何翠芬：畢業(yè)于英國利斯特大學（Leicester University, 2005）藝術(shù)博物館學，香港大學文學及文化研究碩士（1998）。現(xiàn)為獨立策展人。

[本文原刊于《二十一世紀》二○○七年八月第一○二期 香港中文大學中國文化研究所]

九七前后，香港的視覺藝術(shù)家集體性對政治、社會文化議題作出響應，他們從九七至今足走了十年的光景。究竟這段歷史對當時及日后的藝術(shù)家?guī)砹嗽鯓拥年P(guān)注、討論和行動？假設(shè)九七是香港藝術(shù)史一個重要轉(zhuǎn)折點，為香港藝術(shù)家?guī)硪欢ǖ膭?chuàng)作體驗和認知的話，對這段歷史論述的延伸、再讀及反思，或許能為我們當下對應過去、面向未來提供一些啟迪。

本文試從歷史文本出發(fā)，先重讀九七藝術(shù)的前提，后解讀九七后香港視覺藝術(shù)創(chuàng)作個人化走向，切入多個藝術(shù)文本的意旨，商榷個中思路，以理解香港當代視藝創(chuàng)作發(fā)展的向度；繼而從主體性的角度，引述“10年回歸前后話”展覽研究計劃，探索藝術(shù)家的主體意識和書寫香港藝術(shù)歷史的重要意義。

一．歷史文本的縫隙

回顧十年來香港視覺藝術(shù)的歷史，先要逾越歷史文本的限制。舊有的著作中，很難找到對應九七年以來藝術(shù)創(chuàng)作的系統(tǒng)研究和分析：香港藝術(shù)館編制的《香港藝術(shù)家:香港藝術(shù)館藏品選粹》第一輯(1995)，回顧了香港自1992到1995年間的藝術(shù)大事；人們或許以為《香港藝術(shù)家》第二輯(2000)會接續(xù)回顧1996至2000年的藝術(shù)大事，但那只是國畫與水彩畫的天下；也不要誤解《香港藝術(shù)一九九七：香港藝術(shù)館藏品展·北京·廣州》(1997)的書名，因為內(nèi)文只是有關(guān)1997年舉行的香港藝術(shù)館藏展；再者，朱琦在《香港美術(shù)史》(2005)中對九七藝術(shù)的描述也只有八行文字。

較能對應這時期而言之有物的書寫，卻散見于一些資深藝評員的文章或書籍，例如祈戴維(David Clark)的《香港藝術(shù)——文化與非殖民化》(Hong Kong Art: Culture and Decolonization, 2001)及劉建華(2002)對該書的評論文章、黎健強、梁寶山編著的《從過渡跨越千禧：七人視藝評論自選文集》(2002)、以及何慶基、祈戴維總編的《他人的故事－－我們的腳注：香港當代藝術(shù)研究，1990-1999》(2002)等。較有系統(tǒng)的展覽數(shù)據(jù)以及部分香港藝術(shù)家的數(shù)據(jù)和作品，可在Hong Kong Art Archive（1985-2001）以及2000年成立的亞洲藝術(shù)文獻庫的檔案中找到。另外，九七前后的展覽場刊亦是相當重要的參考數(shù)據(jù)。

值得一提的是，《他人的故事》一書除了列出1990——1999的香港藝術(shù)事件外，并且刊載了1999至2003期間對90年代的藝術(shù)家的訪談內(nèi)容，被訪的藝術(shù)家都曾活躍于九七前后，當中包括曾德平、梁志和、文晶塋、郭孟浩、蔡仞姿、蘇慶強、劉掬色、鮑藹倫等人，內(nèi)容包括藝術(shù)家檢視自己的創(chuàng)作歷程，以及表達對九七后香港藝術(shù)發(fā)展的看法。

二.九七藝術(shù)創(chuàng)作的“前提”

《中英聯(lián)合聲明》雖于1984年簽訂，但藝術(shù)創(chuàng)作對本土歷史、文化身份的集體思索至90年代初才在香港陸續(xù)呈現(xiàn)。何慶基自1991年在香港藝術(shù)中心舉辦一系列的香港文化展覽，如早期的“李鐵夫作品展”，后續(xù)辦了多個具香港流行文化色彩的展覽，如《香港60年代——文化身份的設(shè)計》。直至九七來臨，何以“九七博物館”借虛構(gòu)性神話建構(gòu)歷史的“盧亭”(1997)，加上1996年成立的Para/site亦紛紛舉辦一連串涉及歷史、記憶、本土意識的展覽，成為九七期間香港藝術(shù)家創(chuàng)作的重心之一。其中《形/物》展覽(1996)關(guān)注民間歷史的殘跡，發(fā)掘香港的本土性，參展藝術(shù)家之一曾德平以“哈啰!香港──第三集”，用普羅市民的生活物質(zhì)作裝置。另外梁志和的“李寶龍夢”以攝影重構(gòu)李寶龍路的昔日，展現(xiàn)看見與看不見的過去；文晶塋和黃志恒的《異過借房》聯(lián)展(1996)，利用西環(huán)的建筑廢料表達對城市建筑過快對記憶的抹拭。還有展示本土生活、對社群關(guān)系作出思考的《西環(huán)新客》(1996)、混雜童年回憶的《一九九七臺風經(jīng)驗》(1997)等等。

隨著九七政治大氣的推波助瀾，社會政治性的藝術(shù)創(chuàng)作亦成焦點。當時顯見活躍的有青年藝術(shù)家協(xié)會的成員王純杰、甘志強、潘聲磊等人，他們于1995年已舉行“前九七藝術(shù)方案展”、“文化方言”、“陽具藝術(shù)展”等展覽和演出，當時被喻為前衛(wèi)，充滿社會、政治諷喻味道，尤其是潘星磊“打扁英女皇銅像的鼻子并向其淋紅油”的“紅色行動”、甘志強以鳥籠隱喻空間與自由的“過渡”作品等，另外，還有一些尋找中國感性或思考與大陸關(guān)系的展覽，如“中國旅程97”的交流計劃。

觀乎九七的藝術(shù)創(chuàng)作，祈戴維認為在國族主義的恐懼下，香港藝術(shù)的創(chuàng)作大部份充滿反拒國族或強調(diào)本土文化身份的意識；并且，香港的本土意識以批判國家意識的身份存在，其個性部份以歪曲和負面形式表達。可是，藝評人劉建華質(zhì)疑，要是回歸前后藝圈的活躍，是基于一種藝術(shù)的回歸反應，在后九七面對“真正的”回歸，這種反應理應更強烈，但視藝圈并非如此。九七年后，香港隨即經(jīng)歷金融風暴，2003年爆發(fā)的“沙士”（SARS）才被視為后九七的沖擊;又因國內(nèi)的藝術(shù)熱在國際舞臺打得火熱，香港藝圈被指“跟不上時代”。在復雜的處境中，藝術(shù)家自身如何面對、響應？

三. 不同的個人化詮譯

香港視藝創(chuàng)作在九七前已從個人情感出發(fā)，以個人歷史、空間記憶和身體作表述：《有限剖白》(1996)、冼紈的《憶記記憶》( 1997 ) ，以物喻情的《婆媽匣子》(1999)、有關(guān)家與城市空間的探索《屋企》（1999）、何兆基的《雙球上行步》（1995）延至各種身體記憶、現(xiàn)象……。還有鄧凝姿自1990年致力把藝術(shù)融入社會理想、70年代出生的藝術(shù)家C&G自2004年對七一文化和社會議題的關(guān)注、關(guān)尚智對社會及文化制度宰制的批判、自2006年起曾德平、梁寶山營救天星、皇后的社會行動；近年還有白雙全鮮明對日常生活的微觀，近期李杰亦將多年發(fā)展的格子布紋的畫布脫框作品作為以日常生活對藝術(shù)挑戰(zhàn)的詮釋。故若片面以政治社會性轉(zhuǎn)移至個人、生活化，作為分析為跨越九七藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向，不但值得商榷，且忽視對藝術(shù)作品的共性、異質(zhì)關(guān)系，以至脈絡發(fā)展的剖析。

自九七開始，藝術(shù)創(chuàng)作個人化呈現(xiàn)，打從“隱私性”（張頌仁，1997），“日常生活和尋常人事”（歐陽憲，2001）“注重個人零碎的感覺和回憶”(梁展峰，2006)、乃至“內(nèi)斂─私人空間”（何慶基，2007），表面意義在于個人，但論述進路和脈絡的意義盡不相同，厘清當中的指向，可能有助我們對香港視藝歷史的內(nèi)涵作出更多的討論。

張頌仁在1997年于《私人空間　公開觀賞》展覽場刊中發(fā)表《隱匿的藝術(shù)家香港的藝術(shù)是否地下藝術(shù)？》。該文提及藝術(shù)家“隱私”的個性，乃置于香港內(nèi)部的主流文化和商業(yè)價值以外的邊緣，這種心靈的“逃逸”狀態(tài)源自殖民地的無根文化。文中引證70、80年代新水墨畫中的結(jié)構(gòu)象征，最后以向中國傳統(tǒng)古心學習作結(jié)。從無根文化到皈依中國傳統(tǒng)，70、80年代水墨作品跟當時九七的香港藝術(shù)創(chuàng)作的“先鋒”狀態(tài)難以對號入座、甚至難以與是次參展的藝術(shù)家如梁美萍、文晶塋、曾德平的作品對照。而地下的香港藝術(shù)家，最終還是要出走國際。張頌仁在2001年為第49屆威尼斯雙年展的香港策展“臨街的觀照”以“隱私性”借尸還魂，指出香港都市性藝術(shù)創(chuàng)作的強項在于迥避意識形態(tài)，并且個人在都市生活經(jīng)驗中，借幽默諷喻進行顛覆；對應其中一位參展藝術(shù)家梁志和，其作品是以城市生活經(jīng)驗的主觀性為本位。但是次“隱私性”的論述，卻被認為刻意地要和鄰近地區(qū)華人藝術(shù)的強烈民族性、鄉(xiāng)土性和政治意識形態(tài)化等劃清距離；亦陷入自我的東方主義羅網(wǎng)，難逃他者想象的危機，有邊緣中心化之嫌。