文/朱其

“希望中國能給世界帶來幸福！”這是七月中旬一個(gè)接受采訪的日本藝術(shù)家最后說的話。七天以后我第一次踏進(jìn)上海世博會(huì)，為我們策劃的中日版畫展察看場(chǎng)地。世博會(huì)現(xiàn)場(chǎng)比我想象的要好，它就像一個(gè)臨時(shí)烏托邦，感覺一個(gè)人類大同的未來社會(huì)在這兒已經(jīng)“臨時(shí)”實(shí)現(xiàn)，或者已經(jīng)變?yōu)橐粋€(gè)“公園化”的景觀。

世博會(huì)的臨時(shí)景觀也許超越了東京，即使日本的經(jīng)濟(jì)已經(jīng)持續(xù)了十幾年的低迷，但中國的大城市要趕上東京，還要十年甚至二十年的時(shí)間。藝術(shù)也許需要更長(zhǎng)的時(shí)間，與日本戰(zhàn)后藝術(shù)相比，中國事實(shí)上還沒有真正超越日本從1945年到1980年代的當(dāng)代文學(xué)和藝術(shù)，文學(xué)如大江健三郎、三島由紀(jì)夫、村上春樹，電影如大島渚、寺山修司，攝影如荒木經(jīng)惟，當(dāng)代藝術(shù)也想不出哪個(gè)中國藝術(shù)家越過了草間彌生、小野洋子兩位國際級(jí)的女性。

從十九世紀(jì)末岡蒼天心的東方美學(xué)、橫山大觀等人的日本畫，一直到八十年代的“物派”和九十年代村上隆、內(nèi)良美智等人的“卡通繪畫”，從儒道釋傳統(tǒng)到全球資本主義的亞洲都市及動(dòng)漫文化背景，東亞藝術(shù)如何回應(yīng)西方藝術(shù)所能設(shè)想出的思想方法和語言形式，幾乎都是日本提前二、三十年先行一步，然后是韓國提前十年跟進(jìn)，最后是中國如影隨形。有些是我們受啟發(fā)主動(dòng)仿效的，如豐子愷、傅抱石、潘天壽、龐薰琹都有近代日本畫的影子；有些是我們并不知道日本已先行一步，但是憑本能搞出來的作品，其模式人家早就弄過了。

日本之行最令人期待的部分是采訪草間彌生。草間彌生的經(jīng)歷和藝術(shù)具有傳奇色彩，她從小患有精神分裂癥，藝術(shù)是她治療自己的一種方式。她是戰(zhàn)后日本去紐約最出色的國際藝術(shù)家之一，并成為紐約前衛(wèi)藝術(shù)的一員。她和小野洋子完全顛覆了日本傳統(tǒng)女性的定義。她們?cè)诩~約參與反戰(zhàn)、亂交、狂熱的身體表演、銘心刻骨的異國戀、視覺沖擊力極強(qiáng)的女性主義裝置、寫作詩歌和小說、拍攝自傳電影。但日本社會(huì)過去三十年很少知道草間彌生的傳奇，直到五、六年前，她創(chuàng)造的風(fēng)格使其在七十五歲高齡突然暴得大名。為了舒緩?fù)砟甑纳窠?jīng)緊張和病癥，草間彌生每天堅(jiān)持畫一種紅黃對(duì)比色背景上的圓點(diǎn)圖案，這種圖案風(fēng)格又被用到造型類似南瓜的雕塑上，成為著名的草間彌生風(fēng)格。

十一日到達(dá)東京，與草間彌生的會(huì)見被一再推遲。因?yàn)榘耸鄽q的高齡及其間歇性的精神分裂癥，她要經(jīng)常去醫(yī)院復(fù)診。本來約定在十三日去她寓所，但又被通知改在十四日。十四日如約到她位于東京的一棟三層小樓，她又去了醫(yī)院。草間為了方便就醫(yī),專門購置了鄰近醫(yī)院的這棟樓。我們?cè)诠ぷ魇业攘巳齻€(gè)小時(shí)，終于草間回來了。草間彌生的一切十分儀式化，她穿者一件密集排列的類似中國古代圓銅錢圖案的紅色袍子，一雙神經(jīng)質(zhì)的大圓眼看人十分犀利。在接受采訪拍照前，她要求先等一會(huì)，她的助手幫她化妝，接著她正式出場(chǎng)。

考慮到草間身體不適，我們?nèi)齻€(gè)采訪者決定每人只問二個(gè)問題。去年紐約古根海姆的大型文獻(xiàn)展《第三思想》重新解釋了美國戰(zhàn)后前衛(wèi)藝術(shù)與亞洲影響的關(guān)系，其中不少論文提到草間彌生等日本藝術(shù)家對(duì)美國當(dāng)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)。我問草間，美國當(dāng)代藝術(shù)的觀念是否受到亞洲傳統(tǒng)的影響，比如日本禪宗和中國書法水墨畫，但草間說，這些問題她以前都回答過了，詳細(xì)資料可以跟她助手拿；我有些氣餒，接著又問，她在美國呆了多年之后重回日本，對(duì)日本有什么感受，草間干凈利落的說：“日本很落后”，我們?nèi)牭脨灹耍唤酉聛頉]等我們?cè)賳枺蓍g老太太開始主動(dòng)發(fā)言，內(nèi)容更讓人驚訝，她的話題突然轉(zhuǎn)向政治，她說，日本軍國主義給中國、韓國到來很多不幸，她要代表日本人民向中國道歉。草間的“反軍國主義”論讓在場(chǎng)的另一個(gè)日本女批評(píng)家和草間的經(jīng)紀(jì)人十分尷尬，經(jīng)紀(jì)人告訴她這些問題不宜說得太多，還是應(yīng)集中在藝術(shù)問題。草間似乎很聽經(jīng)紀(jì)人的話，突然又像個(gè)小孩被老師批評(píng)過似的，很乖地剎車了。

我最后問草間，為何晚年作品一反以前的叛逆作風(fēng)，形式上變得非常漂亮；草間如是說，希望自己的藝術(shù)能給大家?guī)硇腋！２蓍g的晚年作品回到一種單純的境界，她使用的紅或黃的底色是一種非常漂亮的高純度原色，讓人看著有一種吸毒似的快感，想撲到這種顏色中去，這種色調(diào)也惟有草間的神經(jīng)特質(zhì)才能體味，她的精神病癥及其自殺故事對(duì)其藝術(shù)和傳說都起到一種神奇的作用。老太太的眼神咋看銳利逼人，說話基本上低著頭自說自話，偶爾會(huì)突然抬頭神經(jīng)質(zhì)的看人一眼，但跟人對(duì)眼幾秒后，又會(huì)像少女般害羞地低下頭。這時(shí)老太太非常可愛。

在夜幕下回去的地鐵上，我不由聯(lián)想八、九十年代去西方的陳丹青、蔡國強(qiáng)、徐冰一代人。草間彌生那一代到美國，正趕上美國藝術(shù)從波普藝術(shù)到激浪派的全盛時(shí)期，波希米亞及其叛逆的生活方式是那一代藝術(shù)家的主體性，每一個(gè)藝術(shù)家都活得很像藝術(shù)家。美國當(dāng)代藝術(shù)從八十年代開始制度化，有才華的藝術(shù)家直接跟基金會(huì)、美術(shù)館和雙年展發(fā)生關(guān)系，藝術(shù)家的計(jì)劃和作品都被資本買斷，藝術(shù)的資金和物質(zhì)基礎(chǔ)獲得了保證，但付出的代價(jià)是不再有多姿多彩的藝術(shù)家生活和主體性，每個(gè)人更像是資本主義制度中的一個(gè)精明的藝術(shù)企業(yè)家或高級(jí)經(jīng)理人。

同草間彌生、小野洋子在五、六十年代紐約相比，八十年代赴美的中國藝術(shù)家基本上沒有什么傳奇故事，也許他們認(rèn)識(shí)一些美國大師，但他們沒有跟這些人一起成長(zhǎng)的經(jīng)歷，因?yàn)槊绹囆g(shù)最富傳奇色彩的“玩”生活的時(shí)期在他們踏上美國之前就徹底終結(jié)。中國當(dāng)代藝術(shù)在經(jīng)歷了七、八年短暫的圓明園、東村和宋莊的波希米亞時(shí)期，現(xiàn)在也開始制度化了。藝術(shù)家越來越少，藝術(shù)企業(yè)家越來越多，大多數(shù)是在營(yíng)銷自己和作品，而不是尋求藝術(shù)家的本質(zhì)。

在東京和京都，還采訪了八十年代著名的“物派”藝術(shù)家小清水漸、關(guān)根伸夫。他們同上一代草間彌生融入美國藝術(shù)圈路線不同，“物派”致力于日本當(dāng)代藝術(shù)的本土化，但概念上還是受觀念藝術(shù)和大地藝術(shù)的影響。小清水漸的工作室在京都郊外的一個(gè)老宅，他的木雕作品是將日常的用品變形放大，在當(dāng)代藝術(shù)中保留東方藝術(shù)的工藝性、線條韻律及其日常性。小清在解釋對(duì)“物派”的理解時(shí)，認(rèn)為東方哲學(xué)的核心是親身實(shí)踐，并且不要勉強(qiáng)自己。當(dāng)問及他對(duì)日本“卡通一代”的看法，小清直言一點(diǎn)都不喜歡。

另一個(gè)“物派”藝術(shù)家關(guān)根伸夫的工作室居然是在東京的一個(gè)小型停車場(chǎng)內(nèi)，他大談對(duì)佛教的“空無”和道教的“自然”觀念，他那個(gè)著名的作品是從地面挖出一個(gè)巨大的圓筒狀窟窿，在那個(gè)窟窿旁的地面豎起等大的土堆。關(guān)根對(duì)創(chuàng)作起因的解釋卻出奇簡(jiǎn)單，他說，做這個(gè)“物派”作品，只是因?yàn)閯偖厴I(yè)沒錢做雕塑。關(guān)根認(rèn)為他的“物派”接近道教的概念，但整體上還是有美國觀念藝術(shù)和大地藝術(shù)的影子，他說他肯定有“偷”別的藝術(shù)的成分，但是不會(huì)讓你看出來。

是否真正存在過一個(gè)“物派”名義下的藝術(shù)群體，日本藝術(shù)界至今仍有爭(zhēng)議，很多人不承認(rèn)存在一個(gè)流派意義的“物派”，日本書店也找不到一本定義“物派”的書。但在八十年代關(guān)根和小清參與的那個(gè)展覽太出名了，他們的作品盡管有美國藝術(shù)的影子，但一種強(qiáng)烈的亞洲氣息具有開拓性，“物派”實(shí)際上是日本告別西方藝術(shù)轉(zhuǎn)向本土化的一個(gè)過渡階段。有意思的是，日本的年輕人和批評(píng)家現(xiàn)在都不太關(guān)心“物派”，有時(shí)“物派”在中國反而比在日本更受推崇。時(shí)隔二十年之后，也許中國藝術(shù)剛剛走到日本的八十年代階段。

另一個(gè)與“物派”同齡的老畫家橫尾忠則，一臉憂郁的文學(xué)老青年的氣質(zhì)。他的畫是一種后現(xiàn)代的表現(xiàn)主義風(fēng)格，將不同時(shí)空的元素在記憶表現(xiàn)的領(lǐng)域匯聚，主題涉及存在主義、精神分析和夢(mèng)幻。他是一個(gè)多才多藝的藝術(shù)家，還曾經(jīng)寫過小說，獲得過日本的文學(xué)獎(jiǎng)。更讓人意外的，他年輕時(shí)還在大島渚的早期電影《新宿小偷日記》中演過男主角。我早年迷過這部片子，但橫尾顯然已不是當(dāng)年的帥哥憤青，他的家和工作室在東京最昂貴的富人區(qū)。他和關(guān)根伸夫、小清水漸等人成長(zhǎng)于六、七十年代日本當(dāng)代文藝最富有活力的時(shí)期，現(xiàn)在的狀態(tài)則屬于一群落寞的成功者，盡管他們時(shí)常跟其他同齡的成功者出現(xiàn)在媒體上，小清前不久與日本的一些銀行家、政治家和大企業(yè)家同學(xué)的合影，還出現(xiàn)在著名的《文藝春秋》雜志。

年輕一代藝術(shù)家不再關(guān)心歷史、傳統(tǒng)和知識(shí)分子，甚至連西方藝術(shù)也不關(guān)心了。不過他們不像中國年輕藝術(shù)家那樣急于出名暴富，他們似乎只關(guān)心自己的私人興趣，甚至個(gè)人世界奇怪到只關(guān)心動(dòng)物社會(huì)和漫畫社會(huì)。我們的名單中最年輕的是70后女藝術(shù)家笛田亞希，她喜歡畫各種動(dòng)物和日本妖魔文化中的可愛小鬼。另一個(gè)藝術(shù)家井口真吾則是一輩子都在圍繞著名為“Rose”的他的漫畫女孩來建構(gòu)他的世界。他說自己二十六年來就像在做一場(chǎng)夢(mèng)，他對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)不太關(guān)心，井口的生活更像是一種神經(jīng)漫游者。

日本經(jīng)濟(jì)再低迷十年，其平均生活水準(zhǔn)仍然會(huì)高出中國很多。在采訪最后，井口說出了一句讓我們很意外的話，他希望中國在未來能給世界帶來幸福！在東京的街頭和地鐵看著人來人往的白領(lǐng)人群，能感到日本是一個(gè)“高級(jí)的絕望”社會(huì)，這種“絕望”是指大部分人的生活既不會(huì)很慘，也不會(huì)有白手起家的成功機(jī)會(huì)。每到夜幕降臨，東京的大小酒館總是爆滿，人們下班后要一醉方休才回家。日本人已經(jīng)將高強(qiáng)度勤奮和高儲(chǔ)蓄的榮譽(yù)讓給了中國，既然生活慘也慘不到哪兒去，好也好不到哪兒去，社會(huì)被壟斷資本控制的現(xiàn)實(shí)也改變不了，東京年輕人不愿意費(fèi)勁去探索人類社會(huì)真理，而是選擇每天下班后傻樂，做“月光”一族。隨著房?jī)r(jià)的暴漲，“傻光”一族在中國的大城市也正在出現(xiàn)。

東京是世界最發(fā)達(dá)城市，再窮的年輕人生活環(huán)境也不差。因此日本的年輕藝術(shù)家既不崇拜西方，也沒有急切地致富欲望，更無改造社會(huì)的責(zé)任感。他們對(duì)草間彌生這樣的大師感覺高高在上，但沒有什么壓迫感，更不會(huì)像中國的年輕藝術(shù)家熱衷模仿大師和市場(chǎng)銷售。日本的年輕藝術(shù)家更多是愿意圍繞著自己的愛好搞一輩子，可能在語言方法沒什么創(chuàng)造，在大的觀念上逃不脫大師的影子，但他們會(huì)盡量在一些細(xì)節(jié)或局部有自己的特色。

在東京會(huì)被無處不在的“和諧”氣浪浸潤(rùn)，你哪怕不小心撞上陌生人，那個(gè)被撞上的人反過來會(huì)迅速對(duì)你點(diǎn)頭哈腰的抱歉，我們中國人的道歉反應(yīng)經(jīng)常要慢幾拍。但是這一切表面的溫馨之下卻是疏遠(yuǎn)的人群。回國后幾天，我一直在跟一個(gè)上海朋友討論，在一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的城市，男女之間變成一種利益與情感、親密無間與游戲表演、純真與功利交錯(cuò)的復(fù)雜關(guān)系，因而逐漸產(chǎn)生了同性戀；在一個(gè)擁有自動(dòng)取款機(jī)、大型超市、交通干線等自動(dòng)化服務(wù)越來越高級(jí)的后現(xiàn)代東京，人不跟人接觸也可以生活得很好，人在超市或者公司接觸人也是制度性的。所以都市人尋求純真和私情的領(lǐng)域越來越轉(zhuǎn)向史前動(dòng)物、怪物、寵物、電子游戲和漫畫世界，這一切都是為了活著不累，絕對(duì)的真情無礙。

如果說草間彌生、關(guān)根伸夫、小清水漸和橫尾忠則都屬于直面社會(huì)和歷史，尋求反省和叛逆的先鋒一代，笛田和井口似乎就屬于逃避現(xiàn)實(shí)的一代。藝術(shù)對(duì)他們像一個(gè)準(zhǔn)宗教的世外桃園，置身這個(gè)世界，他們不需要防備誰，他們像對(duì)待親人一樣愛戀史前動(dòng)物和傳說中的怪物，或者跟自己的影子情人般的漫畫形象，像城市幽靈一樣在東京樓群、地鐵和商場(chǎng)隱身穿行，享受一種絕對(duì)的私情和精神自由。

在東京你能感受到摩登城市的現(xiàn)代性物質(zhì)工程和和諧社會(huì)的氣浪，但人們既感不到痛苦也感不到幸福，唯一的幸福是像偷情一樣“隱入”動(dòng)物社會(huì)和漫畫社會(huì)，就像中國古代文人唯一的私情漫游是在“聊齋”筆記中。東京的藝術(shù)人對(duì)中國同行的態(tài)度這些年有很大轉(zhuǎn)變，這是否如井口所言的希望在中國？

中國盡管存在矛盾和差異，甚至不努力就會(huì)生活得很慘。但中國能帶給每個(gè)人以東京人所沒有的激情和成功可能。這也許是很多日本人甚至西方人所羨慕的。但是，日本從明治維新以來的每個(gè)階段，幾乎都像是中國現(xiàn)代化先行一步的孿生兄弟，就像現(xiàn)代藝術(shù)史一樣，中國大城市的下一步就是東京嗎？我們的80后、90后是否也會(huì)像日本年輕人一樣，跟動(dòng)物和漫畫“偷情”勝過于人。這一切會(huì)否又像是市場(chǎng)資本主義一樣，成為中國不可逾越的必經(jīng)階段？

2010年7月20日寫于上海虹橋機(jī)場(chǎng)及望京