共貫與多元：在中國(guó)美術(shù)館，看35位當(dāng)代藝術(shù)家的繪畫“新樣態(tài)”

時(shí)間: 2024-04-10 16:13:58 | 來(lái)源: 藝術(shù)中國(guó)

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中國(guó)美術(shù)館展覽外景

四月的北京，繁花盛開。春景之美在于多樣和生命力，藝術(shù)也是如此。2024年4月6日，“共貫與多元：當(dāng)代繪畫藝術(shù)新樣態(tài)”展覽在中國(guó)美術(shù)館拉開帷幕。此次展覽匯聚了活躍于當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的 35位架上繪畫藝術(shù)家的作品，以學(xué)術(shù)主題策展的方式向廣大公眾展現(xiàn)當(dāng)代繪畫的鮮活面貌。

開幕現(xiàn)場(chǎng)

展覽邀請(qǐng)的藝術(shù)家來(lái)自中國(guó)大陸、中國(guó)香港和中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)，包括：蔡澤濱、陳飛、陳作、陳可、崔潔、段建宇、韓冰、郝量、黃宇興、賈藹力、梁遠(yuǎn)葦、劉聰、劉曉輝、陸超、歐陽(yáng)春、蒲英瑋、邱瑞祥、仇曉飛、宋琨、蘇予昕、孫一鈿、唐永祥、王光樂(lè)、王邁、王興偉、王伊芙苓韜程、韋嘉、夏禹、謝南星、徐華翎、禤善勤、薛若哲、閆冰、張業(yè)興、張子飄（按姓氏首字母排序）。他們的年齡跨度從60后至90后，都在近三十年的社會(huì)變革中成長(zhǎng)并形成自己的創(chuàng)作理念，他們的藝術(shù)探索回應(yīng)了這個(gè)時(shí)代給藝術(shù)提出的問(wèn)題。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

對(duì)于任何一個(gè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)來(lái)講，這樣集中地將中國(guó)中青年當(dāng)代藝術(shù)家在繪畫上的成就集中在一起，都是相當(dāng)難得的。當(dāng)代藝術(shù)圈的從業(yè)者和學(xué)者云集于此，藝術(shù)家及其作品集體亮相，實(shí)屬罕見。本次展覽的展期算上開幕只有11天，但展覽的規(guī)模和信息量很大，展廳占據(jù)了中國(guó)美術(shù)館一層?xùn)|邊的一翼，觀眾可以對(duì)中國(guó)當(dāng)代架上繪畫的多元表達(dá)有一個(gè)整體印象，并產(chǎn)生更多好奇與思考。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

毫無(wú)疑問(wèn)，我們正處于圖像的時(shí)代，每位參展的藝術(shù)家或擁抱圖像、創(chuàng)造圖像，或與圖像保持距離。繪畫本身就是圖像范疇中的一個(gè)子集，參與了圖像的建構(gòu)。而今，繪畫不僅在大量電子圖像、人工智能圖像、景觀圖像面前被它們淹沒，而且難有還手之力——繪畫創(chuàng)造圖像的效率和能力十分有限。如果說(shuō)攝影術(shù)的發(fā)明取代了繪畫在圖像生產(chǎn)中的霸權(quán)，而如今，自媒體和AI技術(shù)也開始將攝影的“靈暈”消解。

陳可，《普雷勒爾之屋No.1》，2022年，布面油畫，160×200 cm

展覽的策展人、中央美術(shù)學(xué)院教授易英認(rèn)為，“共貫”是指融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代，以及當(dāng)代不同風(fēng)格的融合，“多元”則指多種形態(tài)的表現(xiàn)。“新樣態(tài)”之“新”是由于這一代藝術(shù)家成長(zhǎng)的視覺環(huán)境的圖像化導(dǎo)致的。他用“圖像”貫穿展覽中的作品，提出“圖像繪畫”的概念。他認(rèn)為，圖像繪畫不是一種統(tǒng)一的風(fēng)格，而是與時(shí)俱進(jìn)的，“它不會(huì)停止在哪一個(gè)歷史階段，因?yàn)樗腔盍Φ模軇?dòng)的，它會(huì)隨著歷史的進(jìn)程，在科技、數(shù)字、通訊、網(wǎng)絡(luò)等更新的技術(shù)手段造就的更先進(jìn)的視覺圖像環(huán)境中，不斷地發(fā)展和更新。”在他看來(lái)，繪畫未來(lái)還有很大的發(fā)展空間。

劉聰，《紙—（無(wú)題）變奏》，2023—2024年，布面油畫，180×540 cm

展覽的許多作品并沒有在圖像的誘惑中迷失，而是與圖像的欺騙性和無(wú)序性搏斗。如劉聰?shù)摹都垺?無(wú)題)變奏》挑戰(zhàn)視覺習(xí)慣和真實(shí)空間的邊界，劉曉輝的《海邊戴頭巾的三個(gè)動(dòng)作》用粘稠渾厚的顏料將一個(gè)常見的圖像牢牢固定下來(lái)，使其具有堅(jiān)實(shí)的質(zhì)感。

劉曉輝，《海邊戴頭巾的三個(gè)動(dòng)作》，2020年，布面油畫，250×600 cm

藝術(shù)家薛若哲的作品將《洛神賦》的故事與當(dāng)下的社會(huì)議題和性別環(huán)境相連接，把“我”凝視洛神的二元對(duì)立關(guān)系表現(xiàn)為女神與自身的關(guān)系。這件作品是第一幕，女神牽著馬走進(jìn)畫面，而另外一個(gè)她正在逃離畫面。繪畫自身的敘事遵循的是圖像的邏輯，它與語(yǔ)言邏輯不同。作品中運(yùn)用了視錯(cuò)覺來(lái)使觀眾從寫實(shí)的視覺中抽離。他在采訪中表示，繪畫在當(dāng)下依然有很多的可能性，但沒有被我們充分討論過(guò)，他愿在這個(gè)古老的媒介中深耕。“當(dāng)下很多繪畫已經(jīng)圖像化了，繪畫是圖像但絕不僅僅是圖像”。

薛若哲，《洛水圖集：卷一》，2023—2024年，布面油畫，250×400 cm

而孫一鈿、陳飛對(duì)已經(jīng)成為符號(hào)的物象進(jìn)行極致的描繪，以圖像來(lái)應(yīng)對(duì)圖像。冷靜之下包含著戲謔。在消費(fèi)社會(huì)中，玩具和食物通過(guò)廣告洗刷視網(wǎng)膜，使我們本能地產(chǎn)生一種條件反射。被對(duì)象化了的常見之物，使觀者從日常抽身出來(lái)并進(jìn)行反思。

孫一鈿，《能擁抱就不說(shuō)話》，2019年，布面丙烯，230×183cm

陳飛，《主食》，2019年，金箔、丙烯，100×200 cm

徐華翎的《見山》氤氳朦朧，用當(dāng)代東方美學(xué)表達(dá)了對(duì)青春和時(shí)間等話題的探討。遠(yuǎn)看是山水，近看，山峰之下其實(shí)是被覆蓋的女性身體。成為“風(fēng)景”的女性，既揭示了一種被物化的關(guān)系，其實(shí)也可以感受到女性力量作為山川的緘默與偉大。纏繞著他們的是綠色紗網(wǎng)——這種材料經(jīng)常用于覆蓋裸露的建筑工地，既出人意料，又令人揪心。

徐華翎，《見山》，2024年，絹本設(shè)色，98×461cm

圖像是一種資源，也是一種繪畫的“口音”。藝術(shù)家在努力創(chuàng)造屬于自己的圖像語(yǔ)法，也在繪畫中回溯對(duì)光線、色彩、造型細(xì)膩的敏感性。繪畫的“手感”為作品賦予溫度，其中一些作品應(yīng)當(dāng)走進(jìn)細(xì)看，表面的肌理和繪畫的熱情一樣凸顯著人文關(guān)懷。

蔡澤濱，《我的臥室》，2023—2024年，布面丙烯，215×320 cm

王興偉，《新劃船》，2022年，布面油畫，200×320cm

展覽的執(zhí)行策展人之一袁佳維表示，“之所以在此時(shí)此刻此地以繪畫為邏輯線聚焦中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的自足性與自我建構(gòu)性，是因?yàn)橹猩托乱淮L畫樣本之龐大，面貌之復(fù)雜，既能夠說(shuō)明古典與傳統(tǒng)繪畫結(jié)構(gòu)的綿延性，又可以體現(xiàn)抽象與思辨交織的觀念性對(duì)這個(gè)媒介的影響與滲透。”

韋嘉，《赤誠(chéng)》，2023年，布面丙烯，205×280 cm

仇曉飛，《柳域》，2016年，布面丙烯、木炭，180×140 cm

宋琨，《踏浪》，2016年，布面油畫，235x180cm

郝量，《神曲之一》，2021—2022年，絹本重彩，145.5×231.5 cm

這代藝術(shù)家對(duì)圖像的態(tài)度與上一代不同，每位藝術(shù)家受到的影響也彼此不同，很難用既往的框架來(lái)框定，所以此次展覽希望用多點(diǎn)的視角了解每個(gè)藝術(shù)家的脈絡(luò)，用墻和窗來(lái)劃分出流動(dòng)的空間，用寬闊的場(chǎng)地來(lái)展現(xiàn)這35件作品。出品人羅旭東說(shuō)，展覽需要營(yíng)造一種“舒展”的感覺。這樣能讓觀眾在目力所及的范圍內(nèi)專注地欣賞一件作品。每一件作品都需要一定的空間來(lái)釋放其自身的能量、建構(gòu)自身的精神世界。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

經(jīng)常關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)展覽的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)，此次參展的35位藝術(shù)家的名字經(jīng)常出現(xiàn)在新銳當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)的展覽中。而今，他/她們的作品走進(jìn)了國(guó)家最高美術(shù)殿堂，這在另外一個(gè)層面上完成了“共貫”。場(chǎng)域的變化也就意味著受眾的不同，這些作品面向的將是更廣泛而“多元”的“大眾”，這是此次展覽更具有意義的地方之一，它將為更多觀眾展現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的另一個(gè)側(cè)面，更是中國(guó)青年一代藝術(shù)家對(duì)“繪畫在圖像時(shí)代如何可能”這一問(wèn)題的集中回應(yīng)。

夏禹，《短歌行》，2024年，布面坦培拉，200×300 cm

蒲英瑋，《世紀(jì)》，2023—2024年，布面油畫、丙烯、紙本拼貼、絹、絲網(wǎng)印刷、金箔、馬克筆、噴漆，200×400 cm

蘇予昕，《在地天氣 #2》，2024年，加州泥土、赤鐵礦、黑色碧璽、紫銅粉、蒼珊瑚、藍(lán)銅礦、紫片巖、海螺粉末、綠泥礦、雄黃、硫磺、杜邦二氧化鈦與其它手工色粉于麻布繃制于木框，155×240×5.6 cm

此次展覽的出品人羅旭東表示，自己在2018至2019年就有做群展的想法，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的籌備后，得以在中國(guó)美術(shù)館呈現(xiàn)。之所以堅(jiān)持要在國(guó)家最高美術(shù)殿堂舉辦這個(gè)展，還是因?yàn)榇舜螀⒄沟乃囆g(shù)家體現(xiàn)了時(shí)代的鮮明特征，并且中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的成就也值得被大眾所銘記。

歐陽(yáng)春，《我的故事》，2012年，布面油畫，260×370 cm

展覽的執(zhí)行策展人王靜認(rèn)為，在中國(guó)美術(shù)館的展覽進(jìn)入到一個(gè)更大的場(chǎng)域，可以讓私人化的、精英化的當(dāng)代藝術(shù)重新回到公共性中。展覽在每件作品旁還設(shè)置了介紹，方便觀眾理解作品。但她認(rèn)為，不論是自我觀審還是走向社會(huì)，繪畫的真實(shí)性是最重要的。當(dāng)代繪畫更多聚焦人內(nèi)心的真實(shí)，“如果個(gè)人的問(wèn)題是大家共有的，那就是社會(huì)化的。開放的社會(huì)可以容納更多不同的情感，也就能有更多找到公共性的機(jī)會(huì)。”

賈藹力，《無(wú)題》，2011年，布面油畫，287×400 cm

陳作，《雪人》，2022—2023年，布面油畫，200×150 cm

繪畫一方面是圖像，另一方面它始終是一個(gè)有厚度的、需要用顏料堆積形成的物質(zhì)實(shí)體。在當(dāng)下生產(chǎn)圖像如此便捷的年代，它也可以被視為一種“行為藝術(shù)”，它的存在便是對(duì)現(xiàn)實(shí)的抵抗，也是一種純粹的追求，是一座紀(jì)念碑。

梁遠(yuǎn)葦，《2017.28》，2022年，布面油畫，190×160 cm

邱瑞祥，《無(wú)題》，2022—2024年，布面油畫，250×180 cm

王光樂(lè)，《第二號(hào)無(wú)題230725》，2023年，布面丙烯，280×180 cm

張子飄，《玫瑰08》， 2024年，布面油畫，220×190cm

張子飄，《蜘蛛08》，2024年，布面油畫，220×190cm

閆冰，《蘋果20240108》，2024年，布面油畫，200×340 cm

兩位執(zhí)行策展人在策展手記中寫道：“藝術(shù)家們不再將自己視為任何潮流或理論流派的參與者，而是借助所有媒介歷史的產(chǎn)物為手段，進(jìn)入更微觀的個(gè)人意識(shí)史的研究，將繪畫行為升華成為一種繪畫行動(dòng)，表現(xiàn)出對(duì)繪畫語(yǔ)言系統(tǒng)化、經(jīng)典化、風(fēng)格化的消解，由此擴(kuò)大當(dāng)代繪畫表達(dá)的疆界，并逐步形成一個(gè)進(jìn)化中的新的觀念共同體。”

唐永祥，《兩棵樹左邊樹上有顆綠色》，2020年，布面油畫，200×300 cm

崔潔，《蘭溪青年公園》，2023年，布面丙烯，250×180 cm

繪畫在其自律性與開放性之間始終具有一定的張力，不過(guò)，繪畫的危險(xiǎn)與其說(shuō)是圖像化，不如說(shuō)是陷入某種固定的趣味，趣味有其惰性，而且大多只在它特定的觀眾那里才有意義。在圖像背后，其實(shí)還有文化、資本、技術(shù)等多種強(qiáng)大的力量，繪畫可以利用這些能量完善自身，也有可能會(huì)在這種力量中“異化”。圖像性和繪畫性之間有怎樣的關(guān)系？繪畫性還可以怎樣拓展和深化？這些問(wèn)題在新技術(shù)與觀念層出不窮的當(dāng)下愈發(fā)緊迫。

韓冰，《轉(zhuǎn)折點(diǎn)》，2019年，布面油畫，203.2×172.7cm

王邁，《繪畫山No.6》，2023年，布面油畫，210×281cm

謝南星，《稍慢的無(wú)題》，2023年，布面油畫，200×200cm

張業(yè)興，《又是九月，美好的季節(jié)》，2023—2024年，布面油畫，200×400 cm

黃宇興，《星漢燦爛》，2027–2021年，布面油畫，200×400 cm

執(zhí)行策展人王靜在接受采訪時(shí)說(shuō)：“‘提問(wèn)’本身是當(dāng)代性非常重要的體現(xiàn)。這是一種真實(shí)而鮮活的存在，這也是年輕藝術(shù)家的特點(diǎn)。”面對(duì)圖像的沖擊“藝術(shù)家在不斷的選擇和比對(duì)中走向內(nèi)化，走向個(gè)體感受，但他們是摘取和自身相關(guān)的社會(huì)議題進(jìn)行關(guān)注。”

禤善勤，《禤若、妹妹與波子》，2022年，布面油畫，200×400 cm

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王伊芙齡韜程，《情感之心圖卷》，2021年，紙上水墨、礦物顏料及藝術(shù)家印章（“Turtle Move”、“郁金香”、“No Matter What”及“E.T.Evelyn”），48×1086 cm

陸超，《嘗試畫兩張相同的臉》，2015年，布面油畫，150×200 cm

段建宇，《一個(gè)家庭的愛》，2023年，布面油畫、丙烯、油性筆，140×200 cm

此次展覽“共貫與多元”的英文名叫“one and all”，既可以解釋為“大家，每個(gè)人”，也可以理解為“一與多”、共性與個(gè)性的關(guān)系。這不僅是藝術(shù)界面臨的課題，也是當(dāng)今世界和這個(gè)時(shí)代要回答的命題。希望藝術(shù)家們未來(lái)繼續(xù)用真誠(chéng)的表達(dá)，回應(yīng)這個(gè)充滿變化的時(shí)代。

據(jù)悉，展覽將持續(xù)至4月16日。（撰文/銘之，文中圖片均由展覽主辦方提供）