文王春辰

【說明】：今年這一年對(duì)我真是稀奇，3月份奧利瓦策劃的中國抽象畫展在中國美術(shù)館舉辦，接著在中央美院圖書館會(huì)議室做了一個(gè)抽象繪畫座談會(huì)，引起一番熱議;7月初在今日美術(shù)館參加了王易罡的抽象作品討論會(huì)，之后寫了一篇短文《抽象藝術(shù)不是寫實(shí)藝術(shù)的對(duì)立》，先發(fā)表于《東方藝術(shù)》8月刊，后《中國文化報(bào)》轉(zhuǎn)載，《美術(shù)》9月刊又轉(zhuǎn)載，之后《藝術(shù)評(píng)論》約稿，這就是下面的文字，編輯李雷很負(fù)責(zé)，督促我在延遲了時(shí)間之后仍在最后雜志付印前寫出，還是倉促了些。10月20日北京望京地區(qū)的一個(gè)機(jī)構(gòu)也組織了抽象畫展，并有討論會(huì)，我正忙于美術(shù)館開展沒有去。之后又應(yīng)殷雙喜老師之約，11月2日到杭州參加抽象繪畫展研討會(huì)。在到11月14日下午，一號(hào)地的鑄造美術(shù)館又做了一個(gè)新抽象畫家的作品展，順便討論了一番，而且在那個(gè)展覽上，北京的抽象畫家好像到了非常多的人，甚至上海也有人來，可見抽象繪畫現(xiàn)在是一呼百應(yīng)，不再是十幾年前的寂寞。下個(gè)星期二(11月24日)，在上海有“海平線”研討會(huì)，重點(diǎn)也是抽象藝術(shù)在上海的發(fā)展和中國的發(fā)展，其來勢更猛烈。在這種情況下，抽象藝術(shù)與抽象繪畫將如何，真的是一個(gè)嚴(yán)肅題目了，看來這幾年畫家們和批評(píng)家們沒有白忙乎。而問題的討論應(yīng)該走向深入，走向問題的探討與廓清中。

抽象繪畫在中國已經(jīng)談?wù)摿撕芏嗄辏趧?chuàng)作上，三十年來不斷有人努力探索著，但在人們的視野中又好像是處于邊緣地位。那為什么它在最近幾年卻風(fēng)生水起，好像成了天外來客，先是展覽多起來，再接著是討論、文章多起來，而且也多了不少的爭議。

先撇開世界范圍內(nèi)的藝術(shù)史不談，單就抽象作為一種思維方式而言，這早已是人所共知、人所共用的一個(gè)方式，在藝術(shù)的表現(xiàn)上或表現(xiàn)的過程中，抽象歷來都不缺少，它在提煉形式、組織結(jié)構(gòu)、運(yùn)用筆墨、色彩上，都講究以少勝多、以精求簡、以妙求神。再極而言之，我們的思維機(jī)制即是一種抽象，無論語言，還是視覺方式，都可以說是對(duì)我們感知外部世界的再現(xiàn)。

那為什么抽象又成了如此熱烈討論的話題呢。事實(shí)上，這幾年討論的是抽象繪畫，而不是一般意義的抽象思維。注意，當(dāng)我們說抽象藝術(shù)的時(shí)候，在很多語境里是指抽象繪畫;嚴(yán)格地講，抽象藝術(shù)比抽象繪畫概念大，很多雕塑、裝置、建筑等非架上的藝術(shù)形式都可以歸在抽象藝術(shù)的范圍內(nèi)，如布朗庫希的《空間中的鳥》、卡爾德的活動(dòng)雕塑、極少主義作品、甚至很多大地藝術(shù)作品，很多作品都屬于抽象藝術(shù)，是對(duì)外部世界的形式模擬、形式再造、形式想象以及觀念表達(dá)[1]。很多裝置作品看似由具體的物品構(gòu)成，但它們并不模仿任何的自然物，僅僅是藝術(shù)的構(gòu)想和某種意圖的實(shí)現(xiàn)。從中國特殊藝術(shù)史的歷程來看，說到抽象藝術(shù)也實(shí)質(zhì)上是多數(shù)在說抽象繪畫。從展覽實(shí)踐上，抽象藝術(shù)家基本上是指架上的畫家，而沒有多少個(gè)做雕塑的、裝置要被歸在抽象藝術(shù)家里(這里更不用講同樣是抽象形式的建筑了)。

在這種特殊語境下，很多的學(xué)者、批評(píng)家也都區(qū)分了抽象、抽象繪畫與抽象藝術(shù)的關(guān)系。這里再重復(fù)一下，無非是為了方便我們下面的討論，即作為抽象繪畫的藝術(shù)，為什么成了言說和宣示的對(duì)象。

一、抽象繪畫被視為現(xiàn)代藝術(shù)的必然

抽象繪畫至少在我們的美術(shù)史書寫上，被認(rèn)為是現(xiàn)代主義發(fā)展的必然結(jié)果，歷史上很多畫家、批評(píng)家、理論家都認(rèn)為抽象繪畫是現(xiàn)代主義的典范或頂峰。他們大量引述科學(xué)原理來論證視覺的特殊性，特別是攝影發(fā)明后，更強(qiáng)調(diào)繪畫區(qū)別于攝影的再現(xiàn)鏡頭的是它具有主觀性和藝術(shù)家內(nèi)心世界的反映。而攝影則成了寫實(shí)繪畫的輔助手段，又從西方繪畫的再現(xiàn)傳統(tǒng)中分離出新的一支，即強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)成分大于逼真再現(xiàn)成分。而關(guān)于再現(xiàn)的認(rèn)識(shí)，人們也逐漸不再將它視為絕對(duì)的逼真，而是認(rèn)為抽象也是一種再現(xiàn)，而再現(xiàn)也是一種抽象(作為思維和對(duì)外部世界的視覺模仿)。

現(xiàn)代主義之所以突出抽象繪畫主要是基于對(duì)逼真再現(xiàn)的反駁，也是對(duì)繪畫遭遇危機(jī)之后的一種集體反應(yīng)。如印象派繪畫，是依托了視覺成像的理論來展開繪畫實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)作的。塞尚對(duì)人物、靜物、風(fēng)景的處理和觀察，也是他基于自我視覺、內(nèi)心感知、視覺提煉進(jìn)行的繪畫實(shí)驗(yàn)，他要打破的就是西方的透視體系，他要證明畫家是不可能保持固定的視角的。[2]他從幾個(gè)方面預(yù)示了現(xiàn)代主義繪畫的方向：色彩開啟了馬蒂斯的大塊面、結(jié)構(gòu)上開啟了立體派的多面體、形式上啟悟了冷抽象的興起。他的色彩運(yùn)用極具主觀色彩，未嘗不是熱抽象的先兆。這一時(shí)代的繪畫實(shí)踐都強(qiáng)調(diào)對(duì)世界的重新認(rèn)識(shí)及其表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)心理對(duì)視覺的影響、形式在視覺思維中的重要作用和意義。傳統(tǒng)繪畫以主題、社會(huì)功能為主，敘事性是重點(diǎn);進(jìn)入到現(xiàn)代主義繪畫則轉(zhuǎn)向?qū)κ澜绲囊曈X形式探索。這樣，抽象繪畫就成為繼敘事再現(xiàn)繪畫之后的一種發(fā)展和潮流，也因此有人為了突出抽象繪畫的重要性而稱之為現(xiàn)代主義繪畫的趨勢。在很長一段時(shí)間里，人們將抽象繪畫與寫實(shí)繪畫對(duì)立起來，在國際上褒抽象而抑寫實(shí)，寫實(shí)成了俗氣、匠氣、沒有思想、甚至成為壓制自由的東西，跌落到為商業(yè)宣傳、為政治意識(shí)形態(tài)宣傳的地步。抽象繪畫則被提高到人性的自由、民主的體現(xiàn)、藝術(shù)的開放、社會(huì)的寬容、甚至是現(xiàn)代性的象征的地位。到了二戰(zhàn)之后興起抽象表現(xiàn)主義繪畫，抽象繪畫更一時(shí)成為國際趨勢，影響到眾多區(qū)域的藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞習(xí)慣。關(guān)于它的論文、著述汗牛充棟，巍巍顯學(xué)。

另一方面，20世紀(jì)60年代之后出現(xiàn)波普藝術(shù)之后，抽象表現(xiàn)主義作為一種潮流才衰退下去，但它作為繪畫的一種表現(xiàn)樣式和語言被延續(xù)下來，至于是否抽象繪畫不再是藝術(shù)的主流這樣的結(jié)論也廣為流傳，在后現(xiàn)代主義藝術(shù)的實(shí)踐中，作為美術(shù)史的敘事，抽象繪畫確實(shí)不再具有核心位置。至于它在西方生活中的普遍化、樣式化、大眾化，這與它的傳播與美術(shù)教育有關(guān)，與它的商業(yè)化有關(guān)，與當(dāng)代的抽象繪畫的歷史地位無關(guān)。

二、抽象繪畫在中國當(dāng)代

歷史的悖論是發(fā)生在西方的抽象繪畫的興起、興盛以及平淡，似乎并不是中國現(xiàn)代美術(shù)走過的一條路。盡管中國現(xiàn)代美術(shù)史上，有很多畫家闡釋抽象繪畫創(chuàng)作，但它畢竟不是主流，始終處于邊緣，而寫實(shí)繪畫作為對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫方法的一種補(bǔ)充和反映社會(huì)變革、傳達(dá)觀念的手段，受到了特殊的重視，從抗戰(zhàn)到新中國之后，寫實(shí)繪畫成為有力的社會(huì)動(dòng)員工具，也成為學(xué)院美術(shù)教育的主要內(nèi)容。所以才在80年代思想開放的年代，當(dāng)抽象美、形式美被提出時(shí)具有一種革命性的沖破感，使得發(fā)自畫家內(nèi)心的那份暢快得以體現(xiàn)。

抽象繪畫是以自由的姿態(tài)現(xiàn)身于新時(shí)期的中國美術(shù)的。但抽象繪畫在中國強(qiáng)大的寫實(shí)主義繪畫面前，始終不能匯集成汪洋潮流，僅僅是涓涓溪水，不斷有那些性情中人憑著對(duì)抽象繪畫的執(zhí)著和熱愛，在創(chuàng)作、嘗試抽象繪畫。對(duì)于抽象繪畫在現(xiàn)代中國的薄弱，人們一般歸之于中國的美術(shù)教育體系沒有將它列入，在相當(dāng)長的時(shí)間里，抽象繪畫被認(rèn)為是西方資產(chǎn)階級(jí)的繪畫，是腐朽的、沒落的。從官方的宣傳訴求上講，抽象繪畫很難達(dá)到那種直觀的圖像敘事和明確內(nèi)容。所以，從畫家群體到社會(huì)認(rèn)同層面，都對(duì)抽象繪畫持排斥態(tài)度，認(rèn)為它不具有技術(shù)含量，是一種亂涂亂抹、畫不好寫實(shí)才畫抽象。加上寫實(shí)繪畫的政治宣傳功能被強(qiáng)化后，自由的藝術(shù)表現(xiàn)受到壓制，所以在文革之后，隨著思想解放運(yùn)動(dòng)的開啟，繪畫界對(duì)于抽象美和形式美有了一種新鮮的重新認(rèn)識(shí)，感覺到自由心靈的釋放。

這一時(shí)期的抽象繪畫還處在對(duì)構(gòu)成、形式的模仿上，在獨(dú)立的抽象繪畫理論探索上或抽象繪畫何以成立的理由上，還沒有做到對(duì)抽象繪畫的全面辯護(hù)。在實(shí)踐上，不過是個(gè)別畫家在嘗試創(chuàng)作，仍然沒有獲得社會(huì)大眾的認(rèn)可。主流的美術(shù)雜志關(guān)于寫實(shí)繪畫的內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于抽象繪畫。事物總是在中國特殊的國情下產(chǎn)生特殊的解讀方式，同樣，抽象繪畫在經(jīng)過了現(xiàn)代主義藝術(shù)史的發(fā)展之后，本來不是什么重大的創(chuàng)作問題和意識(shí)形態(tài)問題，相反是一種欣賞習(xí)慣和視覺習(xí)慣的問題，它的理論重要性在當(dāng)代國際上遠(yuǎn)沒有其他課題更引起藝術(shù)界的關(guān)注和重視。但是因?yàn)樵谥袊鼪]有成為過主流，也沒有進(jìn)入普遍的社會(huì)認(rèn)同層面，所以就顯得抽象繪畫還處在神秘的萌芽狀態(tài)，需要一批又一批的畫家通過實(shí)踐去豐富抽象繪畫在中國的內(nèi)涵，需要一個(gè)又一個(gè)的展覽去普及抽象繪畫在公眾的影響力，需要一次又一次的抽象繪畫辯論去證明抽象繪畫在中國的意義和價(jià)值。

三、抽象繪畫是觀念思辨的對(duì)象

抽象繪畫在中國的理論與實(shí)踐認(rèn)識(shí)經(jīng)常造成人們對(duì)于抽象繪畫的誤解，甚至也有的從中國傳統(tǒng)繪畫的意象論上來論證抽象繪畫自古中國就有，不存在另外的理論需要。我們承認(rèn)，意象論能夠部分地闡釋抽象繪畫的圖像意境和畫面，但作為現(xiàn)代主義的藝術(shù)思維表述的抽象繪畫，更多的是要強(qiáng)調(diào)抽象繪畫是人類的另一種精神與視覺認(rèn)識(shí)維度，它代表了另一種視覺觀念的觀念系統(tǒng)。如果我們希望進(jìn)入到現(xiàn)代性的抽象繪畫理論框架上，我們有必要從現(xiàn)代抽象繪畫的觀念與視覺理論上來闡釋它，而不僅僅依托所謂的中國傳統(tǒng)繪畫理論，也不是從傳統(tǒng)的中國文化中生發(fā)或發(fā)掘某種理論基因來論證今天的抽象繪畫。

如果我們觀察一下稱得上現(xiàn)代的中國抽象繪畫，我們不難發(fā)現(xiàn)它們都立足在今天的文化意識(shí)上，即便滲透了一些傳統(tǒng)文化的意識(shí)或參照，但不是從傳統(tǒng)文脈中產(chǎn)生的，它也不是傳統(tǒng)圖樣的再利用或簡化，認(rèn)為借用了傳統(tǒng)圖樣就意味著當(dāng)代的中國抽象繪畫。首先是中國有了一批畫家從新的角度去理解、創(chuàng)作抽象繪畫，他們著重于從現(xiàn)代人的知識(shí)立場、信仰角度、形式知識(shí)來發(fā)現(xiàn)、建立新的抽象繪畫視覺語言。如果它們帶有中國的特色，并非傳統(tǒng)繪畫理論的引用，用所謂的禪意、禪法、禪機(jī)、禪悟來解答中國的當(dāng)代抽象繪畫，會(huì)顯得中國缺乏理論的創(chuàng)造力，也同時(shí)使得這樣的語言表述難以做到現(xiàn)代語言與觀念的溝通。正如一句“天人合一”并不能全面闡釋中國的山水文化，同樣一種意象、意境、意味、意理、意念、意象的詞匯組合也不能有效地闡釋當(dāng)代中國抽象繪畫。奧利瓦用大象無形來闡釋中國的抽象繪畫，給人以古老、未能凸顯當(dāng)代意義的聯(lián)想，這顯示出奧利瓦對(duì)中國藝術(shù)的隔膜。試想，一個(gè)在中國轉(zhuǎn)悠幾圈、看了幾個(gè)畫室、聽了畫家的一番話，就洋洋灑灑說中國的抽象繪畫是大象無形嗎?它表面上取用中國文化哲學(xué)思想，實(shí)際上消解了當(dāng)代的中國抽象繪畫的創(chuàng)新意義。中國的優(yōu)秀抽象繪畫已經(jīng)超越了大象無形的陳詞陋俗，以不可言傳、以妙悟神會(huì)來理解中國當(dāng)代抽象繪畫無異于降低了它的價(jià)值和新的繪畫行為方式。與其從一種文化資源上去創(chuàng)造新抽象繪畫理論，不如從多種有意義的文化資源上去再造理論。

現(xiàn)代抽象繪畫的立論基礎(chǔ)有“意味論”、“平面論”、“純粹性”、“媒介論”等。這些理論應(yīng)該說都在某種程度上抓住了抽象繪畫的視覺內(nèi)核，但因?yàn)槎嗍菑男问綐?gòu)成上入手，發(fā)展到后來被病垢為“形式主義”，似乎抽象繪畫是形式主義的罪惡淵藪。當(dāng)我們說現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之分別的時(shí)候，使得我們對(duì)藝術(shù)有了再認(rèn)識(shí)的機(jī)會(huì)和可能，同時(shí)打破了現(xiàn)代主義藝術(shù)的唯一專制論，雖然后現(xiàn)代主義變得模糊、似是而非，但其意義恰恰在于說明了我們?nèi)祟惖纳孀藨B(tài)以及在當(dāng)代的本質(zhì)境遇——現(xiàn)代性本身是悖論的結(jié)果，是在人類自我意識(shí)作用下的一種理性訴求，是尋求人類成熟狀態(tài)的成長趨勢，成熟意味著成熟的疾病和衰弱。后現(xiàn)代主義在某種意義上是對(duì)現(xiàn)代主義的青春補(bǔ)救和反省自律。

對(duì)于實(shí)踐中的中國抽象繪畫畫家，多數(shù)都受到了現(xiàn)代的學(xué)院美術(shù)教育，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)知識(shí)都有自己的領(lǐng)悟。如果是因?yàn)樗麄兪侵袊耍乓弥袊逃形幕馁|(zhì)素來衡量他們，這也正常，但我不認(rèn)為這是最佳選擇，甚至這是南轅北轍。今天的中國抽象畫家吸取了現(xiàn)代抽象以及現(xiàn)代觀念藝術(shù)。從他們那些靜穆、純真、干凈、理性的視覺傳達(dá)感來看，他們?cè)谧屑?xì)地運(yùn)思他們的繪畫方式和繪畫行為。不管中國的抽象繪畫有多少表現(xiàn)，他們受到現(xiàn)代繪畫的影響是不言而喻的。但作為抽象繪畫，也是有分類的，有區(qū)別的，如果沒有這樣的抽象繪畫分類，就無法進(jìn)行批評(píng)和寫作，無法對(duì)凡是非具象的繪畫都視之為抽象繪畫的繪畫做出判斷。正如我們對(duì)具象繪畫始終都進(jìn)行苛刻的批評(píng)和判斷，同樣對(duì)于抽象繪畫也是如此，而且還要更加嚴(yán)厲。

抽象繪畫也有它的針對(duì)性，特別是藝術(shù)觀念化的時(shí)代特征之下，它也不會(huì)例外。從現(xiàn)代抽象繪畫開始，繪畫的針對(duì)性都是一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，它不會(huì)是單純的手的運(yùn)動(dòng)和畫面的表現(xiàn)，而是針對(duì)不同的問題，如認(rèn)識(shí)世界的不同視覺方法的發(fā)現(xiàn)、找到能體會(huì)世界存在與自我存在的契合關(guān)系、是一種個(gè)體意識(shí)的張揚(yáng)、是自由精神的一種象征、是反駁庸俗寫實(shí)的一種獨(dú)立行為，等等。但這樣的描述不足以闡釋中國當(dāng)代有意義的抽象繪畫，它應(yīng)該是中國多元藝術(shù)格局中的一種積極態(tài)度和實(shí)踐。抽象繪畫不存在身份合法性辯護(hù)的問題，而只存在如何實(shí)踐和批評(píng)的問題。

對(duì)于中國今天的抽象繪畫，我認(rèn)為那種探索了新的視覺表達(dá)關(guān)系的作品是有意義的，它們以相當(dāng)深層的觀念為依托，從各種文化資源、藝術(shù)資源、經(jīng)驗(yàn)資源中尋找顯示世界的繪畫語言關(guān)系。這種關(guān)系是有形的視覺，并非無形的空無，即便極端的只有白色和黑色，也說明了一種自主建構(gòu)的世界與心理知覺的對(duì)應(yīng)關(guān)系。它既無意象的訴求，也無直白情緒的宣泄，它完全是來自新的心靈感知的體驗(yàn)。在相當(dāng)?shù)某潭壬希袊某橄罄L畫都有郁結(jié)的情結(jié)——它們時(shí)時(shí)受到不理解的壓力，又要警惕已經(jīng)樣式化的國際風(fēng)格的影響。不理解沒關(guān)系，需要時(shí)間克服;但作品雷同于、類似于國際風(fēng)格，則是病癥，需要治愈。因此，抽象繪畫的創(chuàng)作難度不亞于寫實(shí)繪畫，如果當(dāng)代社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)反思、反省與批判的時(shí)期，那么抽象繪畫作為繪畫方式的一種，也不得不在文化的觀念性上做文章。觀念雖然動(dòng)態(tài)、復(fù)雜、模糊，但正因?yàn)槿绱耍刨x予了當(dāng)代的藝術(shù)以一種不確定、矛盾、混雜的時(shí)代特征。這不是藝術(shù)被強(qiáng)加的東西，而是時(shí)代使然。

王南溟提出“后抽象”[3]，著重的要點(diǎn)也無非如此，是以超越抽象形式的表面化為目的的。也就是如果抓住了觀念性的真諦，則抽象繪畫可以稱之為“后抽象”。也有論者用“觀念抽象”來直接稱呼，從命名的直接性上講，“觀念抽象”較為準(zhǔn)確地抓住了當(dāng)下的一批中國抽象繪畫的特征，所以，我贊同多從“觀念抽象繪畫(Conceptual Abstract Painting)”的角度去思考、批評(píng)乃至創(chuàng)作是中國的抽象繪畫的一種積極姿態(tài)。從國際交流上講，“觀念抽象繪畫”能夠顯示出中國畫家在這個(gè)時(shí)代的特殊感覺，也表明了中國抽象繪畫的獨(dú)特性。觀念與抽象繪畫結(jié)合沒有縮小抽象繪畫的內(nèi)涵，而是在批評(píng)的角度上，它要肯定一種積極的抽象繪畫，也就是一種新的全球化之下的中國繪畫行動(dòng)。它作為多元文化主義的一種，完全可以和其他架上繪畫、非架上繪畫、觀念藝術(shù)、數(shù)字新媒體藝術(shù)、影像藝術(shù)等共同構(gòu)成豐富的當(dāng)代中國藝術(shù)版圖。這里面，沒有彼此抑揚(yáng)的關(guān)系，只有具體針對(duì)性的關(guān)系，只有破解開對(duì)抽象繪畫的迷惑，才能讓它更廣泛、更積極的繁榮起來，得到中國當(dāng)代美術(shù)史的認(rèn)定。

　　(發(fā)表于《藝術(shù)評(píng)論》2010年第11期)