中國當(dāng)代繪畫，進(jìn)入2010年代，是否已經(jīng)清晰地呈現(xiàn)出自己新的面貌？在1990年代以來的玩世現(xiàn)實(shí)主義和艷俗藝術(shù)以及政治波普的效仿已經(jīng)過去之后，與之一道潛伏已久的抽象藝術(shù)，現(xiàn)在終于露出了臺面。

既然是來自中國的抽象藝術(shù)，是在中國土地上發(fā)生的抽象藝術(shù)，它當(dāng)然與中國人自身的身體氣質(zhì)，與中國繪畫自身的歷史傳統(tǒng)，與書法和水墨繪畫的內(nèi)在精神相關(guān)，并且通過與西方抽象藝術(shù)的對話，來形成自己的繪畫語言。

現(xiàn)在，它已經(jīng)清晰地呈現(xiàn)出了自己獨(dú)特的樣式嗎？

為什么要從抽象繪畫的角度來展現(xiàn)中國文化的精神特質(zhì)或者某種東方氣質(zhì)？這不是走什么獨(dú)特的中國化道路，也不是抽象藝術(shù)的絕對性與文化相對性的辯證法，而是要思考藝術(shù)家個(gè)體不可取代的身體與抽象藝術(shù)具有的現(xiàn)代性之間有何關(guān)系，抽象繪畫作為文化精神氣質(zhì)的絕對表現(xiàn)是一個(gè)文化走向成熟的標(biāo)志，如果精神即是生命呼吸的純粹化和崇高化，抽象藝術(shù)就是呼吸的工作，就是呼吸姿態(tài)自由地展現(xiàn)。

抽象繪畫，在現(xiàn)代性的處境下，即是個(gè)體對生命意志或者生命意念的銘刻！僅僅是意念以及意念之克制的銘寫！它也是個(gè)體對自由之無盡渴望之最為精微、最為無形地展開，并且一直保持在不可表象的崇高姿態(tài)之中，為自由的呼吸留出余地，是這個(gè)“余讓”的姿態(tài)打開了抽象藝術(shù)的可能性，抽象之為絕對地抽離，就是打開自由呼吸的余地。

在一個(gè)公共空間還沒有打開的社會(huì)中，藝術(shù)只能從個(gè)體對自由地想象出發(fā)，因此抽象有著更為重要的作用，那是為個(gè)體自由地呼吸打開一個(gè)世界，那是超越意識形態(tài)和圖像的暴力，召喚與打開一個(gè)可能的世界。

當(dāng)具有詩人氣質(zhì)的意大利著名策展人奧利瓦倡導(dǎo)名為《天上的繪畫》的中國抽象展覽，讓來自中國的抽象進(jìn)入了世界歷史，也不得不促使我們就抽象與中國藝術(shù)可能性進(jìn)行嚴(yán)肅地思考。奧利瓦那充滿詩意的語言，以及敏銳的感覺和富有格言意味的哲學(xué)思考，讓我們體會(huì)到了中國抽象那含蓄的韻味，對于我們這個(gè)并不缺少如此話語氣質(zhì)的民族，倒是很合胃口的，盡管需要我們有很好地耐心與品味才能認(rèn)真閱讀與學(xué)習(xí)。奧利瓦文章的魅力在于，他非常好地把握了中國當(dāng)代抽象與西方抽象之間的關(guān)系以及差異，以他天才的藝術(shù)直覺，把握了中國抽象藝術(shù)的基本精神氣質(zhì)。但是因?yàn)樗麑χ袊鴤鹘y(tǒng)視覺模式還沒有展開細(xì)致思考，因此有必要在這里補(bǔ)充這個(gè)維度，并且聯(lián)系畫家們的作品來進(jìn)行具體分析。

作為中國思想者，我們不得不使問題更加明確化，使繪畫語言的基本要素更加清晰，思考抽象是異常困難的，幾乎是不可能的，因?yàn)榧热皇浅橄螅腿コ艘磺械谋硐蠛驮佻F(xiàn)式思維方式，甚至戒除了任何的理論對象化思考，但是抽象又有著內(nèi)在嚴(yán)格的創(chuàng)作邏輯，不是隨意地涂抹和機(jī)巧地制作就可以打開精神自由的維度的，這需要清醒的瘋狂或理性的迷狂，我們必須同時(shí)具備二者，如同抽象藝術(shù)本身，就是絕對超越的抽離與當(dāng)下肉身的呼吸之間的張力。

抽象繪畫，之為走向絕對，去除一切偶像與形狀的超越姿態(tài)，它也同時(shí)處于悖論之中，這就是這種絕對的抽離與個(gè)體肉身的關(guān)系。由于奧利瓦沒有明確揭示這個(gè)之間的張力，也就無法徹底發(fā)現(xiàn)西方繪畫的姿態(tài)與中國抽象之間的差異，只有明確這個(gè)差異，我們才可能更好地理解中國抽象的貢獻(xiàn)，問題與前景。

與之相關(guān)的問題是，抽象與現(xiàn)實(shí)歷史的矛盾：既然是抽象，就抽離了一切的歷史性和現(xiàn)實(shí)性，但是抽象是現(xiàn)代主義的發(fā)現(xiàn)，是有著歷史性機(jī)緣的，抽象是對不可表象的崇高之物的表達(dá)，但是又不付諸于具體的形象，抽象超越了民族性和地方性，但是各個(gè)國家的抽象卻又如此不同，如同馬列維奇和康定斯基以抽象呈現(xiàn)了俄羅斯的帶有音樂和極端性的抽象，美國文化則是抽象表現(xiàn)主義以及色域繪畫表達(dá)了美國人的自由和野性相結(jié)合，理性和神性相融合的新抽象，從而走向自由的精神。藝術(shù)，在后現(xiàn)代取代了宗教，成為在世界中敞開世界秘密的信仰方式，是向著整個(gè)世界敞開。因此，超越民族性和文化相對主義，抽象是必要條件。如果中國人要形成自己的藝術(shù)，抽象，是必須經(jīng)過的一道門檻，而且就是門檻本身，藝術(shù)就是世界的門檻，不過是一道痛苦的門檻，需要在自由地抽象中，讓這道門檻轉(zhuǎn)變?yōu)樾问缴献杂傻奶右葜€。中國人的身體具有抽象的品格嗎？從畫家作畫的身體姿態(tài)出發(fā)，可以讓我們徹底思考抽象的可能性的問題。

一

架上繪畫，如果我們面對架上繪畫這個(gè)繪畫的事情，就會(huì)面對兩個(gè)基本方面：一個(gè)是回到格林伯格所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的要忠實(shí)架上繪畫所獨(dú)有的二維平面和邊框的限制，這是物象的塑造的方面；一個(gè)是身體本身神經(jīng)興奮的幻覺和敏感度以及與繪畫材質(zhì)的關(guān)系，這是色彩對比的方面，但是更加與身體相關(guān)；第一個(gè)方面與身體也隱秘相關(guān)，只是西方是通過人體畫替代了畫家身體，后者讓身體凸顯出現(xiàn)，但是古典繪畫還是讓身體的觸感轉(zhuǎn)變?yōu)楫嬅嫔手g的對比過渡關(guān)系；但是，現(xiàn)在，我們要從身體的姿態(tài)出發(fā)來討論二者之間關(guān)系。

一方面，繪畫要面對其他藝術(shù)尤其是雕塑的挑戰(zhàn)，即二維平面與深度幻覺的張力，這是因?yàn)槲鞣嚼L畫，從古希臘開始，就以造型藝術(shù)，尤其是雕塑來確立起了身體與材料之間的觸感關(guān)系，以及造型帶來的深度幻覺，尤其是文藝復(fù)興以來的繪畫，總是通過建筑和雕塑的深度塑造來打開繪畫平面，西方架上繪畫藝術(shù)一直處于回到自身的二維平面與物象形體的深度幻覺的張力上，其間盡管有著身體作為繪畫的中介，但是，物象的可見性一直是由造型的立體錯(cuò)覺來引導(dǎo)的。并不是西方?jīng)]有注意到身體的存在，這在人體畫上得到調(diào)和，因?yàn)檎锹泱w繪畫，實(shí)現(xiàn)了身體與雕塑感的雙重觸感，身體的色彩幻覺與物象的身體厚度在繪畫中得到了一致。但是，如果徹底回到身體上，身體與物象之間有著什么關(guān)系？這是視覺上窗口似的深度指向，是手感上的雕塑深度延展，是形式上的數(shù)學(xué)模式或者幾何形化的線條感，是敞開本身打開了身體的靈魂化空間。如果回到身體與繪畫平面的原初關(guān)系上，不是走向深度幻覺呢？身體如何打開繪畫的二維平面？這是倫勃朗自畫像的開始，不是美麗的女性裸體打開繪畫，而是藝術(shù)家自身的身體，他的面部皺紋和斑點(diǎn)，他的疲憊和衰老直接呈現(xiàn)在畫面上，可以觸摸，或者說就是敞開的牛的肚子，身體本身在打開畫面，這是現(xiàn)代繪畫的開始：處于二維平面之前的身體本身，在進(jìn)入繪畫平面之前的畫家的身體本身準(zhǔn)備進(jìn)入繪畫，要以自身的身體打開繪畫，而不僅僅是古典圣像畫的模型化的方式。