喬曉光帶領團隊考察絲綢之路（東段）區(qū)域的肅北蒙古族剪紙，2019年5月（攝影 石軍良）

編者按：喬曉光，中央美術學院教授、中國民間文藝家協(xié)會顧問、中國剪紙研究中心主任。一直以來，喬曉光被廣為人知的身份是民間美術與非物質文化遺產(chǎn)研究學者，2002年他率領中央美術學院非遺研究中心奔波在神州大地，在一千多個日夜里，為中國剪紙申報聯(lián)合國教科文組織“人類口頭和非物質文化遺產(chǎn)代表作”名錄做出重要貢獻。在后續(xù)的10多年中他又繼續(xù)帶領團隊完成了29個少數(shù)民族村社的剪紙調(diào)查，完成了絲綢之路東段區(qū)域剪紙傳統(tǒng)的調(diào)查，填補了剪紙領域許多基礎田野研究的空白。

《玉米地》 喬曉光 油畫 145cm×145cm 1985年

少為人知的是，喬曉光首先是一名畫家。1986年，陶詠白、李建國主編的大型油畫編年史畫冊以喬曉光的《玉米地》作為封底，這讓他一夜之間在油畫界家喻戶曉。多年的田野考察為他的藝術創(chuàng)作帶來深厚的文化積淀，他將自己的目之所及、心之所遇與當代水墨表現(xiàn)結合起來，形成了他獨特的藝術語言。同時，過去的20余年間，他以中國剪紙的方式先后為芬蘭史詩《卡萊瓦拉》、挪威現(xiàn)代舞戲劇《尋找娜拉》、美國文學代表作品《白鯨》、美國芝加哥奧黑爾機場創(chuàng)作大型作品，深受贊揚。他在中國的民間藝術里發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代性，這是對植根于中華大地內(nèi)部的文明生命力的激活。

《布列瑟儂》 喬曉光 123×133cm  2022年2月

近年來，他創(chuàng)作了一批以音樂為主題的水墨創(chuàng)作，日臻成熟，在當今畫壇，頗具新貌。2022年3月，在喬曉光先生的工作室，我們以“音樂水墨”為話題進行訪談，深入到他宏闊而充實的藝術思想和創(chuàng)作體系。喬曉光教授從中國民間美術出發(fā)，實踐出一條獨特的中國藝術現(xiàn)代之路，這無疑對我們有著重要的啟迪。

藝術中國：您對于民間藝術和非物質文化遺產(chǎn)研究多年，和您的水墨創(chuàng)作之間是一種怎樣的關系？

喬曉光：我們在大地上行走，走進不同民族村莊田野考察，我想到了易經(jīng)里的“觀”卦，這也是一種古代的文藝觀和方法。“觀”卦之《象》即“風行地上”，遍及萬物。像古代的樂府采風，村野里遺存著活的文明。當一個生命開始在天地間行走的時候，生活對我們打開了，我們的內(nèi)心也在生活中覺醒。對生活虔敬的觀察與學習，這是一種被忽略的文化認知學習。因此，身體和生命本能地表現(xiàn)對所相遇事物的感受，構成了我創(chuàng)作的一個常態(tài)。

1988年黃河考察時于寧夏西夏王陵留影，后方中間為喬曉光 （攝影 甄建民）

非物質遺產(chǎn)是一個活態(tài)的文化，也是身體的文化。人的身體一直在場，通過身體的承載和實踐，完成了非物質遺產(chǎn)所有類型的傳習。精神信仰的東西我們看不到，但是我們可以看到身體跳的舞蹈、身體戴面具所裝扮的神靈，身體在節(jié)日時間和信仰儀式中的歌與舞，感受到生活中身體帶來的隱喻與象征。比方說陜北的秧歌，農(nóng)民邊舞邊跳，走出來的路線就是一個個吉祥的符號，侗族、苗族的一些山歌唱起來身體是靜止的，但聲音穿透時空，把我們帶到遙遠的地方。身體是非物質遺產(chǎn)最本質的生命符號，也是精神信仰的載體。身體和藝術一樣，是來進行承載、傳播、接納和創(chuàng)造的一個活的載體。

人的身體面對一種文化，一個文明，一個自然突發(fā)的事件和現(xiàn)象，包括生命在時間中的變化，身體會有本能的反應。所以，藝術首先是本能的，本能的反應首先是身體的即興。無論是原始的、古代傳統(tǒng)的，包括現(xiàn)當代藝術，即興是身體的本能，也是藝術與文化的本能。

2003年春節(jié)，喬曉光前往陜西延川小程村考察（后排中間），為中國民間剪紙申遺工作調(diào)研剪紙原生態(tài)傳承保護現(xiàn)狀（攝影 石軍良）

長時間的田野考察，對民間藝術的在場體驗和與傳承人群的接觸，打破了我單一的視覺判斷習慣。以往我們說陜北過年的時候，就是一個活態(tài)的美術館，窗戶上是窗花，屋子里有炕圍花、頂棚花，即使人去世了，還有紙扎等喪俗用的一套藝術。還有春節(jié)時窯洞的門簾子，家家戶戶掛起來，拼布的門簾即是無數(shù)個變體的“蒙德里安”。今天鄉(xiāng)村變化了，昔日活態(tài)美術館的“展品”稀少了，很多高齡傳承人相繼離去，一個時代在鄉(xiāng)村謝幕，鄉(xiāng)村成為時代告別的“劇場”。我們在經(jīng)歷著一個文化漸變與突變并生的時代。

我們應該以世界文化的視野來認識藝術，在人類藝術的大背景下認識個體生命和藝術的關系。2007年隨藝術家代表團赴美洲考察，在墨西哥我看了人類學博物館，看了里維拉的壁畫，看了墨西哥小劇場的現(xiàn)代話劇和民族歌舞表演。在阿根廷的酒吧里人們?nèi)园V迷地跳著探戈，這是他們國寶級的非遺。巴西的狂歡節(jié)上，核心的彩車上已經(jīng)融入世界商業(yè)品牌的廣告，所得費用維系著著狂歡節(jié)更持久的狂歡。這些都給了我很大的觸動，經(jīng)歷了現(xiàn)代化的拉美，一些傳統(tǒng)的民族文化依然在生活中活躍著、使用著。文化的傳承與創(chuàng)新不是截然兩分的事物，我們要警惕為新而新，也要警惕為創(chuàng)造而創(chuàng)造，創(chuàng)造本身并不是生命的必然歸宿。變化是生命的常態(tài)，時間在變化中的意義是不確定性的，而“創(chuàng)造”有時包涵著很多人為和主觀，甚至某種強勢的東西。

《絲路之城》喬曉光 97×89cm 2018年5月 

藝術中國：通過對非遺的考察、研究和思考讓您從固有的藝術思維里跳脫了出來。其實，您的水墨是向老奶奶們手中的剪刀和剪紙學習，擺脫了文明成熟之后的桎梏，回到了人類文明的童年，而這個狀態(tài)是可以超越民族和地域的界限，進行相互溝通的。

喬曉光：這個總結的好，在生活中向民間藝術學習，不僅是一種文化情感的選擇與信念，民間藝術的深層也包含著文明的本原，歷史活在當下的民間藝術中。觀照和認知文明的道路，在生活里的活態(tài)文化中依然是“有跡可尋”的。從工具思維的角度來認識中國傳統(tǒng)藝術的類型，通俗地來講，中國有兩個藝術傳統(tǒng)：一個是以男性文人精英為主體的以毛筆和漢字構成的書寫、書畫傳統(tǒng)；一個是以鄉(xiāng)村勞動婦女為主體的以剪刀和剪紙、刺繡、面花、蠟染、織錦等相關的民藝傳統(tǒng)，還有鄉(xiāng)村農(nóng)民為主體傳承的眾多非遺中的民藝類型。這兩個傳統(tǒng)背后都有著自己的文脈，文脈里都包含著意義的對偶性。今天一個雅、俗傳統(tǒng)“分久必合”的時代已經(jīng)開始。

中國鄉(xiāng)村里許多優(yōu)秀的剪花娘子一生辛勞，晚年仍生活清苦，她們是缺少社會關注的文化傳承群體（攝影 喬曉光）

我做的工作就是探索和實踐古老文明藝術傳統(tǒng)的內(nèi)部整合，85美術新潮時，我那時的藝術創(chuàng)作實踐，即是圍繞“傳統(tǒng)繪畫與民間造型藝術的思考”展開的。原來藝術的陽春白雪和下里巴人的界限很清楚，在我上大學的時候美術史里沒有民間美術。我大學畢業(yè)后突然在生活的小城看到了民間木版年畫，內(nèi)心十分驚喜，我從中看到了色彩，看到了造型，看到了生活傳統(tǒng)，也看到民間藝術傳統(tǒng)中的現(xiàn)代性。我本科專業(yè)學的是中國畫，考取中央美術學院民間美術系研究生后開始向民間學習，向生活學習。

中華文明幾千年走到今天，不僅是改革開放帶來的東西方文明的交流、碰撞、借鑒和融合，漫長的文明發(fā)展過程中與世界的交流融合從來沒有中斷過，民間剪紙中同樣包含著中外文明交流的影響。今天我們處在一個文明轉型的時候，從傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明轉向現(xiàn)代工業(yè)文明。這個過程也是文明內(nèi)部的文化整合過程，我們要看到遺存在大地村莊里的文明，這也是民族曾經(jīng)的歷史記憶。21世紀是一個文化人民性的時代，這不是一個意識形態(tài)的概念，而是一個連接著大地與鄉(xiāng)村和農(nóng)民群體的現(xiàn)實，多民族的鄉(xiāng)村是民族活態(tài)文明的棲居地，鄉(xiāng)村與農(nóng)民的命運連接著文明的未來走向。

甘肅渭源祭祀儀式中司公用剪紙方式制作的“天蓬”。2020年5月（攝影 張冬萍）

生活中的非遺傳統(tǒng)即是活態(tài)的文明，其中包含著縱向的、歷史的、物質的文明，也包含著當下的、活態(tài)的、身體的、村莊的、生活中的文明，這些也是我們?nèi)粘Ｉ钪鞋F(xiàn)代性發(fā)展的內(nèi)驅力來源。上個世紀八九十年代，我背著背包連續(xù)在黃河流域走了10年，隱約意識到這可能是鄉(xiāng)村最后的平安夜，我看到了一個安詳、寧靜、慢生活的陜北，看到一個人氣滿滿和藝術回光返照的陜北。今天都已經(jīng)變了，鄉(xiāng)村在變，人在變，氣候在變、世界在變，我們的時代在變，藝術也在變。

《神圣的玉米》 喬曉光 110×80cm 1989年

藝術中國：大學畢業(yè)后您開始向民間學習，但這并不是“回頭”，而同樣是前進，只是您找到了不同與別人的資源和路徑。您早期在全國成名的《玉米地》系列，今天看來是有一種不同于西方的現(xiàn)代性。

喬曉光：是的。我覺得改革開放以來現(xiàn)代性問題是多元多義的。85美術新潮，主流是向西方學習現(xiàn)代性，我們向民間學習也是在尋找和發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代性，這是一種切身的發(fā)現(xiàn)。每個時代青春的生命對現(xiàn)代性的接納是本能的。改革開放之后，西風東漸，這樣一個具有時間落差的文化傳播，激活了我們那一代年輕人個體生命的一種覺醒——我們開始以自己的情感、知識積累來判斷藝術，追求個性化的生活及對文化的熱情。

大學畢業(yè)后發(fā)現(xiàn)了民間藝術，像發(fā)現(xiàn)了新大陸，我覺得我在民間藝術當中發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代性。那時候信息比較閉塞，沒有展覽，甚至沒有印刷精良的刊物，唯一能看到是中央美術學院的《世界美術》和浙江美術學院的《美術譯叢》。那些印刷粗糙、有些還是黑白的圖像培育了我們對現(xiàn)代藝術最初的審美判斷，但民間藝術就在身邊，它打開了我的身心，增強了我對現(xiàn)代性實驗的熱情和沖動。

  《兩棵玉米》 喬曉光 140×90cm 1994年

從創(chuàng)作新年畫與現(xiàn)代剪紙開始，它釋放了我的生命。油畫《玉米地》系列不是通過寫生發(fā)現(xiàn)的，玉米地的景象就在我的生活里面。我在平原長大，玉米地是我從小到大在平原所見過的最高大、茂盛、寬闊的一種事物。冬天它沒有了，夏天又長的很快、很高、很廣。兒時穿行在玉米地回老家，這就是我童年的“黑森林”。當我把玉米地作為題材的時候，我和內(nèi)心潛在的記憶與感受打通了。今天回頭再看《玉米地》，現(xiàn)代性不是追隨西方某一個流派，現(xiàn)代性首先是解放人性，打開你的內(nèi)心，發(fā)現(xiàn)自己的存在和周邊環(huán)境及生活的關系，就是表達你生存的真實感受和判斷。

《玉米林》（局部） 喬曉光 180×900cm 1990年

《玉米地》油畫畫了十年，從春夏秋冬的玉米地，到扶桑樹觀念的玉米林，玉米地里出現(xiàn)了烏鴉，隱喻著失落的太陽神話。但后來到墨西哥考察，看到了他們古代壁畫上的玉米神像，那才是玉米的故鄉(xiāng)，是真正屬于玉米的神話。研究生畢業(yè)時我用高麗紙與重彩的方法創(chuàng)作了900×190公分《玉米林》，冥冥中玉米的軀體與枝葉散發(fā)出凝重古樸的瑪雅之風，畢業(yè)創(chuàng)作使我體會到生活中活的隱喻帶來的文化啟示與能量，民間的深層，有一條文明互鑒互融的寬路。

《玉米林》（局部） 喬曉光 180×900cm 1990年

藝術中國：在您看來人類文明的曲線該怎么畫？它是一直向前的，還是一種循環(huán)往復中的遞進？您的藝術在不斷地往前走，但它吸收了過去被我們認為是落后的或者是忽視不見的東西。

喬曉光：1996年我到了央美在巴黎的畫室，做了半年的藝術考察，明顯地感受到85美術新潮，其實更多的是一種對博物館遺產(chǎn)的借鑒和模仿。除去在巴黎各類藝術博物館及藝術學院的考察，還看了許多巴黎比較前衛(wèi)的現(xiàn)代畫廊和著名的教堂建筑。后來我更多地融入到了法國當?shù)厝说纳睿医o幼兒園的孩子們及小學校的學生上剪紙課，和年輕的法國大學生交流，也和在法國的非洲人、阿拉伯人接觸，參加他們舉辦的家庭聚會。同時在歐洲一些國家和北非游歷。

我們居住的藝術城就在塞納河邊，河對岸是巴黎圣母院，河邊還有一個羅丹做雕塑的工作室。在巴黎我們?nèi)チ擞∠笈纱髱焸儺嬤^的許多地方。在蒙馬特高地，就像一個劇場——演員不在了，舞臺道具還紋絲不動地擺在那兒，廣場及咖啡館依舊是人來人往，只是換了人間。?當這些藝術史的人物成為故事以后，人們把它變成了一種城市中的文化消費，成為游人與藝術家的朝圣之地。我們?nèi)チ髓蟾叩漠嬍遥チ怂嬤^的麥田，風和日麗中的麥田似乎原型在梵高的畫里。在梵高和他弟弟提奧的墓地，我們給梵高和提奧點上了中華煙，向這對偉大的兄弟致敬。但愛喝苦艾酒的梵高會喜歡中華煙的香味嗎？但我相信他會喜歡中國的民間藝術。在楓丹白露，我們看到米勒半務農(nóng)、半畫畫的居住與畫室環(huán)境，開始理解樸素與苦難中的宗教之光。

《卡農(nóng)之羊》 喬曉光 97×90cm 2021年9月 

對西方文化的考察，打開了我批判性的視野，藝術史其實也是一個時間中變化的歷史，人類本來不存在一個必然的藝術史，就像我們今天沒有一本真正的民族美術史一樣，但民族藝術千百年來一直是一種存在的事實。所以，那些已經(jīng)寫成的歷史書，它們也不是金科玉律。國外的考察和游歷，打破了我對書本的崇拜。好的藝術史圖書像火把，會引導你靠近事實。

藝術中國：具體到您的“音樂”系列，是怎樣的契機讓您開始了對音樂的表現(xiàn)？因為音樂本身是抽象的，甚至是極簡與極致的，很難再去進行視覺轉化。

喬曉光：表現(xiàn)音樂也是一個偶然的開始，人生有許多事情是從偶然開始的。20世紀90年代末，因為對陜北的拼布門簾和唐卡中的九宮感興趣，我開始嘗試用剪紙九宮編織的觀念與方式來創(chuàng)作作品。民間美術的樸素不僅是一種質樸簡約的審美風格，民間的手藝思維中也包含著方法。當時自己反思，經(jīng)緯編織這種簡約的方式能傳達豐富的感覺信息嗎？在編織類的剪紙中我開始嘗試融入自己多樣豐富的感覺信息，有對建筑和城市的感覺，對埃及金字塔和薩爾斯堡鹽河的感覺，有對四季景色的感覺，還有對音樂的感覺。為了實驗九宮編織的信息承載力，我在實踐“無所不剪（編）”的創(chuàng)作理念，音樂正是在這樣一種理念中開始成為一種母題的。編織音樂的作品是在聲音的聆聽中工作的，這不僅是母題的重演，也是對身體的喚醒，經(jīng)緯線的粗細平直，九宮色塊的錯落變化正是靠身體的感覺判斷制作的。

《草原長調(diào)》喬曉光 52×133cm 2006年

2006年在北京舉辦了《心靈紙本—北京?赫爾辛基?喬曉光紙上作品展》，其中有部分作品是表現(xiàn)音樂的，有西貝柳斯的《黃泉天鵝》、莫扎特的奏鳴曲和《魔笛》、穆索爾斯基的《圖畫展覽會》、巴赫的卡儂、蒙古族的草原長調(diào)和西部歌謠等。展覽的展廳還安排了與作品相同的音樂播放。2008年在芬蘭舉辦的《卡萊瓦拉》剪紙藝術展中，我創(chuàng)作了西貝柳斯的《芬蘭頌》，這首象征著芬蘭獨立的音樂，使我感受一種來自民族與自然的精神力量。我用芬蘭的國旗結構和色調(diào)，編織了與聲音對應的一種精神的翱翔之感。

由剪紙的九宮式編織的音樂作品，我發(fā)現(xiàn)了身體與聲音的即興關聯(lián)，也發(fā)現(xiàn)自己對某些音樂作品的感覺和對聲音的沖動。從剪紙到水墨的音樂表現(xiàn)，是一個自然而然的過程，我開始用身體對聲音的的感覺與感受繪畫，開始打破九宮，回到身體對聲音更加即興的“抒寫”與“涂鴉”，然后讓圖式不斷在聲音的聆聽中發(fā)展與升華。這個創(chuàng)作過程也是一種身心的內(nèi)在感知過程，當我們不把客觀現(xiàn)實的視覺母本作為參照時，心靈的母本會依稀閃現(xiàn)。人生的經(jīng)歷有限，但每個人的心理閱歷卻是無限的，生命自然的神性與寬闊和層次不只在看到眼中的事物，心靈的疆域更加遼闊。音樂在打開身心的內(nèi)向之門。

《芬蘭頌》喬曉光 125×190cm 2008年

藝術中國：您的剪紙音樂實踐以九宮編織的方式承載音樂的信息，用抽象而又秩序的九宮格式的變化去對位音樂帶來的結構變化。您提到“身體對聲音的即興”的方法很有意思，即興是一種“自由”狀態(tài)，“約束”即興的又是什么？

喬曉光：我畫音樂用的是類似“書寫”的方法，“書寫”是即興和自由的，約束書寫的是隱喻帶來的控制。即興是對聲音的回應，隱喻則是一種積累。

在貴州黎平的侗族鄉(xiāng)村，正在下田干活的女人被召集到田頭，腿上的泥未干，她們開口即興唱起侗族大歌，合聲動人的和諧。在鄉(xiāng)村研究侗族大歌的荷蘭人不理解，沒有定音器與管風琴，她們即興的合聲是如此動聽，這可是巴赫時代音樂的專業(yè)水平。其實生活中民族藝術傳統(tǒng)中包含著豐富的藝術即興傳統(tǒng)，舞蹈戲曲中有即興表演，民歌與史詩中有即興歌唱，剪紙蠟柒和許多手工藝制作，即興的因素融在了過程中的許多環(huán)節(jié)。約束民間藝術即興的是文化的“程式”與“形制”，這是民間生活中的文化信仰與生活功能需求決定的，但今天許多年輕一代非遺傳承人在突破這些，去發(fā)展個性化的新“程式”，這同樣是因為文化信仰的淡化與生活需求的改變的影響。

《月光曲》 喬曉光 70×137cm 2015年

藝術中國：在您的“音樂”系列中，同樣是用水墨材料，但表現(xiàn)梁祝和西方音樂的時候方法是不一樣的，這是為什么？

喬曉光：沒有仔細想，更多是跟著音樂走，有時在畫室反復聽喜歡的音樂，也會了解音樂的創(chuàng)作背景及思想，還有一些音樂常識性的東西。《梁祝》有一些啟示值得深思，《梁祝》音樂的成功，一方面是音樂本身的魅力與感動，同時，還有音樂中故事母題在日常生活中的普及與深入人心。從傳播學角度講，普通人對《梁祝》音樂的欣賞已經(jīng)有了故事母題了解的預設心理，音樂的戲劇性線索與故事母題結構是吻合的。通常講越是民族的越是世界的，但《梁祝》音樂的成功更多是跨文化背景下多元音樂傳統(tǒng)方式的融合，所以，越是融合的同樣越是世界的。《梁祝》音樂為向世界的傳播創(chuàng)造了范本與可能，但是口傳的梁祝方言故事和越劇版的梁祝是很難跨文化傳播的。

《蝶戀》喬曉光 137×68.5cm 紙本水墨 2009年

《梁祝》是特別有民族意味而又有現(xiàn)代性的樂曲，提供了“民族化”的案例和方法，提供了跨文化融合的實踐個案。《梁祝》小提琴協(xié)奏曲把這個古老的愛情傳說在現(xiàn)代生活語境中又得到廣泛的傳播。《梁祝》的音樂敘事有很強的帶入感，其旋律喚醒了我對傳統(tǒng)的許多意象，如江南的白墻青瓦、昆曲的水袖、夜河中的月影、民間柔美的花草紋樣與蝴蝶紋樣等。音樂中小提琴獨奏的部分像北魏時期嘉峪關畫像磚上凌厲的刻劃線，一種在時間中刻骨銘心地游走與銘寫。梁祝這個凄美的愛情悲劇故事原型來自民間口傳故事，這個傳承超過千年的故事感動著一代代民眾對愛情的傾聽與想像。梁祝的故事也流傳到一些亞洲國家，今天在日本，仍然有藝術家和普通人為梁祝的故事而狂熱。

《蝶的慢板》 喬曉光 90×96.5cm 2019年

《梁祝》音樂采用了西方音樂的奏鳴曲式結構，但是展開部與再現(xiàn)部的音樂敘事是典型的民間敘事，“化蝶”表現(xiàn)了一種“死亡與轉生的詩意”。《梁祝》創(chuàng)作者何占豪先生介紹，音樂創(chuàng)作時擷取了越劇的唱腔旋律，演奏方式采用了中國戲曲慣用的“緊拉（打）慢唱”的節(jié)奏方式。這樣的處理增強了中國式的敘事風格，是《梁祝》民族特色的地方，也是被民眾接受的內(nèi)在因素之一。音樂的欣賞也關聯(lián)著受眾群體的語言習慣，語言背后是思維對音樂的接受習慣。傳統(tǒng)生活中有廟的地方就有戲臺，戲曲是敬神的也是娛人的。西方的教堂里同樣有音樂，宗教音樂也是歐洲藝術音樂的源頭。“音樂水墨”的即興，不僅從身體開始，也從不同文明背景中音樂的文化理解開始。

源自民間音樂的靈感進行創(chuàng)作，這也是西方音樂家常用的手法。巴赫的音樂即借鑒繼承了德國民族民間音樂的傳統(tǒng)，柴可未斯基的許多音樂創(chuàng)作直接來自俄羅斯民歌，北歐的格列格的音樂有很強的民族性。音樂也是時代與民族“心聲”與“心態(tài)”的一個體現(xiàn)，像阿炳的《二泉映月》、冼星海的《黃河大合唱》都是民族生存的“心聲”。

《蝶曲》 喬曉光 42.5×97cm 2021年9月

在南方園林中太湖石的身上，我似乎看到了阿炳的身影，在無錫的阿炳故居，這個盛滿了苦難的老屋，今天看起來更像一個有童話故事傳說的地方。我畫了許多“石頭”去表現(xiàn)我對苦難與深情的“二泉映月”的感覺，就像我反復的“書寫”蝴蝶，去幻化《梁祝》的詩意一樣。

西方的古典音樂有著自己的歷史文脈，中世紀寺院里的僧侶們的“七藝”課程中就有音樂。哥特時代的復調(diào)音樂和那個時代的建筑與繪畫構成了空間的神圣感。文藝復興至巴洛克時期、古典主義時期，音樂在大時代的變革發(fā)展中不斷升華出豐富的人文主義精神和多彩的藝術內(nèi)涵。我畫的西方音樂，大多是古典時期的作品，也有“印象主義”音樂德彪西的作品，他的音樂也汲取了東方文化與音樂的靈感，我畫了德彪西的《大海》，在一個畫面上表現(xiàn)大海不同時間的面相，還有他的《版畫集》、《月光》，這些音樂給我的感覺是明亮、清晰與時間旋律的秩序，我不會追求“混沌”。

《長吉祥》 喬曉光 34×137cm 2020年2月

藝術中國：您的音樂系列的作品有很大比重表現(xiàn)的是西方的古典音樂，它們和康定斯基的作品不同，具體的不同在哪里呢？

喬曉光：康定斯基是我非常喜歡的一個藝術家，85美術新潮的時候，我們開始了解他的點線面理論。康定斯基反對把美術、音樂過度地分開。實際上康定斯基不僅是一個美術家，也是一個熟悉音樂、能從事鋼琴演奏的藝術家。他對俄羅斯民間藝術的理解也非常深刻，在創(chuàng)作當中融入了東正教帶來的宗教情感。康定斯基的抽象藝術更多的是西方幾何學傳統(tǒng)背景，他的藝術即興中有很強的理性色彩。

今天我來畫音樂的時候，更多的是水墨的傳統(tǒng)，是線性的，大的文明的背景和環(huán)境不一樣，我接受的教育和古代藝術的影響不一樣，這是潛移默化的，當然還有生活與藝術實踐中形成的思維方式。應當說我們年輕時即接受了康定斯基點線面藝術觀念的影響，我的“音樂水墨”實踐有幾何思維的意識，但更多是一種“混沌”性。

《太陽的傳說》喬曉光 34.5×137cm 2020年3月

藝術中國：所以這個過程包含有多種因素，從年輕時對現(xiàn)代性的追尋，到多年的田野考察、向民間藝術的學習，還有對于文明和生活關系的理解……我們無法從一個簡單的橫切面上來評判您的音樂系列作品，它其實是一種多面交織的結果。

喬曉光：剪紙的創(chuàng)作使我逐漸適應心和手的實踐方式，在大學時的學習主要是學院造型的視覺訓練，色彩也是強調(diào)的冷暖對比的補色規(guī)律。但當我進行剪紙創(chuàng)作的時候，開始把手和心的感應連接起來。眼睛是身體與外界溝通的一個通道，它不是視覺的尺度，而是接受信息的器官。剪紙的實踐使我發(fā)現(xiàn)手比眼睛離心更近，手直接傳達的是內(nèi)心里的東西，這對我來說是一個重要的發(fā)現(xiàn)。什么是即興？就是當下別無其它的一種選擇。但即興并不是隨心隨意的，它也是內(nèi)心長時間信念下的專注與追求。

《歡樂頌》 喬曉光 134×97cm 2021年9月

藝術中國：音樂系列是一個即興的純粹的精神呈現(xiàn)，在您的創(chuàng)作中是一個非常特別的存在嗎？

喬曉光：在我的創(chuàng)作中什么樣的題材內(nèi)容不重要，它們是平等的。

對我來說，藝術實踐是一個不斷發(fā)現(xiàn)的過程，不是發(fā)現(xiàn)權威和規(guī)律，是發(fā)現(xiàn)內(nèi)心的事實與價值。兒童繪畫和民間藝術打消了我對文字與書本的崇拜，它使我回到生活。民間藝術有自身的語言和規(guī)律，生活中的民間藝術保持著人類許多很珍貴的東西。因此，非物質文化遺產(chǎn)被聯(lián)合國教科文組織作為人類文化多樣性可持續(xù)發(fā)展的一個根基和源泉，中國作為世界上擁有世界非遺名錄最多的國家，我們不能讓非遺僅成為學院的一種學術材料和研究佐證，而應該用學院和全社會的智慧為非遺的可持續(xù)繼做出貢獻，讓文明的活態(tài)性延續(xù)下去。

《版畫集印象》 喬曉光 118.5×85cm 2021年9月 

藝術中國：在我看來，您的探索之路的最大啟示不是哪個系列或作品，而是您對于藝術本身的姿態(tài)。田野考察與研究是作為您藝術創(chuàng)作的一種思想滋養(yǎng)，為了求知而躬身力行幾十年，在今天是特別缺少的。

喬曉光：我自己談不上什么貢獻，只是堅持了一種有信念的實踐。今天中國正在從古老的農(nóng)耕文明轉向現(xiàn)代工業(yè)文明，這是一個前所未有的變革時代。從“鄉(xiāng)土中國”轉向一個“現(xiàn)代中國”，我對源自本土精神的現(xiàn)代性追求一直是堅信不疑的。從85新潮開始選擇民間藝術的學習之路，走過了30多年路程，鄉(xiāng)村也在時代變遷中發(fā)生著前所未有的變化。現(xiàn)代性應該是一代人的覺醒和生存信念的建立，不是某幾個人或一種“出奇制勝”的藝術就可以解決的問題。從本土的民間藝術中尋找適合于時代發(fā)展的現(xiàn)代性，傳統(tǒng)同樣蘊含著生機。

當我們回到生存面對未來的時候，身邊的東西就不是一個選擇的問題，你只有接納。無論是阻力、壓力，甚至可能是恐懼，都得接納。所以生存很簡單，面對時間，只能往前，沒有退路。

《動物狂歡節(jié)?水族館》之二 喬曉光 97×89cm  2022年1月

藝術中國：您年輕的時候也用油畫畫過玉米地，最后自然而然地選擇了水墨這種方式，是否藝術創(chuàng)作用本民族最接近本源的方式去表達，是更自然的，而且是能量更大的？

喬曉光：藝術的種類與方式?jīng)]有高低，在于個人興趣的選擇。任何一套藝術的體系都會改變和塑造身體的狀態(tài)，比方說你學習中國古代的傳統(tǒng)山水，黃公望、董其昌、龔賢及四王??傳統(tǒng)的技術動作與工具思維都會變成身體的潛意識。我們學習傳統(tǒng)，但沒有必要把身體變成無數(shù)種過去的潛能。保持身體的清新和敏感，以及身體與精神的統(tǒng)一，是藝術家最難保持也是最可貴的品質之一。

大家可能認為我的油畫《玉米地》系列是學后印象派，其實我的“玉米地”更多地受兒童畫和民間木版年畫影響的結果，不完全是印象派的影響。對民間藝術和兒童思維的理解，我開始來實現(xiàn)心和手的實踐與統(tǒng)一，這也是我實踐的現(xiàn)代性。互聯(lián)網(wǎng)時代的信息革命，在不斷延伸出許多更前沿的現(xiàn)代性，當代藝術正是在這種不斷變化創(chuàng)新的現(xiàn)代性之中尋找落地生存的可能。

喬曉光帶領團隊經(jīng)過長達16年的田野調(diào)查及3年的圖書編撰與審校工作，最終完成了中國少數(shù)民族村社剪紙傳統(tǒng)的調(diào)查研究，并出版八卷本《村寨里的紙文明》

藝術中國：2013年，您在今日美術館的展覽中創(chuàng)作了一條龍，為什么用了DNA雙螺旋結構表現(xiàn)身體？

喬曉光：當時是跟丹麥的藝術家凱倫?碧特?維樂來做一個剪紙的世界巡回展覽，主題是《紙的對話——龍和我們的故事》，因為西方有龍，東方也有龍，我們就以此為主題做一個展覽。但是西方的龍和我們的龍不是一個系統(tǒng)，西方的龍來自于海洋，帶著翅膀，代表邪惡，美術史中有很多英雄屠龍的畫面。中國的龍是帝王的、百姓的、節(jié)日的，也是村寨的保護神。龍是很多動物的復合體，一個隱喻的復合體。

《紙的對話·龍和我們的故事》在美國西雅圖北歐博物館巡回展出現(xiàn)場（2022年2月）

龍在中國的歷史有近8000年的歷史了，龍的工藝媒介材料包括石、綠松石、玉器、青銅器、陶瓷、雕刻、織物、刺繡、剪紙……太多了。跟北歐藝術家對話，我的第一個想法就是要創(chuàng)造一條屬于今天的龍，怎么創(chuàng)造？龍作為一種文明的符號，其活態(tài)性給了我啟發(fā)，雖然帝王將相的時代過去了，但是老百姓仍然舞龍、耍龍，民俗中有火龍、草龍、醉龍、板凳龍……不同的地方，不同的民族文化背景，孕育了不同的民間藝術之龍。

《紙的對話·龍和我們的故事》在美國西雅圖北歐博物館巡回展出現(xiàn)場（2022年2月）

經(jīng)久不衰的龍文明，人民在傳遞著文化香火。民眾生活中龍的信仰還活著，龍的敬神娛人的儀式還活著，龍的藝術譜系還活著。我想到了DNA的雙螺旋基因鏈，這是全世界都看的懂的人的生命符號，我用這個符號作為龍的身體，龍頭是傳統(tǒng)古代的形象，龍尾是鳳尾，龍鳳復合，以示吉祥。龍的色彩采用了彩虹的七色色標，代表今天這個龍的騰飛時代。剪紙采用了“一紙兩面”的圖像觀，一面是魚，一面是龍，表達了宋代成語“魚龍變化”的時間隱喻。這個創(chuàng)作激活了我對傳統(tǒng)的重新思考，面對未來，人的文化信仰是文化可持續(xù)的內(nèi)驅力，龍文化的傳承依然要依靠人對它的敬重和認同，這也是對自身與民族的敬重與認同。

《骷髏之舞》之一 喬曉光 123×123cm  2022年1月

藝術中國：畫家專門去表現(xiàn)音樂系列的不多，音樂很抽象，再去轉化非常難，這要談到您剛才說的“聯(lián)覺”現(xiàn)象。

喬曉光：畫家中喜歡音樂的很多，藝術都是相通的，但專門畫音樂的畫家不是很多，夏加爾喜歡音樂，童年時練過小提琴，他的畫中常出現(xiàn)拉琴的人物和小提琴。克里姆特非常喜歡音樂，他畫過《鋼琴旁的舒伯特》，畫過《貝多芬飾帶》，這幅長達30多米的巨幅作品，即是對貝多芬《第九交響曲》的視覺詮釋。

《骷髏之舞》 之二 喬曉光 97×90公分  2022年2月

我的音樂水墨完全來自于聲音，我形容自己的工作是——打開聲音，我的圖像即是從聲音中感覺到的。一首音樂，我會通過多張變體畫來畫每次聆聽的感覺，比如圣-桑的《骷髏之舞》，我似乎也和他們一起舞了起來，我用線條記錄下來他們舞出的“符圖”。德彪西的《月光》，喚醒無數(shù)夜的記憶，但我想起挪威特隆赫姆市邊上的“Hell”小鎮(zhèn)，人們按英文稱它為“地獄”小鎮(zhèn)，我到那參加音樂節(jié)上著名剪紙大師碧特剪紙展的開幕。午夜時分的“地獄”小鎮(zhèn)，天地依然是明亮的。我明白了蒙克畫的夜色為什么如此色彩斑斕。畫出夜的明亮，是我對月光的一種發(fā)現(xiàn)。

《六月船歌》 喬曉光 123.5×83公分  2022年2月

音樂永遠不會是屬于某一個人的，即使是貝多芬創(chuàng)作的。有多少種柔情就有多少種《月光奏鳴曲》，有多少種憂傷就有多少種《六月船歌》。對音樂來說，任何一種詮釋都是過程。

剛才說到的聯(lián)覺是一種心理學現(xiàn)象，指一種通道的刺激同時引起了另一種通道的感覺。比如一個兒童看到紅色會覺得酸，看到藍色覺得苦。有人說康定斯基的抽象畫就是“聯(lián)覺”方式創(chuàng)作的。有些兒童會有聯(lián)覺，很少的藝術家也會使用聯(lián)覺感知創(chuàng)作。目前國外對聯(lián)覺的研究并沒有完全的定論，但發(fā)現(xiàn)聯(lián)覺和使用隱喻的能力關聯(lián)，聯(lián)覺的感知會將不相干的觀念與想法連接在一起，聯(lián)覺對抽象能力的演化也有裨益。其實我們的民族民間藝術中就有許多“聯(lián)覺”的因素。

《圖畫展覽會》之一 喬曉光 123×116公分  2022年3月

藝術中國：不同文明之間可以互鑒，不同藝術種類之間也可以互鑒，您從聽覺的領域中創(chuàng)造了很多新的藝術語言。量變必然會引起一個質變，在音樂水墨的表現(xiàn)上，下一步會有哪些變化嗎？

喬曉光：這也是一種多元信息時代的藝術生存。個體生命的局限性在面向末來的生存中尋找無限的可能。對音樂的喜歡，只是喜歡。音樂也是世界與人類的一個面相。西方古典音樂背后有很強的知識性、歷史性和技術性。我在不斷地與音樂的相遇中去發(fā)現(xiàn)自己內(nèi)在需求的敘事表達，所以，對音樂敏感與即興的發(fā)現(xiàn)有很大偶然性，我自己并沒有“音樂水墨”這個概念，或許明天我會去畫史詩與神話。實踐的探索不會為某類主題和畫種所為。未來是什么樣子無法預測，也不會去預設。

《圖畫展覽會》之二 喬曉光 97×90公分  2022年2月

對音樂不斷的即興實踐我會堅持，希望做一個音樂主題的水墨展覽。《梁祝》是一個很好的典范，借助本民族的音樂傳統(tǒng)，創(chuàng)作出一部可以與世界交流傳播的音樂，《梁祝》采用了西方音樂的曲式結構，也是用西方樂器來演奏的，但有中國的音樂敘事特色。我覺得民間藝術同樣也可以和世界不同文明背景的藝術結合，創(chuàng)造出屬于今天的中國當代藝術。

《如歌的行板》 之二 喬曉光125×97公分  2022年3月

中國古語說生死相交，在今天這樣一個前所未有的文明轉型時代，文化的生與死成為傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的一個必經(jīng)過程，傳統(tǒng)與現(xiàn)代是沖突的，也是對偶的，其中包含著相克相生的因素。當我們把絲綢之路區(qū)域的剪紙調(diào)查報告寫完以后，內(nèi)心里真是悲喜交集，20年前，當我們開始為中國剪紙申報世界非遺名錄時，我們看到了老一輩傳承人和在生活中傳承的花樣，今天在大部分鄉(xiāng)村使用剪紙的習俗衰退了，許多高齡傳承人不在了，昔日的文化傳統(tǒng)在流變消失，20年來我們持續(xù)的田野，記錄下來許多珍貴的東西，一個時代在漸行漸遠。

《假面舞會》之一 喬曉光 89.5×96.5公分  2022年4月

100年來世界上有多少人前往絲綢之路尋寶，可是人們沒有發(fā)現(xiàn)剪紙。當我們完成絲路區(qū)域剪紙調(diào)查時，意識到這項傳承了千年的非物質文化遺產(chǎn)真的要在生活中衰退消失了，絲綢之路區(qū)域古今的剪紙文化遺存明證了中國剪紙超過千年的文化傳承，中國是世界剪紙的原鄉(xiāng)。剪紙作為一種中國人日常生活中千百年傳習的藝術傳統(tǒng)，已經(jīng)深深扎根于中國人的文化思維與情感方式中，中國剪紙會有自己的未來。

《明亮的爵士》喬曉光 97×89.5公分 2022年4月

剪紙會像傳統(tǒng)書法一樣，隨著科舉制的廢除和辛亥革命后的時代變遷，書法成為現(xiàn)代社會形態(tài)中雅俗共賞的藝術傳統(tǒng)，而今天剪紙正在走入新世紀社會文化形態(tài)和藝術教育領域，無論是城市還是鄉(xiāng)村社區(qū)，剪紙依然是民眾喜聞樂見的民族藝術形式。新世紀初以來，我和不同國家的文化遺產(chǎn)主題合作，主要是剪紙的藝術交流，用中國剪紙講世界的故事，以跨文化融合的方式，我創(chuàng)作了許多表現(xiàn)不同國家文化遺產(chǎn)主題的作品。中國剪紙受到國外觀眾的普遍歡迎，剪紙潛在著巨大的文化融合能量，也有著關乎人性的文化親和力，中國剪紙會有一個更好的文化傳播的未來。（文/許柏成 本文圖片由喬曉光工作室提供）