| 迄今為止，現(xiàn)當(dāng)代中國美術(shù)無人能獲世界“藝術(shù)大師”殊榮。假使要定位吳冠中的繪畫，充其量也是一位具有時(shí)效性的國家級大師，不如說是“在沒有大師時(shí)代的大師”，要經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)尚有困難。不過，吳冠中作為當(dāng)代中國的美術(shù)現(xiàn)象和社會現(xiàn)象，還有值得研究的意義。從現(xiàn)當(dāng)代中國美術(shù)的準(zhǔn)線界定，吳冠中仍不及齊白石和徐悲鴻等人，盡管徐悲鴻在繪畫上沒能高過吳冠中，可徐悲鴻對普及中國美術(shù)教育與發(fā)展所取得的卓越成就，這些均為他人所不及。只能說，吳冠中是繼劉海粟、黃胄之后的一位大師。這種“夕陽紅”的藝術(shù)大師，基本遵循了中國歷史慣性中論資排輩的遺俗，它已不再是一種純粹的藝術(shù)現(xiàn)象，而是一種復(fù)雜的傳統(tǒng)習(xí)俗。
吳冠中不屬于當(dāng)代美術(shù)范疇已是公認(rèn)的定論，可他是位極為成功的土洋折中派畫家，其繪畫將現(xiàn)代與傳統(tǒng)挪捏一起，如他的“抽象”系列作品，形成一種中西結(jié)合的審美趣味。所以，傳統(tǒng)派說他傳統(tǒng)功底不到家也情有可原，可誰也難以否定他具有扎實(shí)的繪畫功底以及充滿靈氣的表現(xiàn)力，他一系列江南水鄉(xiāng)及風(fēng)景畫作都足以證明了這一點(diǎn)。而且，他進(jìn)行中西繪畫語言的結(jié)合嘗試，至少在繪畫形式上的大膽實(shí)驗(yàn)。吳冠中繪畫對形式美的追著與實(shí)驗(yàn)是富有成效，尤其吸收了西方現(xiàn)代繪畫中形式語言，并結(jié)合中國傳統(tǒng)繪畫的審美情趣，雖缺乏原創(chuàng)性價(jià)值，但不失東方韻味與現(xiàn)代氣息。當(dāng)然，孤立的美感與風(fēng)格早已被現(xiàn)代美術(shù)所淘汰，這就是吳冠中繪畫難以進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)范疇的理論依據(jù)。此外，吳冠中繪畫是種回避社會思考的“貧血藝術(shù)”，其外在現(xiàn)代形式與現(xiàn)代藝術(shù)的精神理念所格格不入，那就是現(xiàn)代藝術(shù)所表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的社會責(zé)任感和文化批評性。中國社會恰恰需要一種大藝術(shù)的精神，而不是唯美形式的貧血藝術(shù)。
相比之下，吳冠中繪畫遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及當(dāng)代張曉剛“F4”等人在藝術(shù)上的成就。“F4”作品對當(dāng)代生活和社會問題的思考與批評，無不表現(xiàn)出藝術(shù)家的責(zé)任感，這些足以確立他們在美術(shù)史的地位以及國際影響力。誠然，他們的作品在受到學(xué)術(shù)關(guān)注之后，商業(yè)投機(jī)隨之跟進(jìn)，結(jié)果引發(fā)中國當(dāng)代美術(shù)的一種跟風(fēng)潮，如北京798畫廊均在兜售文革符號和波譜繪畫。為了利益，如張曉剛在《大家庭》系列的基礎(chǔ)上不斷復(fù)制作品，這不僅證明了他的藝術(shù)已死亡，也是一種低劣的商業(yè)行為。即便如此，這絲毫不影響“F4”的藝術(shù)成就和歷史地位，也是吳冠中等一批過渡性畫家所不及的。
吳冠中當(dāng)前的登峰造極，它無疑遵循了一個(gè)中國社會論資排輩的歷史傳統(tǒng)，不論吳冠中藝術(shù)和商業(yè)的成功與否，在一定程度上服從了中國特色的歷史規(guī)律。除了資歷之外，吳冠中是位極為勤奮的畫家，并善于發(fā)話，他的畫與話均有嬗變的靈活性，譬如“水墨等于零”，可他的畫與話卻是一種內(nèi)在的貧血，始終回避中國社會的敏感問題，缺乏大藝術(shù)精神的社會責(zé)任感，只限于說些無關(guān)現(xiàn)實(shí)痛癢的“行話”。他的折中主義繪畫風(fēng)格，無不說明了中國式“大師”內(nèi)在冷漠與機(jī)會主義特性。最近又表態(tài)“水墨是基礎(chǔ)”以及斥責(zé)畫院、美協(xié)、文聯(lián)，這對于如日中天的吳老先生來說，簡直是炮彈打蒼蠅。不過，大師的一舉一動(dòng)容易引發(fā)社會效應(yīng)。正是一點(diǎn)，決定了抄家與媒體的大力跟進(jìn)。商業(yè)所遵從的邏輯是盈利，甚至走向藝術(shù)的反面。因此，目前吳冠中的畫價(jià)和聲譽(yù)均不能說明其藝術(shù)成就和歷史地位。
大眾社會始終具有盲從的集體本能，特別是中國社會，歷來都有造神的文化傳統(tǒng)。中國美術(shù)界在改革前后，劉海粟、黃胄等人均滿足了社會造神運(yùn)動(dòng)的需要，它已是非藝術(shù)現(xiàn)象，而是一種極為復(fù)雜的社會文化現(xiàn)象。這種尊老迷信與論資排輩的社會傳統(tǒng)，加之現(xiàn)代社會的商業(yè)氛圍，使吳冠中成了時(shí)代的大師偶像。可以說，吳冠中成為中國收藏界與大眾社會的“偶像”，似乎一點(diǎn)不偶然。一些擁有大量吳冠中作品的收藏機(jī)構(gòu)，斥資為他在國內(nèi)國外舉辦畫展和宣傳造勢，這種舉動(dòng)所遵循的是利益邏輯，這些與吳冠中本人及其藝術(shù)毫無實(shí)際關(guān)系，只能說明一種社會心理與商業(yè)游戲存在某種契合關(guān)系。何況，當(dāng)代商業(yè)盛行心理攻略，股市現(xiàn)象證明了投機(jī)的社會博弈，總有人成為游戲中的“骰子”。可以斷言，“吳冠中現(xiàn)象”高潮在他生命最后一刻達(dá)到頂峰，也是投機(jī)家的一次盛宴；陳逸飛之死驗(yàn)證了這種社會與資本的效應(yīng)。在一個(gè)沒有大師的時(shí)代，只能靠資本與傳媒打造一個(gè)神話般的“藝術(shù)大師”。
關(guān)于“吳冠中現(xiàn)象”，學(xué)術(shù)上應(yīng)該有一種理性的態(tài)度。吳冠中繪畫藝術(shù)的好歹及其現(xiàn)象的利弊，應(yīng)當(dāng)有一個(gè)客觀判斷認(rèn)知，決不能因?yàn)樯鐣院蜕虡I(yè)性的時(shí)效作用而迷失方向。用法蘭克福學(xué)派霍克海默爾的話說：哲學(xué)的任務(wù)就是對流行時(shí)興的事物進(jìn)行批判。同時(shí)，藝術(shù)批評往往只限于對藝術(shù)內(nèi)部產(chǎn)生作用，無法改變大眾造神和商業(yè)投機(jī)的社會本能。或者說，社會渴望大師與偶像未必是壞事，關(guān)鍵在于它的泛濫給社會文化生態(tài)與藝術(shù)發(fā)展造成危害性。中國藝術(shù)與思想領(lǐng)域迫切需要真正的大師，可它卻如同被等待的戈多，一種社會虛幻的偶像。
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