——評畫家翁云鵬的《圖象與風(fēng)景》系列

當(dāng)馬拉美宣稱“世界歸存于書本”之時，以大仲馬和巴爾扎克為代表的法國文學(xué)已經(jīng)處于小說“全知觀點(diǎn)”敘述傳統(tǒng)的尾聲，像馬拉美這樣的現(xiàn)代文學(xué)先驅(qū)已不再職志以小說描述“世界”，但他樸素地指出了傳統(tǒng)小說以文字建構(gòu)“世界”的雄心。

繪畫，則早在好幾個世紀(jì)之前，便以文藝復(fù)興時期創(chuàng)立的透視法與一整套描繪技巧，宣告一幅畫猶如一扇“窗戶”，從這“窗戶”口向內(nèi)張望，我們于是看見了大千世界。到了十七、八世紀(jì)，歐洲畫家繼而發(fā)明了“取景框”，歐洲人確信，透過取景框，世界的景觀無可逃遁。

到了二十世紀(jì)，西方人的觀看傳統(tǒng)經(jīng)由一系列科技發(fā)明，由攝影而電影而電視，不但將“世界”圖景收羅無遺，而且以其全新的視覺文化占領(lǐng)了世界——今天，當(dāng)世界各地?fù)碛须娨暤膬|萬觀眾坐在家里，收看全球各國的時事新聞時，有誰會感念“取景框”，并想起那聰明而過時的比喻：“繪畫是一扇窗戶”？人們只是盯著電視屏幕，任由其間的任何影像持續(xù)通知我們的眼睛：看哪！越南的戰(zhàn)火，索馬里的饑荒，登月的宇航員，蘇聯(lián)的解體，911的濃煙……

家人笑語、電話鈴響、廚房的烹調(diào)聲，時而打斷我們在電視機(jī)前的觀看儀式。照歐洲人的說法，電視機(jī)前的現(xiàn)代人個個都是“白癡”，電視機(jī)，則被稱為“白癡燈籠”。我們隨手關(guān)閉“燈籠”，轉(zhuǎn)瞬間，從電視的世界回到日常生活的世界，用餐，聊天，熄燈上床，或者，電視繼續(xù)開著，一如我們繼續(xù)生活。美國畫家費(fèi)雪即曾描述這樣的情景：一對正在翻身做愛的情人朝電視機(jī)伸出一條手臂，轉(zhuǎn)換頻道。這時，有誰會在電視機(jī)開關(guān)之際沉思片刻，或?qū)Ψ胖秒娨暀C(jī)的柜臺與整個家居環(huán)境作一認(rèn)真的審視？

電視機(jī)是家具之一，家具意味著生活。我們對電視屏幕中萬里之外的災(zāi)禍有所震驚，但電視機(jī)時刻提醒我們是在自家客廳，客廳是安全的。而制造災(zāi)禍的恐怖分子——譬如九一一事件的策劃者--特意在世貿(mào)大廈姐妹樓的攻擊方案中預(yù)留響應(yīng)的時間，以便讓媒體將災(zāi)難圖像傳播到全世界，經(jīng)由電視屏幕--屏幕不也像是一扇窗戶么——通知人類的億萬雙眼睛。

現(xiàn)在，畫家翁云鵬的《圖象與風(fēng)景》系列居然動手撩撥世界的眼睛，活象飛蛾近在眼簾的撲閃，我們的目光為之略一分神，于是看見了電視屏幕的周圍。

在繪畫史高度成熟的時期，中國與西方的繪畫都出現(xiàn)過有趣的“畫中畫”。元朝的一副工筆畫畫著一位高臥眠榻的名士，在他身后的屏風(fēng)上，也畫著一位高臥的名士，作品的內(nèi)容，自然是以畫中人與畫中畫來顯示源遠(yuǎn)流長的名士傳統(tǒng)，但無意間涉及了繪畫與自身的關(guān)系。歐洲十七世紀(jì)的“畫中畫”，則旨在揭示繪畫與觀看的關(guān)系。那是一組描繪宮廷畫廊宏偉內(nèi)景的作品，在畫面中，墻上、地上、天花板上層層疊疊放置著當(dāng)時的歐洲名畫。這批作品的意義，不在于“畫中畫”精湛的描繪技巧，而在暗示并確認(rèn)那些不在畫面中的“人物”：他們是那些名畫的擁有者與觀賞者。

“畫中畫”的“世界”，由若干分割成更小的“世界”組構(gòu)而成，每一幅“畫中畫”，都是“窗戶”中的“窗戶”。窗戶的定義，是為“四邊”，所謂“世界”的圖景——不論是往昔的繪畫，還是現(xiàn)代的攝影、電影、電視、——均被這四邊所框定，界分，截取，而后呈現(xiàn)為“世界”的某一角落。而電視機(jī)前的看客，也無非是各自坐在“世界”的億萬個角落，自以為看見了世界，分享著世界的圖像，唯當(dāng)電視關(guān)閉之際，我們才與“世界”暫時告別，回到各自的角落。

繪畫無法“關(guān)閉”。除非我們轉(zhuǎn)移目光，繪畫始終“看”著我們。在翁云鵬的所有畫面中，每架電視機(jī)都開亮著，聚斂目光，而我們的目光，無不在這批作品中遭遇雙重“世界”，而對雙重問題：我們是在看電視節(jié)目，還是看一幅畫？

——在京郊的荒路邊，薩馬蘭奇即將宣布申奧成功的城市：在水鄉(xiāng)的陋船里，紐約世貿(mào)大廈濃煙滾滾；或者，在胡同民居的磚墻下，國慶檢閱的盛裝女兵邁出整齊的大腿——我們早已從電視節(jié)目中“看過”，或者說，“獲知”了這一切，那只是經(jīng)已儲存在公眾記憶中的公共圖象，根本不是新聞，因此，這些圖象并不是作品的主角，主角，是畫面中看不見的“人物”，他們既是缺席者，又是在場者，他們，就是站在畫前投去一瞥的我們。作者刻意安排我們與那些世界圖象再度遭遇，從這些熟識的圖象中認(rèn)出我們自己，以及我們身邊與腳下的“世界”，但他一槪抹去，也無須畫出任何“觀眾”，

但是聰明的意見會說：攝影、電視、甚至電視攝制，均可有效處理此一主題，為什么作者偏要借助傳統(tǒng)而過時的寫實(shí)繪畫？這是難以反駁的意見，這也是《圖象與風(fēng)景》系列所蘊(yùn)含的深刻的悖論。