《荷蘭花田》(Blumenbeete in Holland),梵高(Vincent Willem van Gogh,1853-1890),約1883年,美國華盛頓國家畫廊藏品藏品(National Gallery of Art,Washington)
撰文_李莞潸
威廉·德·茲瓦特在海牙畫派中脫穎而出,可以說全靠“色彩”。海牙畫派代表了荷蘭印象派的起點,它在色彩處理上從自然主義到印象派及現(xiàn)代主義自由發(fā)展的道路上發(fā)揮著核心作用。
梵高在《荷蘭花田》中雖然使用的是海牙畫派的柔和色調(diào),但賦予了風(fēng)信子田更多彩的光芒,這種配色在他的早期作品中并不常見,已經(jīng)暗示了梵高后期風(fēng)景畫獨樹一幟的色彩處理方法。
雅各布·凡·盧伊(Jacobus van Looy,1855-1930),上圖:《國王節(jié)》(Oranjefest),1890-1892,荷蘭國立博物館藏品(Rijksmuseum Amsterdam);下圖:《七月-夏日繁花》(July-Summer Luxuriance),1900,荷蘭阿姆斯特丹市立博物館藏品(Stedelijk Museum Amsterdam)
雖然阿姆斯特丹印象派畫家仍然使用海牙畫派柔和的棕灰色調(diào)色板,但色彩使其向著現(xiàn)代主義更近了一步。雅各布·凡·盧伊形容自己是“意外降生的畫家和作家”,孤兒院出身的他憑借非凡的繪畫天賦進(jìn)入阿姆斯特丹國立藝術(shù)學(xué)院的大門,現(xiàn)場兩幅絢爛的作品是對他天賦的最佳詮釋。
費迪南德·哈特·尼布里希(Ferdinand Hart Nibbrig,1866-1915),上圖:《在贊德弗特的沙丘上》(At the Dunes,Zandvoort),1891/92,荷蘭拉倫辛格博物館藏品(Singer Laren);下圖:《佐特蘭德風(fēng)光》(View of Zoutelande on the Island of Walcheren),1900-1912,荷蘭國立博物館藏品(Rijksmuseum Amsterdam)
費迪南德·哈特·尼布里希最初用印象派的元素進(jìn)行寫實繪畫,在1880年代末前往巴黎學(xué)習(xí)時受到梵高和喬治·秀拉的影響,開始轉(zhuǎn)向新印象主義的點彩派(Pointillismus),他也是最早將發(fā)光主義(Luminist)引入荷蘭的藝術(shù)家之一。
《布拉里克姆午后》(Afternoon,Blaricum),柯·布雷曼(Co Breman,1865-1938),1903,荷蘭拉倫辛格博物館藏品(Singer Laren)
以點彩派和發(fā)光派(Luminismus)進(jìn)行創(chuàng)作的柯·布雷曼常與費迪南德·哈特·尼布里格一同被提及,二人被認(rèn)為是拉倫藝術(shù)家村最重要的點彩畫家,也是荷蘭最早一批采用點畫技術(shù)的畫家。柯·布雷曼年少時和哥哥埃弗特·布雷曼(Evert Breman,1859-1926)一同逃離思想閉塞的家鄉(xiāng)、前往阿姆斯特丹,哥哥后來成為阿姆斯特丹的城市建筑師,兄弟倆在各自的領(lǐng)域都是相當(dāng)發(fā)光的那一個。
不過要論革新,揚·托洛普才是世紀(jì)交替年代的荷蘭、乃至整個歐洲藝術(shù)的關(guān)鍵人物,他一生多次改變自己的的藝術(shù)風(fēng)格,只身行過現(xiàn)實主義、印象派、新印象派(Neo-Impressionism)、后印象派(Post-Impressionism)、象征主義,在新藝術(shù)運動中也是分離派繞不開的人物。
《三朵金花》(Trio Fleuri),揚·托洛普(Jan Toorop,1858-1928),1885,荷蘭海牙美術(shù)館藏品(Kunstmuseum Den Haag)
1886年,揚·托洛普是第一位使用點彩派技術(shù)的荷蘭畫家。三年后,他牽頭舉辦了點彩派在荷蘭的首次展覽,反響嘛,就是沒什么反響……1892年,揚·托洛普再次舉辦點彩派專展,將修拉、西涅克等名家的畫作帶到荷蘭,在這次展覽后,眾多荷蘭藝術(shù)家開始加入點彩派。對點彩派來說,光與色彩的可視化比作品的主題更重要,它為荷蘭藝術(shù)引入了前所未有的色彩強度。
《沐浴在十一月陽光下的雙柳》(Two Willows-November Sun),揚·托洛普(Jan Toorop,1858-1928),1889,荷蘭海牙美術(shù)館藏品(Kunstmuseum Den Haag)
梵高的作品首次在荷蘭展出也是揚·托洛普的手筆,那是在1892年,展覽背靠先前提到的“海牙藝術(shù)圈”而舉辦。梵高的這次展覽獲得了巨大成功,“海牙藝術(shù)圈”的前衛(wèi)聲譽也隨之建立。可惜的是,彼時距離梵高離世已有兩年。再之前兩年,安東·莫夫突發(fā)心臟病離世,梵高畫下《盛開的桃樹》作為對他最后的致敬。
《盛開的桃樹(紀(jì)念莫夫)》*(Blühende Pfirsichb?ume / Souvenir de Mauve),文森特·梵高(Vincent Willem van Gogh,1853-1890),1888,荷蘭庫勒-穆勒博物館藏品(Kr?ller-Müller Museum) 圖片來源:庫勒-穆勒博物館
與梵高同樣于1890年離世的還有79歲的約翰內(nèi)斯·比爾德,這位海牙畫派元老在他鐘愛一生的奧斯特貝克與人間告別了。同一年,蒙德里安在海牙的一次展覽上首次公開亮相。
蒙德里安與梵高、揚·托洛普并列同為1900年前后最重要的荷蘭藝術(shù)家,他也是從海牙畫派、荷蘭印象派、點彩派、發(fā)光派一路走過,在追求個人風(fēng)格的探索之路上愈發(fā)自由。來看這幅《多彩楊樹》,蒙德里安起初是用棕和綠的色調(diào)來描繪這幅風(fēng)景畫,但在與揚·托洛普相遇后,他用鮮艷的顏色改寫了作品。這幅作品在1909年展出時令評論家們感到震驚,其中一位評論家認(rèn)為畫出這種畫的是神經(jīng)病——字面意思,這是精神疾病的表現(xiàn)——要按這種說法,這才哪兒到哪兒,展覽現(xiàn)場接下來的這一區(qū)可太“精”彩了——自從得了“精神病”,整個人更精神了。
《多彩楊樹》(Row of Eleven Poplars in Red,Yellow,Blue,and Green),皮特·蒙德里安(Piet Mondrian,1872-1944),1908,荷蘭視覺藝術(shù)博物館藏品(Museum de Fundatie,Zwolle)
如果說1890年代由點彩派引入的色彩爆炸是荷蘭現(xiàn)代繪畫發(fā)展史上的重要一步,那么野獸派無疑是為荷蘭藝術(shù)家們釋放了又一個色彩核彈。使用大色塊為特征的荷蘭發(fā)光派更接近野獸派,藝術(shù)家的重點不再是真實地描繪大自然,而是個人情感的表達(dá),比如揚·斯萊特斯畫月夜時,更多是在表達(dá)他所感知的夜間氛圍;而相隔20年,同樣是畫拉倫藝術(shù)家村的農(nóng)舍,他與安東·莫夫的用色也全然不同;《騎自行車的人》則是既有野獸派的自由色彩,陽光中的黃點又是點彩派的回響。
《月夜》(Moon Night II,Laren),揚·斯萊特斯(Jan Sluijters,1881-1957),1911,荷蘭海牙美術(shù)館藏品(Kunstmuseum Den Haag)
上圖:《菜園》(The Vegetable Garden),安東·莫夫(Anton Mauve,1828-1888),約1885-1888,荷蘭國立博物館藏品(Rijksmuseum Amsterdam);下圖:《農(nóng)舍景觀》(Landschaft mit Bauernhof),揚·斯萊特斯(Jan Sluijters,1881-1957),1909,荷蘭拉倫辛格博物館藏品(Singer Laren)
《騎自行車的人》(Cyclists in a Landscape near Laren),揚·斯萊特斯(Jan Sluijters,1881-1957),約1911,荷蘭拉倫辛格博物館藏品(Singer Laren)
野獸派是在1905年左右開始對荷蘭藝術(shù)產(chǎn)生影響,也是在1905年,阿姆斯特丹市立博物館舉辦了梵高大型展覽,囊括展出梵高的474件作品,包括他在1890年自盡前創(chuàng)作的最后一幅作品《麥田群鴉》。
《麥田群鴉》*(Wheat Field with Crows),文森特·梵高(Vincent Willem van Gogh,1853-1890),1890年7月,荷蘭阿姆斯特丹梵高博物館藏品(Van Gogh Museum) 圖片來源:阿姆斯特丹梵高博物館
同野獸派一樣,梵高晚期作品中對色彩的激進(jìn)處理方式也給予了荷蘭藝術(shù)家們無限靈感。荷蘭畫家、版畫家迪門·蓋斯特爾(Dimmen Gestel,1862-1945)曾與梵高一起在戶外作畫,他的侄子利奧·蓋斯特爾與蒙德里安、揚·托洛普、揚·斯萊特斯同為荷蘭發(fā)光派最重要的代表,也是荷蘭最重要的現(xiàn)代藝術(shù)家之一。
《秋》(Herbst),利奧·蓋斯特爾(Leo Gestel,1881-1941),1911,荷蘭海牙美術(shù)館藏品(Kunstmuseum Den Haag)
荷蘭發(fā)光派中有一位極其出色的女藝術(shù)家雅格巴·凡·希姆斯凱克,她來自荷蘭代爾夫特的一個古老貴族家庭,祖上還出過另一位著名畫家馬爾滕·范·海姆斯凱克(Maerten van Heemskerck,1498-1574)。
發(fā)光主義與印象派一樣強調(diào)光的效果,但這兩種風(fēng)格明顯不同,發(fā)光主義的特點是注重細(xì)節(jié)和隱藏筆觸,而印象派的特點是缺乏細(xì)節(jié)和強調(diào)筆觸。雅格巴在《兩棵樹》中的色彩運用明亮柔和卻大膽,讓風(fēng)景顯得戲劇張力十足,也現(xiàn)代感十足,與近百年后英國當(dāng)代藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼的《三棵樹》放在一起可謂相映成趣。
上圖:《兩棵樹》(Two Trees),雅格巴·凡·希姆斯凱克(Jacoba van Heemskerck,1876-1923),1910,荷蘭海牙美術(shù)館藏品(Kunstmuseum Den Haag);下圖*:《蒂克森代爾的三棵樹(秋景)》(Three Trees near Thixendale-Autumn),大衛(wèi)·霍克尼(David Hockney,1937年7月9日-),2007-2008,?伍爾特收藏(Würth Collection / Sammlung Würth)
在雅格巴·凡·希姆斯凱克創(chuàng)作《兩棵樹》的1910年,隨著威廉·馬里斯離世,初代海牙畫派僅剩下約瑟夫·伊斯雷爾(1911年)、亨德里克·威廉·梅斯達(dá)格(1915年)、馬蒂斯·馬里斯(1917年)還在世。同一年,揚·斯萊特斯與荷蘭畫家、藝術(shù)評論家和收藏家康拉德·基克特(Conrad Kickert,1882-1965)聯(lián)合創(chuàng)立荷蘭進(jìn)步藝術(shù)家協(xié)會“現(xiàn)代藝術(shù)圈”(Moderne Kunstkring),該組織每年會策劃舉辦荷蘭本土和國外的前衛(wèi)藝術(shù)展。在1911年舉辦的首次展覽上,立體派畫作首次在荷蘭展出,參展藝術(shù)家包括立體主義運動的創(chuàng)立者畢加索和喬治·布拉克。
海牙畫派和阿姆斯特丹印象派各自只為荷蘭藝術(shù)引入了一種新風(fēng)格,但在1910年之后,如同歐洲其他國家的前衛(wèi)藝術(shù)一樣,荷蘭的前衛(wèi)藝術(shù)開始呈現(xiàn)百花齊放的姿態(tài),立體主義、表現(xiàn)主義、未來主義紛至沓來,新藝術(shù)的迅速發(fā)展提供了更多選擇,色彩和形式似乎比以往任何時候都更加多變。
1913年,“”荷蘭藝術(shù)家協(xié)會(Hollandsche Kunstenaarskring)成立,該組織約20名藝術(shù)家都是有意識地使用明亮的色彩,與海牙畫派的灰調(diào)形成鮮明對比,蒙德里安、揚·托洛普、揚·斯萊特斯、利奧·蓋斯特爾都在其中,而這些人也在向著現(xiàn)代的方向繼續(xù)躍進(jìn)。
利奧·蓋斯特爾是最早嘗試立體主義和表現(xiàn)主義的荷蘭藝術(shù)家之一,《果園》中富有節(jié)奏的律動、縱深的效果和明亮的色彩是荷蘭立體主義的典型特征。
《果園》(Orchard),利奧·蓋斯特爾(Leo Gestel,1881-1941),1913,私人藏品,2008年出借展出于荷蘭鹿特丹博伊曼斯·范伯寧恩美術(shù)館(Museum Boijmans Van Beuningen,Rotterdam)
不再留戀發(fā)光主義后,更深邃的顏色、更強烈的明暗對比、更寬廣的筆觸成為利奧·蓋斯特爾的繪畫特征。在創(chuàng)作《貝姆斯特的農(nóng)場》的1915年,利奧從阿姆斯特丹搬至荷蘭北部濱海小城貝亨(Bergen),在那里他加入了表現(xiàn)主義的“貝亨畫派”(Bergen School)。
《貝姆斯特農(nóng)場》(Farm in Beemster),利奧·蓋斯特爾(Leo Gestel,1881-1941),1915,荷蘭格羅寧格博物館藏品(Groninger Museum,Leihgabe)
利奧·蓋斯特爾畫下立體主義《果園》的1913年,雅格巴·凡·希姆斯凱克也繪出了立體主義的《林地》,不過畫面兩側(cè)樹木彎曲的線條是她未來幾年表現(xiàn)主義的預(yù)示,雅格巴并未在立體主義停留太久。
《林地》(Woodland I),雅格巴·凡·希姆斯凱克(Jacoba van Heemskerck,1876-1923),1913,荷蘭海牙美術(shù)館藏品(Kunstmuseum Den Haag)
同樣是在1913年,雅格巴受到赫爾瓦特·瓦爾登(Herwarth Walden,1878-1941)邀請,攜四幅作品前往位于柏林的狂飆畫廊(Der Sturm)參加展覽。赫爾瓦特·瓦爾登被公認(rèn)為是20世紀(jì)初德國先鋒藝術(shù)(表現(xiàn)主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義、新客觀主義等)最為重要的發(fā)現(xiàn)者及推動者之一,他在1910年創(chuàng)辦的《狂飆》雜志及1912年開始經(jīng)營的狂飆畫廊是當(dāng)時德國先鋒藝術(shù)家的重要“據(jù)點”及風(fēng)向標(biāo)。
在柏林的展覽上,雅格巴被以康定斯基和弗蘭茨·馬爾克為首的“青騎士”(Der Blaue Reiter)所吸引,并影響了其隨后的創(chuàng)作風(fēng)格。此后,識才并惜才的瓦爾登開始擔(dān)任雅格巴的經(jīng)紀(jì)人,擁有其作品度假銷售權(quán)和展出權(quán),雅格巴成為狂飆藝術(shù)學(xué)校的老師,定期登上《狂飆》雜志并成為展覽常客。可惜紅顏易逝,雅格巴在47歲時撒手人寰,瓦爾登為她在柏林組織了特別回顧展,并用《狂飆》藝術(shù)書的第七卷來紀(jì)念她。
雅格巴·凡·希姆斯凱克(Jacoba van Heemskerck,1876-1923),上圖:《86號組合物》(Composition No.86),1918,荷蘭拉倫辛格博物館藏品(Singer Laren);下圖:《107號組合物》(Composition No.107),1920,荷蘭海牙美術(shù)館藏品(Kunstmuseum Den Haag)
那是一個充滿變革的年代,藝術(shù)家們在尋找自我的藝術(shù)之路上步履不停。蒙德里安在畫下《夜風(fēng)車》的1917年,發(fā)表了他的抽象理論。在展覽現(xiàn)場,《夜風(fēng)車》的旁邊擺放的是兩年后創(chuàng)作的《網(wǎng)格8的組成》,被蒙德里安描述為星空的重建,這是他搬到法國巴黎之前在荷蘭畫的最后一幅作品。蒙德里安最終從具象繪畫轉(zhuǎn)向抽象風(fēng)格,成為20世紀(jì)抽象藝術(shù)的先驅(qū)、風(fēng)格派運動中最有名的藝術(shù)家。
皮特·蒙德里安(Piet Mondrian,1872-1944),荷蘭海牙美術(shù)館藏品(Kunstmuseum Den Haag),中圖:《夜風(fēng)車》(Windmill in the Evening),1917;下圖:《網(wǎng)格8的組成》(Composition with Grid 8 ),1919
至此,自1840年代至1910年代行駛的荷蘭印象派藝術(shù)火車已駛向云外,一代人老去,但總有人正年輕。(全文完)