這是對客觀性之要求錯誤的理解：可以接受部分的“批評”，但不需要合理和清晰的系統(tǒng)批評。言下之意是我們今天根本無法得到最終判斷，或許只有專業(yè)的藝術(shù)史家們可以來做那些整理和分化類別的事情。這是多么荒謬的設(shè)想，因?yàn)樗囆g(shù)史本就像藝評人一樣對歷史最終的評判知之甚少，它總是處于不斷被重新審視和不斷修訂的狀態(tài)。

藝評人躲在藝術(shù)史的擋箭牌后面，他們或許期待著某種公正，對一個公正客觀之評論的努力當(dāng)然是正確的，但是他們現(xiàn)在已經(jīng)沒有能力做到且也不應(yīng)被視為是公正的。瓦爾特-本杰明在1928年寫到，“觀眾必須持續(xù)的接受那些不公正的對待，且感覺那些藝評人一直都在取代自己的真實(shí)感受”。在藝術(shù)圈和藝術(shù)市場里也是同樣：您必須持續(xù)接受那些不公，評論家會代替您自身感受一切。

那么應(yīng)該是什么樣的呢？假若一張畫或者一件雕塑存在對某種永恒真實(shí)的探求作為核心，通過藝評人的努力得到揭示和呈現(xiàn)，另外一種期待才有可能存在。這種對藝術(shù)的認(rèn)知來自十九世紀(jì)，在那時人們還相信藝術(shù)家的某種更高級的存在本質(zhì)。接下來的二十世紀(jì)鼓勵觀眾勇敢嘗試一種更個人更親密的方式面對藝術(shù)。但是藝評人在面對眾多圖像中回避對具備真實(shí)核心價值之作品的揭示和呈現(xiàn)。

或許他們會說，觀眾不需要被告知應(yīng)該如何看待藝術(shù)，藝評人的教皇時期已經(jīng)結(jié)束了，公眾有權(quán)利自己得出判斷。沒錯，這是觀眾的權(quán)利。各類宣傳和電視媒體通過傳媒對受眾進(jìn)行影響，它們熟知所有的方法。公眾要么可以將這些譏諷為冷漠區(qū)域的延伸，又或可以問候這種對數(shù)字時代里通過電腦被更加細(xì)化圖像的獲悉之權(quán)利。二十一世紀(jì)的大部分公眾知道他們從媒體中獲得的圖像并非全部真實(shí)，他們同樣明白那些可能只不過是真實(shí)的某種呈現(xiàn)的擴(kuò)展。說來說去就是萊布尼茨所說：經(jīng)驗(yàn)取決于觀者的視角和立場。恰是因?yàn)楣娙匀幌嘈拍撤N真實(shí)，所以他們對那種有選擇性的，對那些忠于自己感知的評論家感興趣。繼而通過延伸的討論重新將藝術(shù)激活。

評論家應(yīng)該是催化器，他們提出辯論命題，列舉主題，明確范圍，以此提供一個普遍認(rèn)知的基礎(chǔ)。波德萊爾1846年寫到，“為了獲取存在的權(quán)利，批評必須有傾向性，情感強(qiáng)烈并社會立場明確”。如果評論家將自己置身于冷漠的防御工事之后，不止使自己安全的置身事外，也會將藝術(shù)推入無人真正感興趣的地帶。結(jié)果是，關(guān)于藝術(shù)不痛不癢的文字層出不窮，卻再也無人真正認(rèn)真對待了。

好的評論家既不是言辭的慈善家也不是審判的法官，不是觀眾的代言人也不是言辭粗俗的人，不是那些偷偷議論的人也不是那些看似無所不知的人。他不應(yīng)法令式地規(guī)定作品的內(nèi)涵，而是開啟作品內(nèi)容的空間。他需要具備得出立場清晰之結(jié)論的能力，與此同時又使讀者明白，他的判斷和結(jié)論像所有其它的判斷結(jié)論一樣，都可能是暫時的。這將要求評論者的原則和標(biāo)準(zhǔn)是開放和公開的，他從中完備著自己的衡量尺度。這樣做并非易事，簡短敷衍了事的文章大多無法做到。只有那些允許被批判和質(zhì)疑的評論才應(yīng)該被稱作批評。

對于評論家判斷標(biāo)準(zhǔn)和原則的追問讓他們感到不安，他們更喜歡中庸主義。對判斷標(biāo)準(zhǔn)和原則的討論讓他們感到不安，評論的真正危機(jī)恰好存在于這種恐懼中。如何在這個忽略互相責(zé)任感和約束力的社會中重新找到責(zé)任和約束？還可以確立一個標(biāo)準(zhǔn)來籠罩所有的混亂和心不在焉的平均主義，讓一切重新具有可讀的價值嗎？當(dāng)然不是那么簡單，但值得嘗試。嘗試著批判性的觀看并將它視為練習(xí)，在更深層意義上的練習(xí)過程，而不是視之為一種指向終極的能力。如果他明白自己的寫作是相對關(guān)系狀態(tài)之探討，而不是徒勞無益的，那他在面對批評之原則的時候就不會覺得自己無助。此時探尋本身的暫時性將不是負(fù)面的，而是贏得了一種解放。

這時他可以不再顧慮藝術(shù)圈和市場的那些潛規(guī)則，那些重要的不愿被提及的，但大多被壓制的問題重新浮出水面：美學(xué)給予我們的生活什么樣的價值？我們稱之為藝術(shù)的東西到底是什么?她具有何種規(guī)則？這些規(guī)則真的有意義嗎？所有這些問題突然開始顯現(xiàn)。批評家們并不需要做出回答，他們只需要將這些彼此緊密跟隨交織一起的問題在人們的意識中激活。以及還未曾被藝術(shù)家和策展人所占領(lǐng)的職責(zé)：他將成為偏見的裁判官，期盼的勘探員和原則的守護(hù)者。

作為偏見的裁決官他必須對那些生活和藝術(shù)中的謊言欺騙毫不留情，并追問，為什么這個好那個不好，為什么某些讓人驚悚的作品經(jīng)常被積極評價而那些溫和的和非政治的較少贏得認(rèn)可，對所謂被貶稱為“居家裝飾畫”的作品是否有不公正的判斷，或僅僅是單純惡語相加？

作為勘探家，他發(fā)掘藝術(shù)的諸多功能并進(jìn)行深入探討。這時的藝術(shù)可以為我們帶來一個有意義的周末下午，藝術(shù)可以成為我們對存在本身的追問，亦或不需要深刻意味的簡單理由，完全因?yàn)閷λ囆g(shù)的熟悉和喜愛。藝術(shù)為我們畫出了內(nèi)心坦誠和不安的邊界，同時也成為我們面對欲望和恐懼的避難所。藝術(shù)可以成為所有這些，藝評人的任務(wù)當(dāng)然不是禁止這些功能，他只能提問：是否現(xiàn)在我們看到的藝術(shù)正在回避我們對真正藝術(shù)的期待，亦或她滿足了又或拒絕了這期待；通過這滿足和拒絕藝術(shù)得到了強(qiáng)化還是削弱，還是讓她變得不足以給我們留下任何印象。

藝評人什么時候可以得到像藝術(shù)家一樣常見的支持？

作為原則和邊界的守護(hù)者藝評人必須面對諸多問題。當(dāng)下的藝術(shù)趨向于將自己消解于生活。許多藝術(shù)家夢想能夠全能：成為通訊員記者，成為人類學(xué)家，成為按摩師，成為哲學(xué)家，甚至成為廚子——唯獨(dú)不想成為藝術(shù)家。正因如此評論家的判斷變得重要。測量藝術(shù)王國的疆域，記錄構(gòu)造的變動，邊界的明確，都是評論家肩負(fù)的責(zé)任。并非某種崇高，他們不是手握射擊權(quán)利的邊防戰(zhàn)士。他們的意義在于防止藝術(shù)變得僅僅為了討人喜歡最終將自身消解為自娛自樂。

當(dāng)下大多藝術(shù)熱衷取悅。它們?nèi)鄙僮枇Γ鄙倌Σ梁土銮逦恼嬲u：厭惡的或喜愛的，敬而遠(yuǎn)之的或心向往之的，缺少具備苛刻邏輯的分析和重口味書寫當(dāng)下藝術(shù)和藝術(shù)史的評論，缺少那些能以身作責(zé)的批評：關(guān)于藝術(shù)和口味的爭論是完全正當(dāng)且必須的。藉此鼓勵他人形成自己關(guān)于藝術(shù)的見解。所期待的最佳狀況是，評論家像藝術(shù)家一樣得到充足的支持，藉此保障真正的批評家擁有足夠的自由繼而無需為表達(dá)見解的獨(dú)立性而心有所慮。