文\彭鋒

身體是造型藝術(shù)的一個重要題材。在古希臘藝術(shù)中，我們看到了完美的身體。在古希臘人心目中，那些完美得具有神性的身體，是引導(dǎo)人們進行自我超越的向?qū)А９畔ＥD人相信，現(xiàn)實世界是理念世界的影子，人生在世的目的，就是要超越現(xiàn)實世界，進入理念世界。在所有理念中，只有美的理念是看得見的。在所有美的形體中，以人的身體級別最高。由此，我們不難理解，為什么希臘人花費那么多的時間和精力來塑造美的人體。

古希臘人相信，理念世界是最真實的。那些用石頭和青銅塑造出來的美的人體，比日常生活中男男女女的身體更真實。美的人體是現(xiàn)實生活中的人的模具，現(xiàn)實生活中的人都是從中翻制出來的。模具是原本，是標(biāo)準(zhǔn)，是理想。西方古典藝術(shù)，并不以現(xiàn)實的真實為目的，而是以理想的真實為目的，它們繪制的是人的“標(biāo)準(zhǔn)像”，散發(fā)著“神性”的光輝。

但是，如果我們不相信理念世界的存在，只相信眼見為實的這個世界，那么那些作為原本、標(biāo)準(zhǔn)和理想的人體藝術(shù)，就變得假模假樣了。從印象派的角度來看，所有古典繪畫所呈現(xiàn)的世界都是假的，因為它們都沒有時間性，我們不能確定那些場景和人物是在什么時間中，它們都是抽象的或者虛擬的存在。印象派畫家筆下的人物，不再套著人的理念的模子，他們是現(xiàn)實生活中的男男女女，是在某個特定時空中真實存在的男男女女。印象派筆下的身體，不再是理想的人體，而是現(xiàn)實的裸體。

盡管印象派筆下的身體已經(jīng)掙脫了理念的禁錮，但它們?nèi)匀粵]有獲得徹底解放。印象派筆下的身體，是目光注視中的身體，仍然受到視覺的塑造。我們總是按照別人或者自己的目光來打扮自己，調(diào)整身體姿勢，保持自己的形象。正是在這種意義上，我們的身體姿勢也滲透了權(quán)力的塑造。因此，即使是脫去了模具的裸體，仍然不是我們真實的身體。

當(dāng)代藝術(shù)家將身體向它的真實面貌又逼近了一步。弗洛伊德筆下的身體既不受模具的束縛，也不受眼光的塑造，它們只是兀自存在、可供觸摸的肉體。弗洛伊德揭示了身體的沉重性，結(jié)實性，穩(wěn)定性。這種踏實的肉身，才是人可以信賴的存在樣式，才是人的真實面貌。

劉靜波筆下的身體，介于人體、裸體和肉體之間。人物中的某些姿勢或者造型，可以看到理想的模具;畫中的鏡像，是目光的象征;反復(fù)出現(xiàn)的便器，則是肉體的隱喻。在西方藝術(shù)史上，處于歷時關(guān)系中的身體的三種形式，在劉靜波的作品中，進入了共時的存在。人體、裸體與肉體之間形成的對話和互文關(guān)系，讓劉靜波的作品變得耐人尋味。當(dāng)身份不明的身體被置入充滿隱喻性的場景中時，作品就更加充滿了意義的密度。

劉靜波是八十年代經(jīng)過美院嚴(yán)格訓(xùn)練的油畫家。這一代油畫家用很短的時間，走完了西方油畫幾百年的發(fā)展歷程。在他們身上，古典的、現(xiàn)代的、當(dāng)代的并非嚴(yán)格地前后相續(xù)，而是互相交織，甚至前后顛倒。在中國藝術(shù)家眼中，西方歷史中的藝術(shù)掙脫了歷史的鏈條，成了散落在藝術(shù)星空中的星座。這種掙脫歷史鏈條的藝術(shù)，用丹托的術(shù)語來說，就是后歷史階段的藝術(shù)。處于歷史階段的藝術(shù)家，可以利用歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的所有資源，將它們并置起來形成互文和隱喻關(guān)系。從這種意義上來說，中國藝術(shù)家與按部就班的西方藝術(shù)家相比，可利用的資源更多，可選擇的空間更大。從某種意義上來說，劉靜波筆下的身體不如弗洛伊德的那么純粹，但是從另一方面來說，劉靜波筆下的身體比弗洛伊德的更富有意義，尤其是當(dāng)劉靜波用身體來敘事的時候就更是如此了。

沒有比說出看見的東西更難的事情了。任何關(guān)于作品的言說，目的都是喚起我們對作品的觀看。真正抓住我們目光的東西，常常處在語言描述之外。