| 文\陳曉旻
葉文夫，1951年生于上海，慈溪市人。1990年就讀于中國美術(shù)學院人物畫高研班，受業(yè)于劉國輝教授。現(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會會員，浙江美術(shù)家協(xié)會理事，寧波美術(shù)家協(xié)會副主席，浙江畫院特聘教師，省文史館館員。作品入選全國第六、七、八、九、十屆美展，獲浙江省群星美展金獎、浙江省第十一屆美展銀獎、中國畫藝委會首屆學術(shù)邀請展“國畫家”獎、反法西斯戰(zhàn)爭勝利五十周年銅獎等。
8月31日—9月10日，由中共寧波市委宣傳部、慈溪市人民政府和浙江省美術(shù)家協(xié)會共同主辦的“堅守·回望——葉文夫中國畫展”在寧波美術(shù)館展出。之后，畫展還將在浙江美術(shù)館展出。
記者：葉老師，首先請您給我們介紹一下這次畫展的情況吧。
葉文夫：這次展出的60幾件作品主要是上個世紀90年代我在中國美院人物畫高研班學習之后的一系列探索性的作品。有三個部分：一些是當代的題材，主要是自己想畫的形式和繪畫的切入點吻合的嘗試，其中有我曾經(jīng)畫過的“筑路工”系列、“苞谷”系列。大多數(shù)是以我去四川大涼山所認識的彝族人生活場景、風土人情、人文特征，與我自己心中的情感相結(jié)合，創(chuàng)作上采用純粹的水墨語言，強化色彩的表現(xiàn)力。還有一部分是小品畫，大多是生活中的一些感觸、感悟，或者是某一時段的剎那心境，強調(diào)詩的意境，也是純粹意義的傳統(tǒng)水墨與當代意識的結(jié)合。
記者：您的創(chuàng)作以人物畫為主，為什么當時定位于人物畫?
葉文夫：其實，我不僅畫人物，也畫花卉、山水等。作為畫家來說，只是借用某些載體來表達自己的情感，包括對大自然的認識，而一花一草一山一水都是有靈性的，都可以被賦予人的情感。王爾德說：正是藝術(shù)，讓田野上所有的花朵充滿尊貴。其中我的一幅叫《峙山朝雨》的小品畫，就來自于某個雨天早晨，在去單位經(jīng)常路過的一條路上，我忽然看到一片遠山，像是米芾的《瀟湘煙雨圖》，我忍不住佇立凝望，享受與自然與古人的對話。雖然我后來創(chuàng)作的小品畫表現(xiàn)方式與古人不盡相同，但是千古以來，一些意境是相通的。盡管有人說，相比較山水畫、花鳥畫的抒情寫意，人物畫直接地以人物為對象更加能表現(xiàn)對人生的思考、對人生命的關(guān)愛。我認為這并不絕對。
我們這個年齡的人成長環(huán)境中唯一能看到的書大概就是小人書，我記得當時的《少年文藝》上也有一些老浙派的人物畫家的作品，我從小就經(jīng)常臨摹他們的畫，受此影響，不自覺地開始了人物畫的創(chuàng)作。
記者：我知道《晚福圖》是您的成名之作，入選第六屆全國美展。畫中的人物幾乎都可以在生活中找到原型。那是一種怎樣的創(chuàng)作條件和狀態(tài)呢?
葉文夫：確實如此，畫中的人物就是我曾經(jīng)生活勞動過的農(nóng)村。那些村莊里的老人都是有名有姓的。我曾經(jīng)在17歲那年作為知青下鄉(xiāng)插隊回到故鄉(xiāng)慈溪鳴鶴公社岙口大隊，上山砍柴，下湖筑塘，還當過電影放映員等，對于農(nóng)村生活非常熟悉。盡管在創(chuàng)作的時候我已經(jīng)招工進了銀行，但人很奇怪，往往身處其中的生活環(huán)境你不覺得怎樣，一旦離開反而格外懷念，甚至有一種莫名的感動和牽掛，覺得那些普通的場景和人物很美。我有時還會去曾經(jīng)生活過的村莊走走看看。
創(chuàng)作這幅作品源于我偶然看到的民政局辦的一個敬老院里的景象，老人們正興奮地圍著一臺電視機聊天，時間大概是在1983年，當時電視可是個新鮮事物。我忽然想到通過這一主題把群像給串起來。因為工作我不可能脫產(chǎn)兩個月時間專門搞創(chuàng)作，自然想到了畫村莊里那些熟悉的老人們。
記者：說到人物畫，大家很容易想到“浙派人物畫”，它是很注重傳統(tǒng)筆墨的。您如何評價“浙派人物畫”和“新浙派人物畫”?
葉文夫：為什么稱之為“浙派人物畫”?這是上個世紀五六十年代，由一些藝術(shù)批評家梳理歸納出來的，在藝術(shù)上既有共性又有個性的一個人物畫家群體。總的說來：重視傳統(tǒng)、講求筆墨、倡揚格調(diào)等。他們在精神的拓展、觀念的更新、空間結(jié)構(gòu)的重塑、筆墨的突破方面確實有很多的貢獻。
然而，現(xiàn)在整個美術(shù)界更加多元，大家也不再局限于某個流派，而是根據(jù)自己的想法進行個體創(chuàng)作，是什么流派或者新舊與否并不重要。我想，我們也沒有必要強調(diào)或者拘泥于什么流派，具體流派的標定應該是留給歷史。藝術(shù)家不應該為了形成什么流派而創(chuàng)作，也不是自己標榜是什么流派就一定能夠被認可。我們也不需要去追根究底新舊“浙派人物畫”到底有什么區(qū)別，那也許應該留給批評家。
我始終相信，古今中外，世界上的畫只分為兩種，好的和壞的。
記者：從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，從寫實到寫意，運用中國傳統(tǒng)筆墨去畫現(xiàn)代人物的突破點在哪兒呢?
葉文夫：我原來采用的就是純粹的“浙派人物畫”的創(chuàng)作語言。開始改變是在1992年中國美院人物畫高研班學習之后，需要強調(diào)的是，劉國輝老師主持開辦的這個班本身就是充滿探索性的，因為隨著改革開放的深入，大家發(fā)現(xiàn)，原來擅長表現(xiàn)熟悉的農(nóng)村題材和生活場景迅速地消亡了，尤其蘇浙一帶的鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)發(fā)展很快，社會變遷更為巨大。這引起了大家的思考，怎樣創(chuàng)作些新的題材和作品?
我自己的轉(zhuǎn)變起因很有意思。一次我偶然看到照相館里廢棄的一些照片，是當時農(nóng)村的婚紗照，因為上個世紀90年代初的城鎮(zhèn)大家開始對美的追求，但審美的眼光還不高，可是他們對于美好生活的追求很真實，畫面充滿幽默感，我很想把它畫出來，可是用傳統(tǒng)的“浙派人物畫”很難表達婚紗和西裝，正像有人開玩笑說傳統(tǒng)畫法人物只能穿長袍。現(xiàn)實環(huán)境的改變促使筆墨改革調(diào)整。于是，我第一個作品《大中華勝景》誕生了!取名來自民國時期的木板年畫，歷史差給人很好玩的感覺。之后，我又創(chuàng)作了《江南風光好》，取自《書劍恩仇錄》，畫的是清明前后到杭州西湖邊寺院燒香的老人，藍衣黃包，很亮麗的景觀，因為這時城市中已經(jīng)有了一些這樣的老人旅行團。
這幾張全新嘗試的作品還拿到北京展覽，反響很大。評論家說是“開啟視覺的新通道”，對我來說，則是找到了一個切入口，為自己一些新的想法，盡管當時個人的藝術(shù)語言還難免粗糙，但我從此沿著自己的這種切入口不斷拓展深入，形式上更加合理完善。
記者：有人說：自古及今，水墨人物畫的發(fā)展始終離不開兩個核心問題：一個是怎樣有效地擴展精神內(nèi)涵，另一個是如何以新的方式解決筆墨與造型的矛盾。您認同嗎?
葉文夫：筆墨與造型的問題總是容易讓畫家處于兩難的尷尬狀態(tài)。水墨人物畫的造型只能是相對的準確，符合筆墨應循規(guī)律下的準確，而不是單純的寫實，跟油畫具象的寫實和照片那樣去比較是沒有任何意義的。
首先毛筆是中國特有的，它柔軟的特性使得線條起伏充滿韻味，具有節(jié)奏美和韻律美。中國畫的表現(xiàn)方法是以“線”為主的筆墨，具有表達作者思想感情和獨立的審美作用。其次，中國畫論上又稱人物畫為“傳神”，歷代著名人物畫有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷、五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、北宋李公麟的《維摩詰像》等。當然，前提是把人最主要的特點、精神內(nèi)涵表達塑造出來，而不是面面俱到，該舍就舍，該強調(diào)就強調(diào)，主要的人物可以畫很大，次要的可以畫很小。尤其寫意畫法又被稱為減筆畫法，南宋的畫家梁楷發(fā)展減筆人物畫，更是成為寫意人物畫的代表性畫家，他的作品《潑墨仙人圖》、《李太白行吟圖》等皆運用豪放而簡潔的筆墨，生動地表現(xiàn)出人物的神韻。這是一種高度的概括。
想想古人都可以做得這么好，在技法和精神內(nèi)涵的表現(xiàn)上如此出色，對我們是很好的借鑒。當然隨著時代變遷，也應該有表現(xiàn)這個時代精神內(nèi)涵的好作品。
記者：我們知道近現(xiàn)代中國人物畫受西方的影響比較大，您本人對西方的文化藝術(shù)也是非常愛好和熟悉的，對您創(chuàng)作影響最大的是什么?
葉文夫：“五四”以后，中國已經(jīng)不可避免地受到西方文化的影響了。尤其中國人物畫，在“傳神寫照”的傳統(tǒng)基礎上，引入了西方素描解剖透視等，其表現(xiàn)的深入和技法的豐富，以及內(nèi)容的廣泛使得它發(fā)展很快，遠遠超過山水花鳥畫。
從我本人來說，受表現(xiàn)主義的影響更大些。我覺得西方的表現(xiàn)主義與中國的寫意人物畫有著相似之處，都是藝術(shù)家通過作品著重表現(xiàn)內(nèi)心的情感。不同的是，受文化背景不同，西方的表現(xiàn)主義表達情感時個性張揚，而中國水墨相對含蓄。有時張揚同樣有著震撼人心的力量，具有很強的情感力度。我認為好的寫意也應表現(xiàn)很強的精神內(nèi)涵的東西，承載著畫家內(nèi)心的一種激情。如八大、青藤那樣的作品。
同時，作為表現(xiàn)手法，我部分地突破寫實人物畫的造型之“框架”，采用變形夸張的形象、荒誕的畫面來呈現(xiàn)藝術(shù)效果，這些也是借鑒了表現(xiàn)主義的藝術(shù)手法。我喜歡比較思考，德庫寧整體畫面激蕩著一種奔騰的“激情”，跟我們中國的黃賓虹晚期作品中的“元氣淋漓”特別相似。通過對中西方兩者的互為參照、論知，他們的精神內(nèi)涵是一致的。如果說自己過去剛開始的時候有點生硬，那么現(xiàn)在我努力讓它更加民族化、傳統(tǒng)化，表現(xiàn)得更加東方。
記者：對于一個畫家來說，找到自己的繪畫語言是至關(guān)重要的，這也是判斷一個藝術(shù)家是否成熟的標志。您有自己獨特的藝術(shù)風格，探索的背后也有很多您的思考，給我們闡述一下到底是什么呢?
葉文夫：我的老師、著名的人物畫家劉國輝曾經(jīng)評價說，我是形式與內(nèi)容結(jié)合得比較好的，畫的是言之有物的東西，而不是為了形式而形式。對于藝術(shù)風格的追求，我覺得也許跟自己的個性有關(guān)。我不喜歡重復，即使小品畫也很少重復的，大的作品我總是在嘗試各種藝術(shù)表現(xiàn)的可能性。比如，對筆墨形態(tài)的重新認定，筆墨組合的重新編排，筆墨內(nèi)涵的重新調(diào)整……
特別是體現(xiàn)視覺的張力，追求筆墨的酣暢等，比如像潘天壽畫中的貓、八大筆下的魚和鳥，但是我也知道人比動物更復雜，也更難表現(xiàn)，但這是我向往的。我心中的理想境界是讓自己的水墨人物畫達到這樣一種狀態(tài)，同時充滿力量感，為此還需要做減法，達到簡化，把某個方面強化突出。
我一直很關(guān)注民間藝術(shù)，發(fā)現(xiàn)過去民間一些沒有名氣的工匠，雖然師徒相傳，有一定的程式感，但是保留著很多優(yōu)秀的傳統(tǒng)，很值得我們學習。比如我收集了幾個鯉魚盆，其中一個青花盆中畫的魚兒的臉，簡單幾筆，卻勾勒出一張活生生的楚霸王的臉，很是傳神。比如有時候我們看到的古代石獅子，雕刻的線條簡單，表情不可捉摸，很有意思。
最近，我練書法反而比過去多了，主要是碑帖，我希望從書法本源尋找到筆墨本質(zhì)的一些東西。
記者：您的佛道禪理小品畫，很有古拙的味道。有人評價說是神性與知性的融合。您不少畫作的落款是“半僧”。我覺得優(yōu)秀的人物畫家是能夠把表面上的東西升華成一種具有精神象征的語言形態(tài)，您本人的理解呢?
葉文夫：小品畫是我在創(chuàng)作大畫之余間歇的補充、休息，是自己想要表達的一種心境，很純凈的狀態(tài)。古拙也應該是一種精神狀態(tài)。畫家的責任不是每天把看到的東西搬到畫面上，去簡單地陳述一種現(xiàn)象，而是應該通過某個主體去表達自己的內(nèi)心世界。這也是藝術(shù)的本質(zhì)。
有時，靈感的產(chǎn)生來自豐富的想象，甚至一種錯覺。好的作品就應該給人想象的空間和思考的余地，而這也未必是自己一定能夠說明白的，因為人的思維和情緒也會處于一種模糊的狀態(tài)。
正像你追問為什么都不畫臉呢?因為動態(tài)已經(jīng)傳達出安寧的信息。小品畫中，臉只是個符號而已。從藝術(shù)的角度來說，詩意的模糊，比單純敘事要強得多。含而不露是很高明的藝術(shù)手法，暗示也是簡約手法的一種，它會喚起視覺與記憶的聯(lián)想，在水墨畫中，筆斷意連、計白當黑，都是一種暗示。
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