林延 （圖片由藝術(shù)家提供）

文_林霖

自古以來，人類的造型藝術(shù)和美術(shù)工藝的材料，大都取自腳下土地生發(fā)的天賦之物，它們與日月同輝，經(jīng)由人類的雙手改造而成了新的樣態(tài)繼續(xù)存續(xù)于這個(gè)星球，迄今已壽數(shù)千年。它們是比我們?nèi)祟惿鼒?jiān)韌、更古老、更永恒的存在。在它們所依附的器物身上，我們可以讀到文明的萬古江河。

劉建華于“形而上 器”布展現(xiàn)場(chǎng)（供圖：上海復(fù)星藝術(shù)中心）

紙墨、陶瓷、大漆……這是三種最能代表中國傳統(tǒng)文化的載體。曾經(jīng)是作為實(shí)用載體的器，隨著時(shí)代的變遷，使用功能和地位也悄然發(fā)生著轉(zhuǎn)變，逐漸成為一種精神載體，直至如今在很多語境中不得不衍變?yōu)楸粦抑玫奈幕?hào)。它們都是看似軟的、可塑性極高的、流動(dòng)的液體性的材料，但也因此而極具韌性和延展性，在這一層的延展中不斷催生新的生命力。在今天，在這些看似“傳統(tǒng)”的領(lǐng)域依然有先鋒者在耕耘，他們?cè)鶄鹘y(tǒng)、扎實(shí)學(xué)藝；不囿于陳規(guī)，不因循守舊；不僅做到在創(chuàng)作材料和藝術(shù)語言上走入世界性的當(dāng)代語境，也以自身的思考、實(shí)踐、嘗試永不停歇地賦予古老材料新的闡釋；也讓我們知道，原來藝術(shù)還可以這樣，藝術(shù)始終都帶給我們驚喜和感動(dòng)。

文森·漆 （圖片由藝術(shù)家提供）

關(guān)于傳統(tǒng)與當(dāng)代的對(duì)話，李澤厚先生曾在《中國現(xiàn)代思想史論》一書中表達(dá)過鮮明觀點(diǎn)：“傳統(tǒng)既然是活的現(xiàn)實(shí)存在，而不只是某種表層的思想衣裝，它便不是你想扔掉就能扔掉、想保存就能保存的身外之物。”

那怎么個(gè)“活”法呢？這還是需要我們有當(dāng)下鮮活的例子。那么，接下來就從三個(gè)正在展出的展覽說起，從紙墨、陶瓷、大漆三個(gè)主題的展覽，而且也是在這三個(gè)領(lǐng)域頗有代表性的藝術(shù)家，在他們的身上，或可啟引一條傳統(tǒng)與當(dāng)代對(duì)話的新可能。

林延：鏗鏘又輕盈

鏗鏘又輕盈，這是我對(duì)林延作品的感覺。林延的作品氣質(zhì)有道家的意味，一種從無到有的境界，慢慢滋生、氤氳開來的氣質(zhì)——“有有也者，有無也者。”而她的材料無非宣紙和墨水。我曾在不同的空間遇見過林延的作品，她的宣紙，都是如雕塑般懸掛于空間。觀者可以在懸掛的宣紙間穿梭，去感受、撫摸宣紙的肌理，還有它在不同空間會(huì)被褶皺的不同形態(tài)。有時(shí)候，腳下的路是平滑的大理石；而有一次，是墨水積聚的小河，你需要踩著石墩子走過去。

林延 天璣II -反映, 2017-2018 宣紙，磚，水和鏡子，場(chǎng)域特定裝置 6 x 5 x 3.4cm （圖片由上海獅語畫廊提供）

記得那是2018年在上海獅語畫廊的展覽，500張宣紙從天花板垂下。天地素色，是一種靜；水波微漪，是一種動(dòng)；然這一動(dòng)一靜卻非常微妙。整個(gè)展廳是驚艷的布展，它被“盆景化”了；倒映的影，黑白雙生，陰陽之道。園林+碑拓+宣+水·墨，以及曲徑通幽時(shí)低頭照應(yīng)倒影、抬頭照應(yīng)自己（圓鏡）的微妙。因著藝術(shù)家有心的曲徑設(shè)計(jì)，移步換景中，宣紙毛邊輕輕撫過肌膚的質(zhì)感也是很微妙。

“鏘鏘2018：反映——林延個(gè)展”展覽現(xiàn)場(chǎng)（ 圖片由上海獅語畫廊提供）

而目前正在展出的“從洛桑到北京——第十二屆國際纖維藝術(shù)雙年展”中，林延攜帶作品《北京門道#1#2》亮相，這組作品是她用一層層宣紙?jiān)诒本┧暮显豪锏拈T上拓印而成。這件裝置可視為林延藝術(shù)態(tài)度和風(fēng)格的濃縮。林延是在北京胡同里長(zhǎng)大的孩子，成長(zhǎng)于星光熠熠的藝術(shù)世家，是中國美術(shù)教育奠基人之一的龐薰琹的外孫女。外祖父母與父母輩畢生在“傳統(tǒng)與當(dāng)代”中摸索、創(chuàng)新——這也是林延的創(chuàng)作主題，但她又走出了自己獨(dú)特的路。

林延，《北京門道#1 & #2》，2021，手工宣紙，222x94 & 222x114cm  （圖片由藝術(shù)家提供）

林延認(rèn)為，紙本身就有自己的語言，雖然它在中國繪畫歷史中很長(zhǎng)時(shí)間僅僅是一種繪畫材料，但其實(shí)用它塑造形體的時(shí)候也可以很多樣化：可以很硬、很透明、很粗糙、很輕、很柔，也不怕撕、不怕皺。所以宣紙給林延的感覺就是有一種自由。

林延，圓滿, 1994, 繪畫, 墨、樹脂、宣紙, 1730x1730mm （圖片由藝術(shù)家提供）

在早些年，林延對(duì)墨的探索也別具匠心。那段時(shí)期也被稱為“黑色時(shí)期”——她大量地用墨，墨把她逐漸引入到中國古代藝術(shù)的傳統(tǒng)里去。她也翻看研讀了大量中國藝術(shù)傳統(tǒng)繪畫理論，也看過各種水墨制造出的強(qiáng)大的生命力和藝術(shù)感染力，她覺得一定要重新把墨的精神找回來。所以后來就又有了“白”的宣紙系列。林延也曾在一次采訪中直言自己對(duì)宣紙的感受——“從古代沉淀出的美，含蓄、透氣，深沉有韌性”。

劉建華：形而上者謂之道 形而下者謂之器

目前正在上海復(fù)星藝術(shù)中心展出的劉建華個(gè)展“形而上 器”，展現(xiàn)了藝術(shù)家長(zhǎng)達(dá)40年的陶瓷材料創(chuàng)作，雖然規(guī)模不大、展品不多，但是主心骨清晰。

《塔器》 劉建華“形而上 器”展覽現(xiàn)場(chǎng)（供圖：上海復(fù)星藝術(shù)中心）

劉建華是土生土長(zhǎng)的景德鎮(zhèn)人，陶瓷似乎就是他的天然選擇，也是他一生的志業(yè)。景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院科班出身，對(duì)工藝嫻熟的他并未滿足于僅僅作一個(gè)陶瓷匠人或設(shè)計(jì)師；在走入當(dāng)代語境成為一位當(dāng)代藝術(shù)家之后，劉建華的很多創(chuàng)作其實(shí)是反傳統(tǒng)陶瓷工藝的，他的“陶瓷制品”并不作為功能性使用器皿，他所要做的恰恰是將陶瓷的物性從封閉的功能機(jī)制中解放出來。

《白紙》 劉建華“形而上 器”展覽現(xiàn)場(chǎng)（供圖：上海復(fù)星藝術(shù)中心）

材料在劉建華手里，就像是一個(gè)觀念進(jìn)程的線索，從古典主義到現(xiàn)代主義再到后現(xiàn)代、當(dāng)代。而若我們回顧劉建華早年的作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)他更多是一個(gè)“社會(huì)知識(shí)分子”，懷揣著一種憂慮。近兩年，他開始陸續(xù)走到戶外空間，更多地是和當(dāng)?shù)匕l(fā)生關(guān)系。包括回到家鄉(xiāng)景德鎮(zhèn)浮梁，參與了浮梁大地藝術(shù)節(jié)的構(gòu)建，其作品《渠道——之形》是將浮梁的一條水渠遺址納入自己的創(chuàng)作中，提示著今人，水利工程依然是國家民生的命脈。

《白紙》局部細(xì)節(jié)（供圖：劉建華工作室）

更為人津津樂道的是《白紙》系列，前兩年已被倫敦泰特美術(shù)館（Tate Modern）所收藏。這次我們也在復(fù)星藝術(shù)中心的展覽中看到了同系列的最大尺幅作品。這張“白紙“是“0.7厘米微翹的瓷片”——在西方人眼里，他們看到的是所謂極簡(jiǎn)主義、抽象主義，而在東方人眼中，它又可以承載禪意。但不管怎樣，今天的藝術(shù)語言已經(jīng)打破所謂東西審美差異的壁壘。而且對(duì)于作品的闡釋，其實(shí)每個(gè)人都有自己的自由。

劉建華“形而上 器”展覽現(xiàn)場(chǎng)（供圖：上海復(fù)星藝術(shù)中心）

想起劉建華以前曾概括他的作品是“無意義，無內(nèi)容”——如何詮釋，交給觀者，交給空間；他曾如是坦言：“你所表達(dá)的東西需要一個(gè)轉(zhuǎn)換和融合，從而產(chǎn)生一種新的語言。那你的語言是什么？怎么樣去傳遞一個(gè)你的概念的東西？這種語言系統(tǒng)，就肯定是你的概念、你的表達(dá)，表達(dá)里面包括你的形式，一種視覺上傳遞的東西。每個(gè)人可能面對(duì)一個(gè)空間的時(shí)候，他都會(huì)有不同的表達(dá)方式。所以都是基于這樣的一些背景才產(chǎn)生了‘無意義、無內(nèi)容’這個(gè)想法，要達(dá)到一個(gè)‘虛’與‘實(shí)’之間的臨界點(diǎn)。”因此從這個(gè)角度再去看復(fù)興藝術(shù)中心三樓整個(gè)展廳的“泥漿”——《無形之中》，就顯得頗為意味深長(zhǎng)。泥漿的四周由泥巴圈著，這些泥巴可視為陶瓷的胚胎狀態(tài)——泥土和泥漿，還未成型，一切皆有可能；但因其高度可塑性和脆弱性，其實(shí)它很容易被回爐重造。

文森·漆：以“物”超“物”

在目前正在上海chi K11美術(shù)館展出的沉浸式數(shù)字工藝文化展——“K11工藝臥游”，著重展現(xiàn)”黑漆描金”這一古老又迷人的手工藝，多為K11基金會(huì)創(chuàng)始人自己的古董收藏。而當(dāng)代部分則邀請(qǐng)了文森·漆等當(dāng)代漆藝藝術(shù)家參展。其中，文森·漆是已在中國重慶定居法國人Vincent的中文名，他選擇漆作為他的姓，表示了他的事業(yè)和熱愛所在——大漆。

文森·漆，無題，2013，三聯(lián)幅，大漆，亞麻纖維織物，氧化銅箔、金箔繪于木板，180 x 270 cm (180 x 90 cm每幅)（圖片由杜夢(mèng)堂畫廊提供）

《髹飾錄圖說》有言：“凡工人之作為器物，猶天地之造化——乃巧奪天工之妙。”用之形容大漆的審美是再貼切不過的。

文森·漆《無題》 大漆、米袋、金箔    （細(xì)節(jié)）（圖片由杜夢(mèng)堂畫廊提供）

文森·漆長(zhǎng)期以來一直在研讀大漆相關(guān)的歷史和手工藝，同時(shí)也時(shí)常在他所居住的大巴山的山林、鄉(xiāng)野行走，去尋找和漆一樣貼近大地的材料。雖然是一個(gè)“外國人”，但他對(duì)這一來自中國土地上的古老材料倒沒有隔閡，且在抽象視覺上能有獨(dú)特的表達(dá)，也沒有很多國內(nèi)大漆藝人身上所具有的傳統(tǒng)的束縛。文森·漆時(shí)常將大漆涂抹在竹籃、米袋子等鄉(xiāng)下常見的日常生活用品上，使之固化，再拋光、打磨、貼金箔等。用他自己的話說，“我是在創(chuàng)造化石，讓它們?cè)跁r(shí)間中不朽”。

文森·漆《無題》 大漆、米袋、金箔  162×134×15cm  2022年（圖片由杜夢(mèng)堂畫廊提供）

他對(duì)舊米袋也是偏愛的，他認(rèn)為米袋曾經(jīng)作為實(shí)用之物，如此不起眼又“吃苦耐勞”，基本上是被用完即棄；但它曾可能去過很多地方，承載了很多東西……于是就有了以米袋為載體的代表作作品，米袋褶皺的肌理被覆蓋在平滑如鏡的金箔之下，而金箔也因此有了褶皺的肌理，兩種截然不同的材質(zhì)似乎渾然一體，遠(yuǎn)望之如灑滿陽光的山巒，重巖疊嶂；而細(xì)節(jié)的材質(zhì)銜接部分則以大漆自身的色澤變化(乳白、棕褐、漆黑三色)展現(xiàn)生命孕育的初始形態(tài)，訴說著自然的本源。

文森·漆《無題》 大漆、米袋、螺鈿  53×22×4cm  2022年 （圖片由杜夢(mèng)堂畫廊提供）

文森·漆還對(duì)中國傳統(tǒng)漆器著名的蛋殼鑲嵌和螺鈿工藝，以及東南亞漆器盛行的藤與竹的盤繞、編織工藝都頗感。通過將材料的獨(dú)特質(zhì)感和工藝的人文屬性融入自身的創(chuàng)作語匯，文森·漆正在不斷嘗試以“物”的創(chuàng)造去超越“物”的表達(dá)。

文森·漆《無題》 大漆、米袋、銅粉  42×23×4cm  2022年 （圖片由杜夢(mèng)堂畫廊提供）

對(duì)話，遠(yuǎn)不止這些……而他們，也還在求索路上……希望日后會(huì)有越來越多的聲音與可能性……最后值得一提的是，在呈現(xiàn)上述三位藝術(shù)家的作品的那些展覽中，我們也看到展陳上別具匠心，對(duì)藝術(shù)家及其作品有著充分理解和尊重。由此，展覽才能帶給我們視覺審美體驗(yàn)的盛宴，也讓我們更好地了解這些藝術(shù)家。