2008年10月以來，全球藝術品市場都出現(xiàn)了不同程度的下跌，而這種趨勢在進入2009年后并沒有得到任何扭轉(zhuǎn)。根據(jù)各個市場的最新分析報告，繼續(xù)看低藝術市場短期行情預期似乎已經(jīng)成為了當下的某種共識。近期的許多市場觀察者或許僅僅看到了亞洲拍賣市場的價格下跌而發(fā)出了亞洲藝術市場的“唱衰論”，卻忽略了對整體情況的把握，從而構成了對事實的遮蔽。

事實是我們很容易將藝術品市場的近期下跌與全球愈演愈烈的金融危機聯(lián)系起來，而的確全球藝術品市場的劇烈變動也與美國雷曼公司倒閉在時間不謀而合。這些情況無疑完全超乎我們的經(jīng)驗，因為包括全球私人銀行將藝術品設計為理財性資產(chǎn)配置的主要依據(jù)，即在于藝術品市場與其它投資市場間所存在的不相關性或“絕緣性”，而這些結(jié)論曾經(jīng)在一次世界大戰(zhàn)、二次世界大戰(zhàn)、韓戰(zhàn)、越戰(zhàn)以及20世紀50年代以來的多次股災中得到了充分的檢驗。[1]但是現(xiàn)在的情況是藝術市場不僅無法獨善其身，甚至還表現(xiàn)出與其它市場下跌的同步性。

導致變化產(chǎn)生的原因有很多，但歸根結(jié)底的是21世紀以來藝術市場自身屬性的劇烈轉(zhuǎn)型。在20世紀，藝術市場無疑仍然是由收藏力量所支配的市場，這既決定了藝術市場是由不同趣味與收藏圈所集合而成的，也決定了藝術市場的高門檻與小眾性，而正是這些特征使得藝術市場具有了相對其它市場的穩(wěn)定性與非規(guī)模化。然而進入21世紀以來，尤其是從2003年以來，在市場新行情啟動和藝術投資觀念流觴的共同作用下，藝術市場從原先的收藏性市場向投資性市場逐漸轉(zhuǎn)型。而越來越急迫而劇烈的轉(zhuǎn)型，帶來了迥異往日的市場景觀，藝術市場實現(xiàn)了前所未有的規(guī)模化增長，而市場的規(guī)模化以及高漲的行情，又激發(fā)起更多的投資愿望，吸引了更多的投資資金，并使得藝術市場越來越接近于其它投資市場，形成了與其它投資市場越來越明顯的正相關性。[2]通過進一步的研究我們還可以發(fā)現(xiàn)，進入藝術市場的新資金主要來自金融、房地產(chǎn)、能源及大宗商品等近年來增長最快的財富領域。由于這些新資金具有很強的投資性而被統(tǒng)稱為藝術市場中的“新錢”(NewMoney)，以區(qū)別于原本在收藏市場上呼風喚雨的“老錢”(OldMoney)。[3]然而隨著2007年美國房次貸危機的爆發(fā)，金融、房地產(chǎn)、能源及大宗商品不僅無一幸免，而且更成為了金融危機中哀鴻遍野的“重災區(qū)”。因此我們并不認為目前的金融危機僅僅是藝術市場的外部影響力或者變化發(fā)生的背景，兩者相關性的增加既具體反映為兩個市場變化的同步性，同時藝術市場的行情下跌無疑也成為了危機的重要組成。

正如金融危機爆發(fā)伊始的情形，人們一方面對危機的危害程度心存僥幸，一方面也希冀新興市場能夠成為所謂的“救世軍”。事實是2006年以來新興市場在全球藝術市場中的崛起已經(jīng)成為了不爭的現(xiàn)實，而以中國、印度、俄羅斯、中東地區(qū)為代表的市場新勢力不僅迅速超越了傳統(tǒng)西方國家，尤其對全球藝術市場產(chǎn)生了格局性的影響，因此西方專家更樂意將自2003年以來藝術市場的景氣歸結(jié)于結(jié)構性的增長而非周期性的增長。既然來自新興市場的力量推動了整體市場的昔日景氣，那么新興市場的力量也會成為當下市場的“救世軍”嗎？然而事實并非如此，在金融環(huán)境不斷惡化的整體背景下，新興市場同樣疊受重創(chuàng)，而從“金磚四國”2008年全年股市跌幅超過40%甚至70%而言，不僅大大高于美國2008標準普爾的39.35%跌幅，也高于英、法、德三大股市的40%跌幅，其受損嚴重可見一斑。而在資產(chǎn)價格下降、現(xiàn)金短缺、匯率波動的各種因素之下，進入2009年新興市場對于紐約、倫敦全球藝術品交易中心的參與度呈現(xiàn)出了急劇下降。

亞洲藝術市場的現(xiàn)時繁榮無疑是全球化發(fā)展的當下成果。全球化所帶來的高度信息化，不僅讓世界進一步認識到了亞洲藝術，也讓亞洲內(nèi)部從未像現(xiàn)在這樣的彼此了解；全球化所帶來的開放性，既體現(xiàn)于亞洲針對全球藝術品市場體系的不斷融入，也體現(xiàn)于亞洲各國藝術市場間的彼此交互。然而在金融危機的背景下，人們不僅普遍認為亞洲藝術市場對于世界的貢獻度會大打折扣，甚至對于亞洲藝術市場能否繼續(xù)保持自身的相對穩(wěn)定同樣心存懷疑。亞洲藝術市場的近期低迷似乎恰恰印證了這些論點，而國際投資性資金從新興市場的進一步回撤似乎也將成為逆轉(zhuǎn)的信號，并降低了人們對亞洲藝術市場的未來預期。

事實是這些論點無疑立基于以往的經(jīng)驗而非客觀的事實。根據(jù)以往的經(jīng)驗，區(qū)域性市場雖然在短期內(nèi)不會出現(xiàn)象中心市場那樣的行情“暴跌”，但是區(qū)域市場往往會比中心市場下跌幅度更大，下跌的周期更長。[4]譬如在20世紀90年代初期，由于受到日本經(jīng)濟泡沫破滅和美國產(chǎn)業(yè)結(jié)構調(diào)整的雙重影響，全球藝術品市場出現(xiàn)了一次明顯的下跌：1990年的夏季紐約藝術品市場價格指數(shù)下跌就達到了38%，1996年初之后才出現(xiàn)了恢復性增長；而同期的歐洲藝術市場卻從1990年7月至1996年7月一直呈現(xiàn)出下探底部的走勢，整體價格跌幅達到了64%。以此而論，對于投資者而言，當區(qū)域市場出現(xiàn)跌勢后撤資離場就成為了必然的選擇。

但是問題的關鍵是亞洲并非如歐洲那樣的區(qū)域性市場。因為歐洲市場與美國市場的關系太過緊密，交易品種也是如此一致，然而亞洲的情況則迥然不同。以中國為例，占市場交易總體比例70%以上的是非常有特色的區(qū)域性交易品種——中國書畫和中國古董，而目前更具有“反周期”標志意義的是占其中份額38%的中國書畫行情，在受到自身市場周期影響并經(jīng)歷了兩年先期調(diào)整之后，反向性的于2008年下半年重現(xiàn)出了“景氣”。即便受到國際影響而在與國際聯(lián)動性較強的當代藝術方面出現(xiàn)了行情下跌，但由于這一部分所占比例只占到30%左右的市場比例，因此市場的特殊性反而導致了中國藝術品市場的相對穩(wěn)定性。同樣的例子還有日本藝術市場，由于在90年代飽受沖擊，因此2000年以后的日本藝術市場更多立足于國內(nèi)需求，交易品種的主體以日本傳統(tǒng)藝術品為主，當代藝術品市場則相對有限，由此也呈現(xiàn)出與外部市場相對“絕緣”而穩(wěn)定的特征。

除了由于自身特殊性所產(chǎn)生的抗風險特征之外，亞洲藝術市場雖然在整體價格上與西方市場一樣出現(xiàn)了行情的下跌，但是其整體發(fā)展的態(tài)勢依然存在。近期的許多市場觀察者或許僅僅看到了亞洲拍賣市場的價格下跌而發(fā)出了亞洲藝術市場的“唱衰論”，卻忽略了對整體情況的把握，從而構成了對事實的遮蔽。而現(xiàn)實的情況是亞洲藝術市場的價格下跌，一方面是受到金融危機的外部影響，一方面則來自市場內(nèi)部的調(diào)整需要。由于前期以中國、印度為代表的當代藝術價格暴漲，帶動了亞洲藝術品價格的輪番上漲，因此在累積了大量上漲幅度的基礎上則必須通過向下確認的方式來做出更客觀的價值研判，而價格下跌也在客觀上擠出前期泡沫，使得市場重歸價值判斷而非趨勢判斷的正確軌道。事實是通過研究我們在眾多的表象之下還可以清晰地看到金融危機爆發(fā)以來亞洲藝術市場規(guī)模性增長的真相。的確，亞洲藝術市場的進步，已經(jīng)從80年代日本藝術市場的一枝獨秀、90年代四小龍的快速發(fā)展、2003年后中國、印度、中東地區(qū)的迎頭趕上，逐步拓展為亞洲整體藝術市場的提升。印尼、菲律賓、越南、泰國等地藝術市場的活躍與發(fā)展已經(jīng)成為了近期有目共睹的事實，而這些地區(qū)價廉質(zhì)優(yōu)的藝術作品也已經(jīng)成為嶄新的藝術資源融入亞洲藝術市場。新藝術資源的加入以及整體價格的回落，使得亞洲藝術市場在整體規(guī)模上不是走向縮小反而繼續(xù)擴大。與之相互動的是近期亞洲藝術購買力的明顯變化：目前在亞洲藝術市場上的活躍力量不再僅僅是追高殺跌的游資，也不再是通過價格操縱意圖牟利的炒家群體，更多的是①以價值為優(yōu)先的謹慎的收藏者、②注重長線投資收益的機構投資者、③滿足個人審美喜好和注重生活品質(zhì)的藝術消費者、④對新藝術或年輕藝術家有著明確收藏偏好的新興群體。這些購買力的新變化帶來的是買家的多樣化與細分化，這將促進亞洲藝術購買力“金字塔”理想模式的成型——產(chǎn)生更為廣闊的藝術消費人群，夯實了購買力的基面，引導市場按照藝術消費群的意見形成價格分層與銷售分層，并成為亞洲藝術市場規(guī)模化增長的持續(xù)動力。

的確，亞洲藝術資源的流通已經(jīng)超離了國界的壁壘，甚至形成了根據(jù)市場具體供需關系的重新配置。以韓國為例，近年來針對韓國國內(nèi)中國當代藝術品的廣泛需求而大量引入了中國當代藝術的資源，與此同時大量韓國畫廊又分別挺進北京、上海，通過開設畫廊或分支機構的方式融入中國藝術品市場；而在中國，2008年韓、日當代藝術品在中國藝術品市場聲名鵲起，成為了新的市場熱點，此外印度、東南亞的當代藝術也被眾多的畫廊引入中國國內(nèi)，并培養(yǎng)出了一批中國的收藏者；此外印尼作為亞洲更為新興的市場，也成為了中國當代藝術品重要的輸入地區(qū)，同時亦成為東南亞當代藝術的受容地區(qū)。

在金融危機的背景之下，亞洲地區(qū)跨國的市場整合也成為了抵御危機的當下策略。在藝術拍賣方面，2月份北京匡時拍賣公司與日本親和拍賣公司宣布全面合作；在藝術博覽會方面，3月份的東京也舉辦了首屆日韓藝術博覽會；而更早的案例則是2008年12月日、韓、印尼和中國臺灣地區(qū)的4家代表性的拍賣公司，在中國澳門聯(lián)合舉辦“亞洲拍賣周”，推出了一系列的拍賣活動，整合各自的市場資源而互補共贏。

然而即便如此，亞洲藝術市場的整合尚停留在資源互換和局部交流的層面，并沒有深化而出現(xiàn)有效的體制性變革，因此要實現(xiàn)亞洲藝術市場一體化的目標還有很長的路要走。但是在金融危機面前亞洲各國的藝術市場已經(jīng)形成更多的共識：①亞洲的藝術市場雖然取得了長足的發(fā)展，但市場規(guī)模依然偏低。2008年只占到了全球的10%左右的份額，其市場地位仍處于從屬的現(xiàn)實位置，無法真正抗衡以西方為主導的市場，無法在危機面前獨善其身，更遑論在危機中成為所謂的“救世軍”。②亞洲各國的藝術市場或多或少的存在著自身的缺陷。相對發(fā)達的經(jīng)濟體如日本、韓國、中國臺灣地區(qū)、中國香港地區(qū)以及新加坡，藝術市場發(fā)育較早但市場容量明顯偏小、藝術資源相對單一匱乏；中國、印度、中東地區(qū)幅員廣闊，藝術資源相對豐富多樣，但藝術市場發(fā)育較晚，市場結(jié)構與渠道尚不成熟；而印尼、越南、菲律賓、泰國等，本國購買力明顯不足，藝術市場仍處于發(fā)展起步的階段。③亞洲藝術市場有著很好的發(fā)展?jié)摿ΑＲ环矫鎭喼匏囆g在價格方面仍有很大的競爭力，亞洲藝術的市場現(xiàn)狀是質(zhì)量高而價格低；一方面亞洲有著雄厚的藝術家資源，根據(jù)2007年ARTPRICE網(wǎng)站的統(tǒng)計，全球藝術家的總數(shù)為1200萬人，60%的藝術家生活在亞洲，因此亞洲不僅有著龐大的藝術資源，而且還有著大量未被發(fā)現(xiàn)甚至有可能被埋沒的藝術價值。而突破自身的發(fā)展瓶頸、實現(xiàn)跨越式進步、將資源潛力轉(zhuǎn)化為市場動力的核心，除了腳踏實地地專注自身發(fā)展之外，如何形成亞洲藝術市場的“合力”無疑也將成為目前亟待探討的核心話題。

當然，亞洲藝術市場的一體化絕非一蹴而就的事情，然而正如政經(jīng)界或者文化界的相關討論，爭論的焦點仍在“亞洲是否已經(jīng)具有了共有的價值觀？”“亞洲僅僅是一個地域性的概念還是一個共有的命名？”“亞洲有沒有一個共同的美好未來？”的確，亞洲各國政治制度不同、經(jīng)濟發(fā)展階段不同、文化背景不同，彼此間的“互視與溝通”才剛剛開始，然而金融危機或許已經(jīng)成為了一種助推劑，在“謀求亞洲的價值共識”的前提下，亞洲藝術市場的新轉(zhuǎn)折也已見端倪。

[1]趙力主編，《2007-2008中國藝術品市場研究報告》，湖南美術出版社，2008年10月。

[2]根據(jù)英國金融時報(FT)的研究，2007年藝術市場與股票市場的相關性已從原來的0.1上升到了0.48。

[3]《2008中國藝術品市場報告》，2008藝術北京當代藝術博覽會特刊，2008年9月。

[4]趙力，“下跌效應引領藝術市場艱難轉(zhuǎn)折”，中國文化報美術周刊，2009年2月5日。