文/趙子龍、李國華

訪談時(shí)間：2010年10月9日

訪談地點(diǎn)：北京清華大學(xué)杭間工作室

杭間：畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學(xué)院史論系，現(xiàn)為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院副院長、教授、博士生導(dǎo)師。

趙子龍（以下簡稱趙）：早在上世紀(jì)80年代的時(shí)候，你就開始關(guān)注中國當(dāng)代藝術(shù)，你那時(shí)對當(dāng)代藝術(shù)的看法是什么？你認(rèn)為當(dāng)時(shí)的當(dāng)代藝術(shù)對于社會(huì)的價(jià)值是什么？

杭間（以下簡稱杭）：中央工藝美術(shù)學(xué)院在85時(shí)期有著非常好的藝術(shù)環(huán)境。照相寫實(shí)主義、表現(xiàn)主義等藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)入中國最早的落腳點(diǎn)都在此處，加上吳冠中《形式美》的思想基礎(chǔ)，整個(gè)中央工藝美術(shù)學(xué)院在80年代非常地活躍。當(dāng)時(shí)中央工藝美術(shù)學(xué)院的學(xué)生，不少人投入到當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，最早在圓明園畫家村做盲流藝術(shù)。如吳少湘、陳肖玉，以及最早進(jìn)駐圓明園藝術(shù)家村的華慶、高波、張大力。

而我最早接觸當(dāng)代藝術(shù)也是在85時(shí)期。當(dāng)時(shí)有兩份刊物比較活躍，一是《中國美術(shù)報(bào)》，一是《美術(shù)思潮》。1986年出于機(jī)緣，我寫了兩篇關(guān)于吳少湘現(xiàn)代雕塑的評論文章發(fā)表在《美術(shù)思潮》，借此機(jī)會(huì)我也開始接觸一些現(xiàn)代主義藝術(shù)的書籍。后來我又受《中國美術(shù)報(bào)》的栗憲庭之約，寫了一篇關(guān)于工藝美術(shù)的評論文章。受《中國美術(shù)報(bào)》強(qiáng)硬文風(fēng)及栗憲庭的影響，盡管文章并沒有對工藝美術(shù)作全盤否定，但還是引起了廣泛的討論與爭鳴，甚至受到很多老一輩藝術(shù)家的嚴(yán)厲指責(zé)。因?yàn)楫?dāng)時(shí)栗憲庭及《中國美術(shù)報(bào)》將工藝美術(shù)與設(shè)計(jì)作為整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的一部分，并希望用現(xiàn)代設(shè)計(jì)這一新觀念的提倡來否定傳統(tǒng)的一些東西。如當(dāng)年包豪斯是被作為一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)流派介紹到中國，康定斯基、克利等也是如此。作為一種文化傳播策略，當(dāng)時(shí)沒有辦法將這些人歸入設(shè)計(jì)，只能作為現(xiàn)代藝術(shù)的組成部分。而在89藝術(shù)大展期間，我正好是《美術(shù)》執(zhí)行編輯，除了編選作品，還在《美術(shù)》雜志上發(fā)表了一篇名為“中國現(xiàn)代藝術(shù)展側(cè)記”的文章。我選擇了站在歷史旁邊描述的方式，文章比較客觀地反映了我對“89中國現(xiàn)代藝術(shù)展”的看法。

對于中國當(dāng)代藝術(shù)，我與同時(shí)代年輕人有著相同的激情，但我是學(xué)藝術(shù)史的，因此我是從藝術(shù)史的角度對當(dāng)代藝術(shù)感興趣。也正因如此，我對中國當(dāng)代藝術(shù)的觀察比較理性，不僅僅是從視覺或者觀念的角度。我堅(jiān)信在當(dāng)時(shí)中國情況下，當(dāng)代藝術(shù)的很多觀念能夠給中國的思想界，甚至整個(gè)中國社會(huì)帶來一個(gè)極大的推動(dòng)力，雖然它有許多問題。直到今天，我仍然這樣認(rèn)為。比如798藝術(shù)區(qū)，雖然我不喜歡它向商業(yè)性的側(cè)重，但僅從視覺角度切入還是能夠給我們帶來一種多樣性的拓展。

趙：那么后來為什么慢慢淡出當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域？

杭：因?yàn)殡S著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，我發(fā)現(xiàn)中國當(dāng)代藝術(shù)家的生存開始變得“曖昧”，讓我不喜歡。尤其是到宋莊及798藝術(shù)區(qū)階段，藝術(shù)家漸漸脫離了圓明園時(shí)單純的理想主義，而進(jìn)入到一種真實(shí)的、完全后殖民語境的商業(yè)狀態(tài)。如何成名、如何與畫商打交道成為重心，在創(chuàng)作上開始在原來的風(fēng)格上停滯不前，他們已經(jīng)不再有自己真正的追求。再加上我有學(xué)院教學(xué)這樣一個(gè)穩(wěn)定職業(yè)，于是我重新回到相對單純的學(xué)院的生存環(huán)境，當(dāng)然當(dāng)時(shí)并沒有像今天想得那么清楚。

趙：你的博士論文《中國工藝美學(xué)思想史》中對中國傳統(tǒng)造物思想進(jìn)行了研究，為什么會(huì)想到從“思想”層面進(jìn)行切入？

杭：對我個(gè)人而言，我關(guān)注并極力追求的是事物的思想性，我希望能看到思想的各種可能性，這些思想性可以讓我從容地面對各種挫折，或是頹廢，或是不如意。比如做傳統(tǒng)工藝研究時(shí)，我并不在意工藝美學(xué)史，而是強(qiáng)調(diào)它的思想史，強(qiáng)調(diào)其非物質(zhì)部分的文化思想價(jià)值。在《中國工藝美學(xué)思想史》，我最終的目的也不是討論美學(xué)問題。我認(rèn)為，手藝的新美學(xué)不是一種風(fēng)格，也不是一種樣式，手工藝術(shù)是一種中介物，是大工業(yè)時(shí)代背景下探索人與社會(huì)、傳統(tǒng)以及未來之間的關(guān)系的中介物。

我與邵大箴先生合編過一套《視覺革命》的叢書。現(xiàn)代藝術(shù)是視覺上的革命，而后現(xiàn)代藝術(shù)則是觀念上的革命，觀念革命最大貢獻(xiàn)就是思想性。因此，二十世紀(jì)后半葉人文學(xué)科里，就思想而言，藝術(shù)的貢獻(xiàn)是最大的。或許很多人反對后現(xiàn)代藝術(shù)里形形色色的思想，思想本身可以被批判，但至少這一思想是前所未有的，是一個(gè)新的東西，它的產(chǎn)生某種意義上對社會(huì)發(fā)展有著極大的影響。

趙：在你看來，傳統(tǒng)美術(shù)、工藝美術(shù)與你所關(guān)注的“當(dāng)代藝術(shù)”是否有某種共同之處？

杭： 無論從物質(zhì)、技術(shù)，還是從視覺、形式角度，我認(rèn)為傳統(tǒng)美術(shù)、工藝美術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)都不應(yīng)該僅是為藝術(shù)而藝術(shù)，而應(yīng)該是為社會(huì)、生活而藝術(shù)。黃賓虹、徐悲鴻、林風(fēng)眠等人藝術(shù)高度毫無疑問對社會(huì)有積極影響，但我更尊敬那些試圖通過藝術(shù)來改造社會(huì)的藝術(shù)家。比如龐薰和包豪斯，事實(shí)上他們都一脈相承地相信藝術(shù)可以被用來改造社會(huì)。我對北宋宋徽宗和他所處的時(shí)代的藝術(shù)也很感興趣，因?yàn)樵诒彼螘r(shí)期，他的藝術(shù)與政治、社會(huì)以及文人之間的關(guān)系，以此為立足點(diǎn)，我覺得今天當(dāng)代藝術(shù)家的生存狀態(tài)是不正常的，是需要打一個(gè)問號(hào)的。

李國華（以下簡稱李）：在你看來今天的當(dāng)代藝術(shù)家生存狀態(tài)是不正常的，那么你認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)面臨的問題是什么？

杭：目前中國當(dāng)代藝術(shù)面臨的問題主要是外部問題。中國當(dāng)代藝術(shù)要想真正處于一個(gè)正常狀態(tài)，首先它的外部社會(huì)必須是一個(gè)正常狀態(tài)。當(dāng)下，中國的社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)還不是完全的市場經(jīng)濟(jì)，很多制度還不明朗也不完善，這些使得中國與世界主流價(jià)值處在一種不正常的關(guān)系中。在這樣的情況下，中國的當(dāng)代藝術(shù)，無論是展覽，藝術(shù)家創(chuàng)作，還是藝術(shù)市場都有很大問題。近些年，在資本的推動(dòng)下，當(dāng)代藝術(shù)仿佛呈現(xiàn)出非常繁榮的景象，并且接連出現(xiàn)一些高價(jià)作品，但它并不代表中國當(dāng)代藝術(shù)的正常。事實(shí)上，任何一個(gè)時(shí)代都有好藝術(shù)家和差藝術(shù)家，我們不用去擔(dān)心藝術(shù)家的問題，但是好的社會(huì)環(huán)境和壞環(huán)境會(huì)對這些藝術(shù)產(chǎn)生非常重要的影響。

李：那么面對當(dāng)下中國這種狀況，作為一名當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該如何做才能做到最好？

杭：在目前的情況下，我認(rèn)為作為當(dāng)代藝術(shù)家可以把自己懸置起來，但又不是孤零零的一動(dòng)不動(dòng)，這是現(xiàn)象學(xué)的一個(gè)概念，我很難把他說清楚。

當(dāng)然，藝術(shù)家也需要回到應(yīng)有的思考和職責(zé)上去。作為一名中國的藝術(shù)家，必須要對中國的問題與世界的問題有自己的看法，為自己而不是為別人去思考、創(chuàng)作。

趙：鑒于特殊的歷史語境，中國當(dāng)代藝術(shù)誕生之初就帶有反體制的基因。但在今天，在固有的體制之外，當(dāng)代藝術(shù)似乎有形成自己新的體制，你如何看待這個(gè)問題？

杭：首先我要問，當(dāng)代藝術(shù)新體制是什么？在哪里？是當(dāng)代藝術(shù)院、798藝術(shù)區(qū)、宋莊，還是職業(yè)藝術(shù)家、博物館、畫廊和藝術(shù)家工作室？由資本所建構(gòu)的當(dāng)代藝術(shù)體制，不僅僅存在于中國，而全世界都有。中國當(dāng)代藝術(shù)的遞進(jìn)跟世界當(dāng)代藝術(shù)的遞進(jìn)是一樣的，因?yàn)橘Y本總是一把雙刃劍。當(dāng)代藝術(shù)院現(xiàn)在僅僅還是一個(gè)空殼，我們暫時(shí)不用去警惕。在我看來，當(dāng)下當(dāng)代藝術(shù)最重要的特點(diǎn)還是非體制，活躍、自由與職業(yè)化。也只有一種不斷地否定自己的體制才是當(dāng)代藝術(shù)真正的體制。

當(dāng)然，目前當(dāng)代藝術(shù)也面臨了一些問題。我曾在一次論壇上提出過國家公權(quán)力認(rèn)為“前衛(wèi)藝術(shù)無害論”這一概念。這個(gè)觀點(diǎn)的提出主要是針對兩方面：一是前衛(wèi)藝術(shù)的革命精神下降了，中國當(dāng)代藝術(shù)在所謂的后殖民主義觀點(diǎn)、價(jià)值觀的推動(dòng)下逐漸地被資本化，已無法對中國文化和政治體制構(gòu)成批評；二是中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)文化產(chǎn)業(yè)化，它已不是藝術(shù)的革命，而是變成了一個(gè)系統(tǒng)性的行為，它跟酒吧、廣告公司、設(shè)計(jì)等等聯(lián)系在一起。

在這樣的前提下，政府與主流社會(huì)也許能夠接受，但是否還是當(dāng)代藝術(shù)，這就需要打一個(gè)問號(hào)。按照法國歷史學(xué)家的觀點(diǎn)，當(dāng)代藝術(shù)一旦被主流社會(huì)接受它肯定就不是當(dāng)代藝術(shù)了。

趙：這里邊有一個(gè)偷換概念的嫌疑。

杭：對，也就是說，知識(shí)分子一旦為主流價(jià)值，或者主流體制辯護(hù)時(shí)，他就不是知識(shí)分子了。知識(shí)分子的天職永遠(yuǎn)都是批評，無論這個(gè)批評是對的，還是錯(cuò)的，就如中國古代的御史，御史如果不發(fā)表批評，它就不是御史了。當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際上也是這樣，如果與主流結(jié)合或者被招安，那么它就不存在了。

趙：你如何看待中國的“現(xiàn)代性”？

杭：在我看來，所謂現(xiàn)代性就是一個(gè)中國人如何站在自己的角度，讓我們的文化和社會(huì)的變化與世界的主流文化和社會(huì)價(jià)值觀對話過程的正常化。我在《新具象藝術(shù)——在現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心之間》這本書里試圖解決一個(gè)問題：藝術(shù)的“現(xiàn)代性”探索。從古到今，尤其是整個(gè)二十世紀(jì)過程中，中國存在著很多非常特殊的情形：“五四運(yùn)動(dòng)”強(qiáng)調(diào)民主與科學(xué)，注重寫實(shí)而貶低寫意；上世紀(jì)三、四十年代，西化思潮在美術(shù)界澎湃；五十年代以后，受蘇聯(lián)與新政權(quán)的影響，產(chǎn)生了所謂的“革命現(xiàn)實(shí)主義”；七十年代，伴隨改革開放，西方思想再次進(jìn)入中國，中國人又開始全盤否定自己；直到近兩年，隨著本土意識(shí)慢慢覺醒，中國人又開始回歸到自己傳統(tǒng)價(jià)值觀。事實(shí)上，這個(gè)過程本身可以被概括成一個(gè)“現(xiàn)代性”。就藝術(shù)角度而言，“現(xiàn)代性”就是中國人試圖在全球化的狀態(tài)下來探索中國藝術(shù)的生存問題。但是很可惜，中國對藝術(shù)現(xiàn)代性的追求僅僅局限于藝術(shù)家的層面，而沒有上升至整個(gè)社會(huì)的層面，即改革開放以來，中國思想的現(xiàn)代性與中國社會(huì)生活的現(xiàn)代性，以及中國文學(xué)的現(xiàn)代性和中國經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代性等之間產(chǎn)生了一定的分離。

李：你師從龐薰先生，那你認(rèn)為民國對“中國現(xiàn)代性”的啟示是什么？

杭：我入學(xué)的時(shí)候，龐先生已經(jīng)很老了，為了辦一本學(xué)生刊物，我的老師王家樹先生介紹我去見他，老人不因我是一個(gè)剛剛大一的學(xué)生而輕視，而是第一次見面就推心置腹的與我談話，有很多意思我當(dāng)時(shí)并不十分明白，但老人滿頭白發(fā)下那種仍然灼人的激情讓我深受震撼。陳丹青在《新周刊》發(fā)表過一篇文章中提到，很多人包括國家的領(lǐng)導(dǎo)人如毛澤東、周恩來1949年以前都是民國人，但直到今天我們?nèi)詻]有正視民國的文化價(jià)值。從社會(huì)角度，民國是中國從封建社會(huì)到近代社會(huì)一個(gè)非常重要的轉(zhuǎn)折與建設(shè)期；從文化角度，民國時(shí)期是非常獨(dú)特，“五四新文化運(yùn)動(dòng)”是中國傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)換成近代文化的一個(gè)里程碑。但是意識(shí)形態(tài)，無論是哲學(xué)、還是歷史，我們今天仍然無法認(rèn)識(shí)到一個(gè)真正的民國。在我看來，民國實(shí)際上就是中國二十世紀(jì)文化追求現(xiàn)代性過程的一個(gè)最初結(jié)果。

李：你認(rèn)為中國傳統(tǒng)文人畫的對當(dāng)下中國文化、藝術(shù)的啟示、價(jià)值是什么？

杭：改革開放后，對傳統(tǒng)文化的重視所謂重新整理國故是片面的，因?yàn)樗耆雎粤恕拔逅男挛幕\(yùn)動(dòng)”對傳統(tǒng)文化的檢討。我們希望從一個(gè)當(dāng)代的角度重新延續(xù)文化傳統(tǒng)，所以今天精英文化的回頭就有一定的道理。

對于文化，實(shí)際上我還是堅(jiān)持一種生態(tài)、多元的概念，不要有太多的人為操縱。此消彼長都是內(nèi)部產(chǎn)生的結(jié)果，但在這個(gè)過程當(dāng)中需要偉大人物去推動(dòng)，而不是通過行政和社會(huì)集團(tuán)去推動(dòng)。所以一個(gè)社會(huì)文化的發(fā)展就是一個(gè)生態(tài)，中國文化強(qiáng)不強(qiáng)，中國文化能不能跟西方的某種文化發(fā)生比較，這實(shí)際上很難說，大概只有上天知道。

趙：作為一位在文革之前出生的知識(shí)分子，可否談一下你對文革歷史的見解？

杭：對于“文革”，我的認(rèn)識(shí)也在不斷地發(fā)展。雖然我是“文革”的經(jīng)歷者，但“文革”時(shí)我六歲，還不能完全客觀地認(rèn)識(shí)“文革”，況且經(jīng)歷過“文革”的每一代人都會(huì)有不同的看法。在我看來，中國“文革”是與“五四運(yùn)動(dòng)”一樣的大命題。除了非常慘烈的人與人之間的斗爭以及對中國傳統(tǒng)文化價(jià)值觀的最根本摧毀外，對于文革我們還應(yīng)該注意到三個(gè)關(guān)鍵詞：第一個(gè)關(guān)鍵詞是“無產(chǎn)階級(jí)”，“無產(chǎn)階級(jí)”是一群利益集團(tuán)的概念，代表著一種人；第二個(gè)關(guān)鍵詞是“文化”，它不是政治的，也不是軍事的和社會(huì)的，而是一場“文化的”革命；第三個(gè)關(guān)鍵詞是“革命”，革命在中國有其特定的含義。基于此，對于許多“文革”事件我們也就可以理解了。

事實(shí)上，1949年以前，民國時(shí)期的價(jià)值體系與傳統(tǒng)的封建社會(huì)沒有太大的革命性變化。而新中國政權(quán)建立后，按照階級(jí)成分劃分，社會(huì)形態(tài)和價(jià)值觀都產(chǎn)生了翻天覆地的變化。從思想革命和文化革命的角度來說，某種意義上“文革”就是“五四運(yùn)動(dòng)”的一個(gè)極端的延續(xù)。“文革”對中國歷史所產(chǎn)生的影響是深刻且持久，比如“文革”所產(chǎn)生的社會(huì)分層格局等、文化的后遺癥，直到今天我們都沒有辦法徹底回避。

趙：結(jié)合中國晚清以來的的歷史，你認(rèn)為文化建設(shè)對于當(dāng)下中國的意義是什么？

杭：近現(xiàn)代的精英知識(shí)分子，無論是蔡元培，還是陶行知，最初他們都對社會(huì)現(xiàn)實(shí)感到不滿。然后就到西方尋找真理，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)文明的結(jié)果包括傳統(tǒng)文化和科學(xué)技術(shù)兩部分，西方的傳統(tǒng)文化顯然無法取代中國的傳統(tǒng)文化，但中國的科學(xué)技術(shù)卻又相對處于落后狀態(tài)。最后，教育成為眾人之選擇，成為興邦救國之良藥。這是中國近代一百年來最優(yōu)秀的知識(shí)分子所走的一條路，最后都回到教育問題。所以，面對社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，盡管每個(gè)人的思維習(xí)慣不一樣，但解決或者超越它的根本方式卻往往只有一個(gè)。對于中國，幾千年來一直存在著君權(quán)高于民權(quán)的權(quán)利分配不均問題。但我們現(xiàn)在流行的民主概念來自西方，不在中國傳統(tǒng)文化概念里。中國傳統(tǒng)文化里還是有一個(gè)“明君”，還是一個(gè)多數(shù)服從少數(shù)的體制，當(dāng)然這個(gè)“多數(shù)”在今天是通過集團(tuán)的利益來體現(xiàn)的，但因?yàn)檫@個(gè)集團(tuán)的利益有了一個(gè)“明君”概念存在，故而就不需要有另外一個(gè)集團(tuán)來制衡，這是孔子及儒家文化的厲害之處。

事實(shí)上，要改變中國還是要回到改變觀念的問題，要改變中國的傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)，讓中國傳統(tǒng)文化更具活力，歸根結(jié)底的辦法就是教育，所以自梁漱溟、陶行知以來眾多知識(shí)分子最終都選擇了教育事業(yè)。但可惜的是，從“五四運(yùn)動(dòng)”到“無產(chǎn)階級(jí)文化大革命”，甚至到改革開放三十年后的今天，這一問題仍沒得到解決，教育還是一個(gè)最大的問題。所以，我覺得教育問題就是一個(gè)文化問題，它從來都不是一個(gè)單獨(dú)的問題。

趙：如何在延續(xù)傳統(tǒng)和文化民族主義之間斟酌？

杭：晚清以來破多于立，破就是革命，立就是建設(shè)，而破立問題本身都是民族主義的問題。對中國主流意識(shí)而言，肯定是破多于立，但從當(dāng)代藝術(shù)視覺本身來說，立還是不少的，至少構(gòu)成了九十年代一個(gè)非常豐富的當(dāng)代藝術(shù)圖像景觀。事實(shí)上，最終民族、民族文化和民族主義三個(gè)詞是要分開的。隨著全球化進(jìn)程的不斷加快，民族問題會(huì)逐漸淡化。而民族文化是一個(gè)族群里長時(shí)間所形成的一種生活方式和價(jià)值觀，應(yīng)該予以保留，因?yàn)樗鞘澜缥幕嘣浅Ｖ匾囊粋€(gè)源泉。民族主義則是這個(gè)族群中的某些利益集團(tuán)，為了保持集團(tuán)利益而虛構(gòu)出來的一種功利性的理念，所以它是我們要警惕和不可取的。

趙：中國當(dāng)代文人、知識(shí)分子的理想存在方式是什么？你如何理解當(dāng)代文人的責(zé)任？

杭：人類可能很難超越時(shí)代的束縛，包括我自己在內(nèi)。目前中國沒有真正的知識(shí)分子，或者只有少數(shù)的幾個(gè)。在我看來，“當(dāng)代文人”已經(jīng)成為一個(gè)貶義詞。一個(gè)真正的知識(shí)分子形象，應(yīng)該是有血有肉的，他可以有優(yōu)點(diǎn)，也有缺點(diǎn)。但當(dāng)下，無論是思想，還是行為舉止，現(xiàn)在的所謂知識(shí)分子往往都透露著內(nèi)心的浮躁與庸俗，其中的大多數(shù)人很難擺脫體制而獨(dú)立自由地生存。在中國古代知識(shí)分子需要內(nèi)外兼修，但今天已經(jīng)不再被社會(huì)所強(qiáng)調(diào)。

趙：中國文化體系中能為今天世界貢獻(xiàn)出的核心價(jià)值有哪些？最為糟粕的因素又有哪些？

杭：僅僅是以自我體悟的方式，我認(rèn)為中國文化體系能夠向世界輸出的就是遵循生態(tài)過程中生生不息和生態(tài)之間要遵循的倫理，包括人和人的關(guān)系、人與自然的關(guān)系。但糟粕的因素也有很多，比如中國的農(nóng)耕文化太注重經(jīng)驗(yàn)，天生偏向于保守。對于一種文化，與西方那種截然另起爐灶的方式不同，我們不會(huì)系統(tǒng)地去否定，而是習(xí)慣于不斷地作注、修正，而這也令中國傳統(tǒng)文化缺少了活力。

趙：你認(rèn)為中國文化的最高境界是什么？

杭：對于文化，隨著人的年齡的不同而有不同的體悟。隨著年齡慢慢變大，我認(rèn)識(shí)到了儒家的入世的可貴，但我在現(xiàn)實(shí)面前碰壁時(shí)，又會(huì)想到老莊的超越。這是西方人所不能理解的，在根本上東西方的價(jià)值觀是不同的。但是今天中國的文化并沒有被很好的推廣，也許經(jīng)濟(jì)上取得了一定的發(fā)展，但是讓西方人真正地去尊敬中國人，目前還沒有實(shí)現(xiàn)。因?yàn)樵谥袊蟊姴]有得到真正的文化啟蒙。

李：那么你認(rèn)為真正的啟蒙是什么？如果今天中國開始文化復(fù)興，它應(yīng)該是一個(gè)什么樣的狀態(tài)？

杭：在全球化的當(dāng)下，我們希望在充分了解西方文化內(nèi)核的情況下，盡可能客觀、正確地反思中國文化。啟蒙的關(guān)鍵在于如何重新發(fā)現(xiàn)，文化現(xiàn)實(shí)已經(jīng)客觀存在，而發(fā)現(xiàn)是文化復(fù)興最重要的一步。此外，我們還要考慮復(fù)興的內(nèi)容及方向是什么？是不是明代、清代、民國，亦或其它任何一個(gè)歷史時(shí)期？有時(shí)我不愿意提文化復(fù)興這個(gè)詞，因?yàn)檫@個(gè)重新發(fā)現(xiàn)的過程存在很大的危險(xiǎn)。中國歷史上的形態(tài)和今天的形態(tài)是非常不一樣的，我們很難找到一個(gè)復(fù)興的具體方向與內(nèi)容，更何況這一百年來由于科學(xué)技術(shù)的變化，社會(huì)形態(tài)可謂日新月異、一日千里。即便今天的文化內(nèi)核沒有改變，但文化越來越精致化、豐富化的變化趨勢，已經(jīng)注定了不可能恢復(fù)到三千年前那種簡單的社會(huì)形態(tài)。即使傳統(tǒng)文化中優(yōu)良的成分也并不一定能適應(yīng)今天的中國，中國的文化發(fā)展還需要進(jìn)行艱難的探索。