worringer) 和費希特(Fechter)就曾力倡將“德國表現(xiàn)主義”作為國家文化概念予以張揚。而在1970年代，西德政府為了改善與周邊國家的外交關(guān)系，將彭克、巴塞利茲和呂佩爾茨作為文化外交媒介，將其命名為 “新表現(xiàn)主義”而予以表彰。在新德國統(tǒng)一后，通過展覽、學(xué)術(shù)批評和創(chuàng)作獎勵，甚至美術(shù)館收購等方式，德國對當(dāng)代藝術(shù)的推進(jìn)更是形成了一種制度化的激勵機制，這在當(dāng)今世界也是為數(shù)甚少的特例。而在大西洋兩岸，圍繞文化學(xué)和市場而形成的關(guān)注熱潮更是把德國當(dāng)代藝術(shù)推到國際藝術(shù)潮流的一線位置。國際學(xué)者從意識形態(tài)、歷史政治背景，到哲學(xué)、美學(xué)源流，對德國當(dāng)代藝術(shù)的研究逐漸整合出一個觀察和研究的系統(tǒng)框架。基于德國深厚的現(xiàn)代哲學(xué)和美學(xué)理論背景，加以國家文化戰(zhàn)略的助推，德國當(dāng)代藝術(shù)逐漸在歐洲取得了現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的嫡傳的地位，并最終融入歐美由現(xiàn)代美術(shù)向后現(xiàn)代延伸的主流。

許多戰(zhàn)后德國(西德)的批評和討論都主要圍繞著如何創(chuàng)造一種新藝術(shù)來體現(xiàn)德國新國家的精神，當(dāng)然還有一點也是非常重要的，那就是在國際和國家都經(jīng)歷了巨變之后關(guān)于新的文化身份的討論。這些討論不是純粹的探討抽象或具像的藝術(shù)語言問題，而是試圖在這個關(guān)鍵時刻以視覺的方式去呈現(xiàn)一個新的、當(dāng)代的德國，即把藝術(shù)作為創(chuàng)造新的文化身份的手段而加以想象和發(fā)揮。因此，尋求一種建立在“超藝術(shù)”之上的新審美是當(dāng)務(wù)之急。這種審美所強調(diào)的不是個人的敏感性，而是一種集體的視覺集合。從19世紀(jì)以來，德國的國家歷史充滿了暴力和悲情意味——德國特有的歷史問題是國家身份的缺乏，在幾代德國知識分子話語中的神話想象和理性求證似乎都是在強調(diào)這一身份的重要性。即使是希特勒，那種近乎神話般的、瘋狂的關(guān)于國家和民族的想象也是這種意識走向變態(tài)的結(jié)果。戰(zhàn)后德國身份問題更臻矛盾、復(fù)雜，國家的分裂迫使思想家和藝術(shù)家進(jìn)行反省和思考，從而把文化藝術(shù)當(dāng)作重新塑造身份的方式。

作為一種本能的逆反心理，對于戰(zhàn)后藝術(shù)家來說，強烈渴望建立一種新風(fēng)格，遠(yuǎn)離納粹藝術(shù)圖像，這遠(yuǎn)比重建一種主觀的、抽象的，甚至是烏托邦式的現(xiàn)代主義要重要得多。在1950年代早期，一種形式簡明、語言流暢的風(fēng)格代替了納粹現(xiàn)實主義的虛偽性，這些戰(zhàn)后初期的作品強烈地信奉著歐洲現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，在審美趣味上比較接近于19世紀(jì)末期、20世紀(jì)初期的巴黎的藝術(shù)風(fēng)氣。但由于歷史問題的含混以及新身份的模糊，這個時期的藝術(shù)作品往往流于形式語言的堆砌，而一些圖像仍被封鎖在納粹時期權(quán)利儀式化的美學(xué)概念里。

在戰(zhàn)后前十年，弗瑞茲?溫特和威利?包美斯特從事的抽象繪畫最具有代表性，整體氣質(zhì)顯得溫和、樂觀，一種試圖以逃避的方式來尋求精神救贖的情緒彌漫在當(dāng)時流行的抽象繪畫作品中。這些作品與消費文化相結(jié)合，逐漸具有了強大的大眾文化功能。而Wihelm Rudolph是一個特例，他在那個時代就顯得激烈和突兀，他的繪畫系列《被摧毀的德累斯頓》記錄了在戰(zhàn)爭期間被盟軍摧毀的德累斯頓。更重要的是，這些作品明顯具有一種個性化的、主觀性的、富有表現(xiàn)力的緊張感，這是當(dāng)時政治審查所不容許的。

盡管戰(zhàn)后德國對納粹充滿了憎恨，但對大屠殺歷史還是諱莫如深，在相當(dāng)長的時間中，不管在東德還是西德，這還是一個必須謹(jǐn)慎對待的敏感話題。但是，Hans Grundig在1947年畫的《致法西斯的受難者》直接揭露了大屠殺的真相，這是德國當(dāng)代藝術(shù)史上最早涉及這一主題的作品之一。至1960年代晚期，“大屠殺”逐漸成為一個嚴(yán)肅的歷史課題，引來諸多正義的“左派”歷史學(xué)家、社會學(xué)家和藝術(shù)家進(jìn)行深入的調(diào)查和研究。至1960年代初期，艾希曼和奧斯維辛審判使更多的德國年輕人了解到了納粹的反人道罪行，大屠殺的歷史真相逐漸公開透明。

在一定意義上，德國對戰(zhàn)爭暴力的承認(rèn)和反省為德國當(dāng)代藝術(shù)思考解開了一個死結(jié)。奧克維?恩維佐(Okwui Enwezor)在談到德國當(dāng)代藝術(shù)時曾指出：“德國藝術(shù)有意無意地根植于大屠殺的創(chuàng)傷，1945年后西德藝術(shù)不僅僅因為痛苦思索而熠熠生輝，而隨之而來的對遺忘創(chuàng)傷的批判更是情感的必然，這種表達(dá)本身就是一種語言......" 在今天，在學(xué)者們眼中，德國當(dāng)代藝術(shù)正是因為敢于直面這種血腥的歷史，敢于承認(rèn)罪責(zé)而贏得了尊重。同時，對大屠殺的反思不僅影響了德國當(dāng)代藝術(shù)，而且也影響了德國的政治哲學(xué)，尤其是影響了藝術(shù)和政治的關(guān)系。政治語境和藝術(shù)語境的開放對流為德國當(dāng)代藝術(shù)開辟了一個空前廣闊的視域，藝術(shù)不僅僅是視覺的，同時是微觀的、深刻的政治表達(dá)，在約瑟夫?博伊斯(Joseph Beuys)到格哈德?里希特(Gerhard Richter)的以多種形式創(chuàng)作的作品中可見一斑。德國當(dāng)代藝術(shù)在權(quán)利與暴力、正義與罪惡的辨證語境中，因其自相沖突、自我批判的文化性格，以及斷裂和連續(xù)并存的邏輯面貌，證實了現(xiàn)代性分裂的特征，同時它也是在后現(xiàn)代文化場景中，區(qū)域意識形態(tài)向國際藝術(shù)語言開放的例證。

西德藝術(shù)在戰(zhàn)后空前繁榮起來，博伊斯、 巴塞利茲、基弗，以及里希特，這些藝術(shù)家在1960、1970年代紛紛登上歷史舞臺，并為德國文化贏得了海外聲望，從而開創(chuàng)了一個新時代。然而，事情的真相總比人們從媒體宣傳及印刷媒介得來的印象要復(fù)雜得多。西德藝術(shù)作為一種意識形態(tài)選擇或藝術(shù)學(xué)的主流表達(dá)范例，它與冷戰(zhàn)時期的東方和西方的政治對抗以及文化競爭有著潛在的邏輯對應(yīng)關(guān)系——沒有對立，甚至可以說，沒有這種對抗性的政治語境，德國當(dāng)代藝術(shù)就不可能釋放出這么強大的文化沖擊能量。同時，沒有問題就沒有藝術(shù)，而且，還要看那些問題是否能代表全球性問題，至少，這個問題必須是全球政治或文化的興奮點。而德國，無疑是正處在這個興奮點上，它以自身的文化和政治經(jīng)歷濃縮了這個時代的悲劇意味，背負(fù)著沉重的現(xiàn)實和歷史矛盾，政治暴力意味和文化烏托邦色彩兼而有之，哲學(xué)、美學(xué)思考和藝術(shù)形態(tài)實驗兼而有之，因此注定發(fā)人深省，耐人尋味。