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大約從2006年初，某些中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”作品直接被作為港龍航空公司平面廣告而廣泛傳播(見(jiàn)圖一、二、三)。商業(yè)文化對(duì)異質(zhì)文化的吸納、轉(zhuǎn)化功能如此強(qiáng)大，以致于作為精英文化產(chǎn)物的藝術(shù)作品被商業(yè)文化所挪用、置換、改寫(xiě)，從而納入資本增值的運(yùn)作邏輯中的事例屢見(jiàn)不鮮。但這幾件中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”作品之成為廣告的原因，則與上述作品相異。因?yàn)椋钊艘荒苛巳坏氖牵哼@幾件作品的形態(tài)都未被商業(yè)文化所改寫(xiě)，而是幾乎原封不動(dòng)而順暢地成為廣告畫(huà)面，縱然原畫(huà)面中被添加了些許物件或標(biāo)牌，并有畫(huà)面上方的文字加以引導(dǎo)，但那也只是讓作品之原初所指更為具體地與該公司對(duì)接而已。
如這些作品的創(chuàng)作者所言，他們的創(chuàng)作目的是盡力呈現(xiàn)當(dāng)代的文化景觀，乃至把它們告之后世(這一創(chuàng)作理念，由作者之一鐘飆表述為：“我僅有一個(gè)夢(mèng)想，就是讓我筆下的同志們帶著這一團(tuán)亂麻的世界，在許多年以后，替我去看望未來(lái)的人們”)。由此，他們的作品不僅具有當(dāng)下意義，更具有歷史意義。這一言說(shuō)頗能代表一大批中國(guó)藝術(shù)家(尤其是青年藝術(shù)家)的創(chuàng)作理念。既然如此，那么問(wèn)題產(chǎn)生了：這些當(dāng)代藝術(shù)作品何以如此順暢的成為商業(yè)廣告?
首先，他們的關(guān)注領(lǐng)域狹隘化，這與廣告在關(guān)注領(lǐng)域上不期而遇。作為發(fā)展中國(guó)家，特定的社會(huì)、歷史背景，使得在當(dāng)下的中國(guó)，種種嚴(yán)峻而緊迫的問(wèn)題層出不窮：前現(xiàn)代性與現(xiàn)代性之間的結(jié)構(gòu)性沖突尖銳而持久;農(nóng)業(yè)、工業(yè)、后工業(yè)社會(huì)交錯(cuò)重疊;經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平極不平衡，貧富兩級(jí)分化，大多數(shù)國(guó)民處于結(jié)構(gòu)性貧困狀況;消費(fèi)主義文化全面擴(kuò)散為主導(dǎo)文化，官方意識(shí)形態(tài)仍固持相當(dāng)程度的強(qiáng)制，自由主義知識(shí)分子文化飽受雙重夾擊……。在問(wèn)題如此眾多而深重的當(dāng)代，一窩蜂地涌向消費(fèi)主義文化而忽略其余題域，是對(duì)中國(guó)當(dāng)代其它嚴(yán)峻問(wèn)題的逃避。
其次，他們的表達(dá)淺表化，這與廣告在表達(dá)層面上舉案齊眉。即使在消費(fèi)主義文化題域，所引發(fā)的問(wèn)題依然是非常復(fù)雜而嚴(yán)肅的，比如在主體性、自由、平等、環(huán)保、社會(huì)保障、城鄉(xiāng)關(guān)系、后殖民等方面。但這些藝術(shù)家的作品中，又往往集中于展示、呈現(xiàn)某些非常狹隘而表層的文化顯象。如同這幾張作品，我們看到的是大量大同小異的戲謔式的符碼混和的圖像：健康、美麗、快樂(lè)的人群，光潔、規(guī)整、鮮亮宜人的器物、空間共同營(yíng)造出一個(gè)歡騰的標(biāo)準(zhǔn)化時(shí)尚氛圍。這些圖像所盡力做到的，無(wú)非是消費(fèi)主義文化統(tǒng)攝下的部分人群(發(fā)達(dá)城市中產(chǎn)階級(jí)青少年)之最表層欣快狀態(tài)的粗略概括。作為庸俗社會(huì)反映論的產(chǎn)物，這種狹隘而表層化的圖像，本身是對(duì)復(fù)雜多元的文化現(xiàn)實(shí)的非常粗淺而浮光掠影式的呈現(xiàn)。如果西方波普藝術(shù)尚對(duì)高度資本主義的文化邏輯有所揭示，波普藝術(shù)1980年代末以來(lái)的中國(guó)滯后翻版及其形形色色的派生物尚對(duì)“中國(guó)特色”(傳統(tǒng)文化、官方文化、消費(fèi)主義文化的共處與雜糅)有所呈現(xiàn)的話，本文所述這類藝術(shù)家可挖掘的資源則因他們的西方與中國(guó)前輩們的“搶灘登陸”而先天不足。相形之下，他們的粗淺呈現(xiàn)并無(wú)多少新意可陳，至多是語(yǔ)言方面的進(jìn)一步精致化而已。而這些對(duì)雜癥叢生的當(dāng)代文化的貢獻(xiàn)實(shí)在微乎其微。
最后，他們的立場(chǎng)缺失化，這與廣告在態(tài)度、立場(chǎng)上情投意合。退而言之，即使他們的創(chuàng)作致力于呈現(xiàn)消費(fèi)主義文化景觀的某些現(xiàn)象，而且較之廣告確實(shí)有所新呈現(xiàn)，依然是問(wèn)題重重的。而最突出的問(wèn)題就是：在其作品中，這些藝術(shù)家往往止于呈現(xiàn)某一現(xiàn)象、問(wèn)題而對(duì)其并不表態(tài)或態(tài)度曖昧。就象胡伊森(Andras Huyssen)對(duì)沃霍爾作品的失望一樣：“是肯定還是批判——這是個(gè)問(wèn)題。就其本身而言，印有夢(mèng)露肖像的絲網(wǎng)藝術(shù)結(jié)構(gòu)幾乎不能提供任何答案”。這涉及到描述與規(guī)范的差異。描述是經(jīng)驗(yàn)性的，它指出發(fā)展、變化的種種趨向和可能性，而規(guī)范則是屬于“應(yīng)當(dāng)”(should be)的，它從真理、道德的角度對(duì)這些發(fā)展、變化作出價(jià)值論的分析和批判。態(tài)度的缺席使這些作品缺失了價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)而對(duì)這些現(xiàn)象、問(wèn)題無(wú)法作出判斷，從而任其繼續(xù)存在、泛濫、肆虐。而曖昧態(tài)度使作者的立場(chǎng)變得非常可疑。因?yàn)椋@種曖昧、猶疑、語(yǔ)焉不詳、含糊其辭中包含著大量贊美、愜意、欣快與滿足的因素，使得作品中偶爾存在的揶揄、嘲諷變得輕松而無(wú)害，于半推半就、似拒還迎中將自己置于與其作品所呈現(xiàn)的現(xiàn)象、問(wèn)題的一種喜劇性的調(diào)情與親密關(guān)系中，實(shí)質(zhì)上賦予了被他們似是而非地加以反諷的文化以合法性。而在更年輕的藝術(shù)家們的作品中，則往往連這種態(tài)度的缺失與曖昧都沒(méi)有了，代之以更為感性而明確的肯定態(tài)度，半推半就的暗許轉(zhuǎn)為坦率的明迎。于是，這種“當(dāng)代藝術(shù)”不再與批判美學(xué)和變革沖動(dòng)相關(guān)聯(lián)，成為單純的肯定性、同質(zhì)性文化，以藝術(shù)的名義復(fù)制或加強(qiáng)消費(fèi)主義文化的邏輯。
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