“黃永砅 &沈遠:小的仍然是美好的?”展覽海報
文/張渤婉
當(dāng)代唐人藝術(shù)中心于 8月 24日起在北京 798第一和第二空間呈現(xiàn)藝術(shù)家黃永砅&沈遠的雙人展“小的仍然是美好的?”。作為中國最早一批獲得國際聲譽的藝術(shù)家,黃永砅和沈遠從八十年代投身中國前衛(wèi)藝術(shù),到九十年代拓展至國際視野,不斷地顛覆既定的歷史與文化觀念,創(chuàng)造出鮮活的、超越國界和文化的表達方式。
展覽“小的仍然是美好的?”的作品由沈遠從兩人多年創(chuàng)作中精選而出,包括六件大型裝置作品、部分繪畫作品及影像資料。從黃永砅 1983年的油畫作品,到沈遠 2024年最新大型裝置《密室逃脫》,時間跨度超過 40年,呈現(xiàn)出兩人在當(dāng)代藝術(shù)史上的開拓性實踐。這也是兩位藝術(shù)家在 2017年唐人香港空間“香港腳”后,時隔七年,又一次在中國合辦展覽。
展覽前言說到,“藝術(shù)家本人總是因命運注定而不得不離家出走,定居異國他鄉(xiāng)。他們投身于藝術(shù)和文化前衛(wèi)的冒險,從中領(lǐng)悟到真正的美總是誕生于日常生活中的真實反思和實驗……這種為生存所做的努力精彩地表達了人類幸福的真正含義。”黃永砯和沈遠將異國他鄉(xiāng)的生活經(jīng)歷和為生存做出的努力冒險融入在藝術(shù)作品中,以思辨和質(zhì)疑的方式解構(gòu)中國哲學(xué)智慧與西方觀念藝術(shù)。作為中國當(dāng)代藝術(shù)重要里程碑事件85新潮美術(shù)運動的代表藝術(shù)家,黃永砯關(guān)心在全球化語境下的“什么”和“為什么”的問題,也對新秩序是否被建立,經(jīng)典文化是否被肯定等議題保持敏銳的關(guān)注。基于相似的生活背景,沈遠的作品也與她個人的遷徙經(jīng)歷和文化斷裂的體驗息息相關(guān),無論是日常物件的再創(chuàng)造,還是始終如一的跨文化社會洞察力,她的作品總飽含對“墻“內(nèi)、”墻“外的不同群體設(shè)身處地的關(guān)心。
“今天我們嘗到了普遍盲目崇拜巨大規(guī)模的苦頭。所以必須強調(diào)在可能采用小規(guī)模的情況下小規(guī)模的優(yōu)越性。”
—— E.F.舒馬赫
經(jīng)濟學(xué)家恩斯特·弗雷德里希·舒馬赫(Ernst Fredrich Schumacher)曾在上世紀 70年代警示人們,生產(chǎn)過度和經(jīng)濟規(guī)模過大都會對人類未來構(gòu)成致命威脅。舒馬赫在石油危機期間完成的里程碑式著作《小的是美好的》中,指出石油危機引發(fā)了全球范圍內(nèi)前所未有的經(jīng)濟和社會危機,并直接導(dǎo)致了消費主義狂歡的崩塌。因此我們必須拷問:什么規(guī)模合適?取決于我們打算干什么。規(guī)模問題在今天極關(guān)緊要,在經(jīng)濟、社會和經(jīng)濟事務(wù)中如此,在其他一切事務(wù)中也如此。關(guān)于“尺度”的迷思,由經(jīng)濟領(lǐng)域走入了更廣泛的探討空間。
黃永砅,《流動書攤》, 2000,金屬板、袋子、藝術(shù)家的書、阿拉伯書籍、木魚、小風(fēng)扇,1000 × 200 × 200 cm
受到家附近的巴貝斯地鐵站邊上建筑工地旁賣阿拉伯書籍的臨時攤位啟發(fā),黃永砅大型裝置作品《流動書攤》(2000年)得以創(chuàng)作。黃永砅從書報攤主那里購買了他的全部圖書,完整地復(fù)制了書攤原本的面貌,并在圍欄另一側(cè)擺放了他個人的中文書籍和宗教物品收藏。
黃永砅,《流動書攤》, 2000,金屬板、袋子、藝術(shù)家的書、阿拉伯書籍、木魚、小風(fēng)扇,1000 × 200 × 200 cm
黃永砅試圖以一片“浮動的場景”上以微小但持久的行動對抗巨大的主導(dǎo)勢力,以具有臨時性和不確定意味的藍白色相間鐵皮圍欄為界,兩側(cè)的書籍和物品在各自文化語境下平靜地表述,在藝術(shù)家刻意為之的“對抗”之外形成一種別樣聲音。書本被藝術(shù)家用來表征某種文化的長期傳承,而鐵皮圍欄、編織袋和雜亂的擺放形式則暗示移民人群的頻繁流動性。應(yīng)當(dāng)被有序傳播和習(xí)得的知識與技能搭載著書籍,與顛沛流離的移民生活構(gòu)成荒誕而強烈的對比。來源廣泛、形態(tài)多樣的移民人群在全球文化共處與對撞的大環(huán)境下的身份認同和歸屬感問題在《流動書攤》作品中被鮮明地表現(xiàn)出來。黃永砅曾表達過,自己的作品受益于諸多完全不同的文化源泉,這是所有人目前正面臨的全球化語境,在這樣的情形下,不圓滿恰好是一種圓滿。
黃永砯以易經(jīng)和哲學(xué)為素材,受杜尚(Marcel Duchamp)、博伊斯 (Joseph Beuys)的藝術(shù)觀念思辨啟發(fā),打破傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范的約束,通過破壞傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和語義,無畏美的桎梏,去表達對社會價值和價值觀的批判,用創(chuàng)作不斷翻新了藝術(shù)史。黃永砯的藝術(shù)生涯是一條探索將哲學(xué)思考如何變成可閱讀的東西的特立獨行的路,他希望把作品轉(zhuǎn)化為曬干了的語言,直至精煉到?jīng)]有水分。
黃永砅,《流動書攤》,展覽現(xiàn)場
關(guān)于不同文化的互相溝通與彼此認同,黃永砅認為,兩個人坐在一個椅子上,尚且可能會互不理解,人與人交流的障礙不能歸結(jié)于語言的問題,而是人類語言本身的局限。文化間的誤會是永恒的,就連我們自己也不能理解自己,我們又如何能夠理解別人呢。
“黃永砅 &沈遠:小的仍然是美好的?”展覽現(xiàn)場
《流動書攤》旁,是本次展覽中體量最大的裝置作品《飛碗》。這件作品是黃永砅和沈遠為巴西圣保羅雙年展(2004年)合作創(chuàng)作的,參照了由奧斯卡·尼邁耶設(shè)計的巴西利亞議會大廈的烏托邦建筑形式。
黃永砅 &沈遠,《飛碗》,作品手稿,攝影:張渤婉
“墻“的觀念是理解《飛碗》的重要元素。沈遠認為,”墻“在現(xiàn)代社會是一個被否定的概念,它封閉,自我保護和拒絕他人。但今天,墻仍在不斷重建,在家與家,貧與富,國與國,種族與種族之間再次興筑高墻……
黃永砅 &沈遠,《飛碗》,2002,木、鐵、玻璃鋼、紅土,800 × 800 × 275 cm
從外部來看,表面光滑潔白的大碗,代表了一個全球南方新興國家的崛起。從內(nèi)部來看,多間木屋的堆積則指代圣保羅城內(nèi)真實存在的貧民窟。觀者以上帝視角俯視觀看《飛碗》,社會的現(xiàn)實矛盾一目了然。這件為巴西圣保羅雙年展創(chuàng)作的作品,藝術(shù)家試圖揭示現(xiàn)代主義烏托邦的矛盾本質(zhì)。
然而,烏托邦的愿望和烏托邦的客觀存在是無法同時存在的。藝術(shù)家通過作品表達對巨型主義推崇的意識形態(tài)和政策的批判,并間接流露對超越實際創(chuàng)造力的企圖心的意見。僅為完美的外在表現(xiàn)而顛覆內(nèi)在的主流秩序、為邊緣化群體創(chuàng)造替代結(jié)構(gòu)、隱藏行之有效的居住空間,是現(xiàn)代化進程中令人惋惜的代價。
黃永砅,《圣吉爾斯之弓》, 2015,動物標(biāo)本梅花?、?、鐵、?箔,70 × 450 × 155 cm
在作品《圣吉爾斯之弓》(2015年)中,黃永砅借用了一個著名的基督教傳說討論人類與上帝、狩獵與保護之間的關(guān)系。相傳,隱士圣吉爾斯(San Gilles)因為保護被國王捕獵的鹿而受傷,當(dāng)吉爾斯試圖救治這只鹿時,神奇的事情發(fā)生了:箭和傷口從鹿的身上轉(zhuǎn)移到了吉爾斯的手上,暗示人類的罪惡和痛苦有時可以通過無辜者來承擔(dān)和化解。這一超自然的現(xiàn)象吸引了國王的注意,最終國王為吉爾斯在他居住的山谷中修建了一座修道院。圣吉爾斯對自然的深度關(guān)懷以及他對動物的慈愛以及對痛楚的犧牲精神給予了藝術(shù)家創(chuàng)作《圣吉爾斯之弓》的靈感。
黃永砅將鹿的身體一分為二,中間插入一把弓,在緊張而痛苦的氛圍中,兩極之間微妙的張力平衡牽動著觀者的注意力。黃永砅重新演繹古老的故事,希望引發(fā)我們對于生態(tài)環(huán)境的關(guān)注,也喚醒觀者對如何恢復(fù)人與自然、人與道德之間的某種平衡與和諧的思考。
沈遠,《我被視,我不被顯》,2017,燈箱、鐵絲?、樹脂、橡?艇,980 × 820 × 530 cm
與黃永砅的《流動書攤》相類似,沈遠的《我被視,我不被顯》(2016年)也將視線對準(zhǔn)了國際化環(huán)境和社會變遷中滋生出來的移民問題。移民身份帶給沈遠對有形或無形的“墻”的敏感察覺,時而代入墻內(nèi)的角色去表達無序與混亂,時而又站在墻外凝視近在咫尺的變遷。如同藝術(shù)家本人所言:“回顧我以往的許多作品,發(fā)現(xiàn)都在思考有關(guān)”墻”:城市在我看來就像一個無墻的迷宮,在區(qū)與區(qū)之間,上城區(qū)與下城區(qū)之間,不同種族居住的區(qū)域之間都有一個無形的,隨時間而移動的墻。”
沈遠,《我被視,我不被顯》,攝影:張渤婉
《我被視,我不被顯》隱喻2015年在歐洲的戰(zhàn)爭移民潮。作品主題是個藍色大燈箱,在其上放有一些樹脂做的透明的眼睛,和幾個泄了氣的救生皮艇,觀眾必須登上搭建好的步道,并通過一個狹長的雙重鐵絲網(wǎng)的通道來觀看作品。如沈遠所構(gòu)想的,這是一次反向體驗,希望能讓觀者(即東道主)有如身處逃亡中,獲得沉浸式的體驗。
沈遠手稿,紙本水彩,1035 × 35 cm (135 × 35 cm × 8),2024
除六件大型裝置作品外,沈遠水彩手稿也同時展出,涉及部分本次展出作品的初始創(chuàng)作思路。
沈遠,《我被視,我不被顯》作品手稿,攝影:張渤婉
從手稿上可以看到,《我被視,我不被顯》呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭難民“極具創(chuàng)意地”即興發(fā)明了各種裝置穿越邊境線,以此揭示他們“非法”進入歐洲的極其危險的經(jīng)歷。觀眾則被“邀請”在鐵絲網(wǎng)后觀看這些磨難,體驗難民的生存困境。
沈遠,《延長的根》, 2005–2023,樹根、樂?磚塊,960 × 500 × 260 cm
沈遠,《延長的根》, 2005–2023,樹根、樂?磚塊,960 × 500 × 260 cm
《延長的根》展示了一堵由樂高組件拼疊而成的“長城”,沿著山脈蜿蜒的走勢,隔絕貧與富、不同的文化、種族與國別,象征文化的“根”的延續(xù)。起初,《延長的根》僅僅隱喻中國文化的尋根過程,隨后,沈遠對生命經(jīng)驗和生存境遇逐漸產(chǎn)生新的感受,也受到法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲《資本主義與精神分裂:千高原》中“塊莖”概念和形象的啟發(fā),沈遠將塊莖植物的繁殖、移植、出走類比移民,用作品隱喻當(dāng)今自我封閉、自我保護的政治狀態(tài)。
沈遠,《密室逃脫》,2024,玻璃鋼、鐵絲?,1200 × 700 × 600 cm
展廳的另一端,沈遠2024年的最新大型裝置作品《密室逃脫》由三部分構(gòu)成,其一是由水泥包裹的心臟碉堡,其二是一旁矗立的大型潔白魚骨,其三是由鐵絲網(wǎng)編織的魚腸,從骨架中延伸出來,形成隔離心臟與魚骨的一面墻。用作懺悔室的水泥心臟象征著人們試圖躲避危機的安全區(qū)域,而魚骨、魚腸和“墻“則隱喻受到壓迫卻只能沉默以對的“如鯁在喉”之感。
沈遠,《密室逃脫》,2024,玻璃鋼、鐵絲?,1200 × 700 × 600 cm
逃避禁錮、追求自由一直是沈遠長期的主題。然而,在自我保護和與世隔絕之間,在被人攻擊的風(fēng)險和親密關(guān)系的甜美之間,“尺度“再次成為藝術(shù)家想要探討的議題。當(dāng)人們沖進黑暗的禁閉室以求片刻的安全,卻在過于黑暗的空間中想要不顧一切地逃離,問題和解決方法的悖論關(guān)系使得觀眾在疑惑中進行思考。不論是躲避或是逃離,真正的答案似乎存在于與黑暗和諧共處的勇氣與智慧。尺度的迷思,再一次由此及彼,從創(chuàng)造者到欣賞者。
也許,尺度的迷思,恰如舒馬赫《小的是美好的》中所述:“什么規(guī)模合適?取決于我們打算干什么。”作為美好世界的度量衡的尺度,無論觀者在作品中尋求到哪種答案,都將幫助人們接近通往美好的路徑,而這其中對分寸感的體會才是真正的價值所在。