撰文_李莞潸

【1950s】鏡頭下的藝術(shù)家們

當(dāng)新一批藝術(shù)家站到聚光燈下時，攝影師與他們之間的關(guān)系似乎變得比以往更加緊密。酗酒成性、脾氣糟爛的英國攝影師約翰·迪金為愛爾蘭-英國畫家弗朗西斯·培根拍攝了許多肖像，同款“古怪”的培根“在繪畫中偏愛攝影參考而非現(xiàn)場模特”，他一些最著名作品的創(chuàng)作來源便是委托給約翰·迪金的攝影作品。

《弗朗西斯·培根》（Francis Bacon，1909-1992），攝 /約翰·迪金（John Deakin，1912-1972），1952

相較于人緣不佳的約翰·迪金，二戰(zhàn)期間從德國流亡至美國的漢斯·納穆特則是紐約藝術(shù)界的社牛攝影師，他認(rèn)為讓拍攝對象在被拍攝時感到舒適十分重要。漢斯·納穆特與幾乎所有拍攝對象都能建立融洽關(guān)系，為數(shù)不多的例外就是美國抽象表現(xiàn)主義大師杰克遜·波洛克。漢斯·納穆特拍攝波洛克創(chuàng)作過程的作品讓公眾對波洛克有了更深入的了解，只是拍攝過后沒多久，二人便鬧掰了，據(jù)說是因?yàn)闈h斯·納穆特試圖阻止戒酒中的波洛克“復(fù)飲”，翻臉的波洛克當(dāng)眾掀了桌。1956年，酗酒多年的波洛克因酒駕出車禍而離世。三十多年后，75歲的漢斯·納穆特也在一場車禍中喪生，出事地點(diǎn)距離波洛克車禍所在地相距不遠(yuǎn)。

《杰克遜·波洛克》（Jackson Pollock，1912-1956），攝 /漢斯·納穆特（Hans Namuth，1915-1990），1950

常年“隱居”的波洛克是在妻子的鼓勵下才同意漢斯·納穆特拍攝自己的創(chuàng)作過程，最終向公眾展示了“滴畫”并非隨機(jī)潑灑油漆，而是“深思熟慮的過程”。波洛克的妻子當(dāng)時已意識到媒體報(bào)道的重要性，這些攝影作品也確實(shí)“幫助波洛克從一個才華橫溢、脾氣暴躁的孤勇者轉(zhuǎn)變?yōu)槊绹?dāng)代藝術(shù)首位靠媒體驅(qū)動而大獲成功的超級巨星”，越來越多的藝術(shù)家也開始?xì)g迎攝影師來記錄自己的創(chuàng)作過程。

工作室中的畢加索（Pablo Picasso，1881-1973），攝 /亞歷山大?利伯曼（Alexander Liberman，1912-1999），約1954 

媒體的力量自然是強(qiáng)大的，話語權(quán)掌握者意欲塑造的生活方式在電影、電視和廣告中不斷重復(fù)強(qiáng)化，并向整個社會滲透。

《浴室女孩》（Jean Patchett，1926-2002），攝 /歐文·佩恩（Irving Penn，1917-2009），1952

上圖中的浴室女孩是1950年代美國最當(dāng)紅的模特之一吉恩·帕切特，她是首批高冷系的名模，在此之前，時尚攝影中的模特多以熱情洋溢的笑臉示人。這張作品的掌鏡攝影師是歐文·佩恩，本次大展現(xiàn)場上的第一張彩色攝影作品也是他的作品，他的妻子麗莎·豐薩格里弗-佩恩為他擔(dān)任模特，她正躺在鄉(xiāng)野間閱讀有關(guān)畢加索的書籍。這是一個美式生活方式的代表畫面，對于大多數(shù)人來說，媒體的這種模式提供了一個舒適的框架來構(gòu)建或重建他們的生活，但對于這個國家的少數(shù)族裔來說卻是無形的負(fù)擔(dān)，這種負(fù)擔(dān)不斷提醒他們身為局外人的地位。

麗莎·豐薩格里弗-佩恩（Lisa Fonssagrives-Penn，1911-1992），攝 /歐文?佩恩（Irving Penn，1917-2009），1952

盡管《Vogue》于1948年聘請了該雜志第一位非裔攝影師戈登·帕克斯（Gordon Parks，1912-2006），但1950年代的《Vogue》鮮有黑皮膚的面孔。黑人模特很少出現(xiàn)在該雜志上——編輯們擔(dān)心他們會因此失去讀者和廣告商，尤其是保守派的讀者和廣告商。

《杰羅姆·羅賓斯》（Jerome Robbins，1918-1998），攝 /黛安·阿勃絲（Diane Arbus，1923-1971） &艾倫·阿勃絲（Allan Arbus，1918-2013），1953

拍攝上圖的阿勃絲夫婦曾有一張作品入選愛德華·史泰肯的《四海一家》攝影展，二人中以黛安·阿勃絲更為知名，這位攝影師中的傳奇“怪咖”記錄了無數(shù)邊緣化群體的形象，庫布里克執(zhí)導(dǎo)的電影《閃靈》中恐怖的雙胞胎女孩形象，靈感即來自黛安·阿勃絲的攝影作品。黛安·阿勃絲被稱為“現(xiàn)代攝影的開創(chuàng)性人物”，在自殺后一年的1972年，黛安成為首位參加威尼斯雙年展的攝影師，其作品“引起了壓倒性的轟動”。即便早早離世，黛安·阿勃絲也影響了至少三代攝影師。

《阿勃絲夫婦》（Diane Arbus &  Allan Arbus）攝 /弗朗西斯·麥克勞克林-吉爾（Frances McLaughlin-Gill，1919-2014），1950

為阿勃絲夫婦拍照的是第一位與《Vogue》簽約的女性時尚攝影師弗朗西斯·麥克勞克林-吉爾，她的這張作品很符合1950年代美國的時代形象——丈夫務(wù)工，妻子顧家，1950年代的時代形象屬于“白人+已婚+有孩子的中產(chǎn)階級”。這種媒體敘事在掩蓋種族歧視和政治迫害等方面均發(fā)揮出“功效”，社會表象其樂融融的和諧氛圍油然而生。不過盡管如此，《Vogue》在1950年代依舊取得了非凡的成就，并在后來學(xué)者所說的時尚黃金時代中發(fā)揮了關(guān)鍵作用。

技術(shù)流的攝影師開始做起各種實(shí)驗(yàn)，來自阿爾巴尼亞的瓊·米利接受過工程師培訓(xùn)并自學(xué)攝影，他是最早使用電子閃光燈和頻閃燈來進(jìn)行攝影創(chuàng)作的先驅(qū)。

《約瑟·里蒙》（Jose Limon，1908-1972，墨西哥舞蹈家），攝 /瓊·米利（Gjon Mili，1904-1984），1950

化名“維吉”的美國攝影師、攝影記者亞瑟·費(fèi)利希則在1950、60年代大做“實(shí)驗(yàn)”，嘗試全景照片、扭曲特效和棱鏡攝影等等，如下圖這般，他也“拉”過瑪麗蓮·夢露的臉。

《約翰尼·雷》（Johnnie Ray，1927-1990，美國音樂家、搖滾樂的重要先驅(qū)），攝 /維吉（WEEGEE / Arthur Fellig，1899-1968），1955

不過維吉其實(shí)是以紐約黑白街頭攝影而聞名，其紀(jì)實(shí)作品中的馬戲表演者、街頭流浪者等邊緣形人物啟發(fā)了黛安·阿勃絲的創(chuàng)作。維吉大部分的工作時間都在夜晚，因此也被稱為“夜間攝影鼻祖”、匈牙利裔法籍?dāng)z影師布拉塞的“美國版”。

西班牙塞維利亞，攝 /布拉塞（Brassa?，1899-1984），1952

著名美國攝影師大衛(wèi)·阿蒂以風(fēng)格多變著稱，在Photoshop出現(xiàn)之前，他就在暗房中通過組合底片來創(chuàng)作極具創(chuàng)意的拼貼作品，這種標(biāo)志性的蒙太奇手法被他稱為“多圖像攝影”。

時尚攝影，大衛(wèi)·阿蒂（David Attie，1920-1982），1959

著名小說《蒂凡尼的早餐》女主角的首次視覺描繪也是由大衛(wèi)·阿蒂操刀，后來的改編電影制造出的時尚意義遠(yuǎn)超于電影本身的藝術(shù)價值。首批超級名模之一的朵蓮麗在美國和歐洲均享有盛譽(yù)，她與《蒂凡尼的早餐》的作者杜魯門·卡波特是密友，據(jù)說朵蓮麗正是小說女主的原型人物。

《朵蓮麗》（Dorian Leigh，1917-2008），攝 /蘇茜·帕克（Suzy Parker，1932-2003），1954

為朵蓮麗留下這張經(jīng)典抓拍的并非職業(yè)攝影師，而是她同為知名模特的妹妹蘇茜·帕克。1950年代正值蘇茜·帕克模特生涯的巔峰期，披頭士樂隊(duì)為她專門寫過歌，《Vogue》將她推為戰(zhàn)后自信的美國女性的代表形象。蘇茜·帕克還是香奈兒品牌的“標(biāo)志性面孔”，她與可可·香奈兒是無話不說的閨蜜，可可·香奈兒以蘇茜·帕克為模特設(shè)計(jì)了許多香奈兒服裝。

《可可·香奈兒》（Coco Chanel，1883-1971），攝 /羅伯特·杜瓦諾（Robert Doisneau，1912-1994），1953

于1952年新任《Vogue》主編的杰西卡·戴維斯（Jessica Daves，1898-1974）希望打造一本“珍視至美、滋育心靈并激發(fā)想象力”的雜志，因此，《Vogue》被視為思想解放的源泉不無道理，某種程度上來說，它為下一個十年女權(quán)主義的重大劇變埋下了伏筆。

（本文配圖除*星標(biāo)注釋外，其余均為展覽現(xiàn)場作品）