呂松，是筆者長期關注的藝術家，這位留學英國的80后藝術家，有著開闊的國際視野和敏銳的觀察力，很難得的將出色的繪畫手感和觀念集于一身，他的畫沒有費解的觀念符號，也沒有纖毫畢現(xiàn)的寫實呈現(xiàn)，所繪之景物往往曖昧不明，其畫面層疊交織、酣暢淋漓的色塊筆觸令觀者感受到無限深邃的空間與隱秘。
近日，呂松在上海東畫廊展出的《日本花園》是以他以日本琉璃光院為觸發(fā)點最新創(chuàng)作的系列作品。和他之前的展覽不同，呂松此次的展覽要給觀眾搭建一座橋梁，讓觀眾循著路徑更深入了解他的創(chuàng)作路徑，呂松稱之為“引橋”。就如他所說的：“你要給觀眾一個線索、一個方向、打開一扇門。”
琉璃光院的照片
日本花園 展覽現(xiàn)場
日本花園 展覽現(xiàn)場
在展覽的第一部分前廳中，能看到墻上的一張琉璃光院的模糊照片和兩張具象一些的畫，里面的白色圓形展廳令人想起了法國巴黎展示莫奈睡蓮的橘園展廳，這里按照“小—大—小”菱形排列著呂松的主要作品。
琉璃光院是日本京都一處著名景觀。因庭院中楓樹的綠意、院內(nèi)光影繽紛，得名為“瑠璃光院”，最初是供武士修行的地方。這里不僅四季風景迥異，每個窗欞分割出的景色、桌面的倒影都給人恍若隔世的感覺。呂松回憶當他坐在琉璃光院的屋子里，視野里沒有天空和地面，只有“像海浪一樣，層疊變化的綠色。”面前一面純黑的大漆桌面映射出綠色的光影。
琉璃光院
半年后，琉璃光院的景象在呂松腦海中仍然揮之不去，他決定開始創(chuàng)作。呂松從不寫生，但他的系列繪畫一定要靠具象素材入手。在最初的兩張稍具象的作品里，能看到琉璃光院的橫豎分明的窗柱，這是他開始本能的對景物的描摹階段，之后他開始逐漸脫開原景物窗柱的束縛，他只保留了景物上下的鏡像關系，充分推展出光與影，實與虛的發(fā)散想象，每張之間既有連接遞進關系，又有全新的面貌，直到接近窮盡，他才完成這一系列。
呂松的繪畫風格也許與他在英國學藝經(jīng)歷有很大關系，英國是一個有著悠久風景繪畫傳統(tǒng)的國家，英國人也熱愛水彩藝術，水性顏料的稀薄和流動感給了英國風景畫獨特的風貌。到了透納時代，風景畫已經(jīng)發(fā)展出印象派、表現(xiàn)性和抽象主義的某些特征。比如透納的海洋畫面有著氤氳的天海光影、黑云與濃霧中投射出的光斑、扭曲旋轉的滔天巨浪、似有似無的桅桿和燈塔已經(jīng)有了明顯脫離對景物的具體描摹的傾向。
克勞德·莫奈《海風景》
很多人都拿透納和法國的印象派作比較，其實兩者之間的區(qū)別非常明顯，印象派更在意景物的具體描繪，注重遵循色彩的分解原理，無數(shù)的色點不厭其煩地鋪滿畫面。令人感覺看似浪漫的法國人其實有著不亞于德國人的冷靜和機械。但透納的很多畫在具象與抽象，描摹與表現(xiàn)性之間不斷游移，在模糊旋轉的一團混沌光影或半抽象的巨浪中又總有星星點點的船身或桅桿重新聚集你的目光。在呂松看來，透納更在意畫面整體的氛圍和呈現(xiàn)的大海的想象，而能引導觀者的橋梁就是那一點若隱若現(xiàn)的桅桿。顯然，呂松的畫也有類似的特點，在模糊與清晰、發(fā)散與聚焦、隨機與刻意，引橋與主體之間相互牽制，保持著動態(tài)平衡。
如果說大海給了透納施展的廣闊空間，那么日本的琉璃光院也給了呂松的繪畫靈感。這所琉璃光院呈現(xiàn)出近乎日本美學家大西克禮推崇的“幽玄”美學，它包含：被掩藏、被遮蔽的；微暗、朦朧、薄明；寂靜；深遠感；充實相；神秘性或超自然性；非合理的、不可言說的特點。
日本花園9，布面丙烯，200 × 150厘米，2020年
如果我們細看呂松的這批作品，其實是暗合了幽玄美學的很多特點，畫面中綠樹實體與倒影，陰影與光亮相互遮蔽，稀薄的色彩層層覆蓋，層與層之間相互滲透，很難分清哪個是實體，哪個是鏡像，一切都在相互纏繞又各自呈現(xiàn)。在稀薄流淌背景上，呂松描繪的樹叢擬形有的似濃墨般的凝滯，有的似風動時的飛旋閃動。除了主調(diào)的綠色和黑色，紫色、褐色、粉色、藍色、藍灰色、暖白色..早已超越了原有景物的色域范疇。
藝術家通過一幅幅似有聯(lián)系又有所偏差的系列作品呈現(xiàn)出對琉璃光院整體的觀感與想象。但正如呂松在采訪中所談到的，日本花園的美學是屬于日本美學大師的，他要通過日本花園的創(chuàng)作，尋找到自己的風格。在筆者看來，呂松突破了日本美學克制、平靜的一面，就如琉璃光院那橫豎分明的窗格，他以多重空間感、更大的開放性、速度感和色彩實驗營造出了屬于自己的“繪畫花園”。
近期筆者就呂松的創(chuàng)作方式與方法對呂松做了專訪。
藝術中國：這次展覽叫“日本花園”，特定的主題對你創(chuàng)作有哪些影響？
呂松：其實我不在乎主題，我覺得它的功能性是讓我開始這張畫的創(chuàng)作，至于中間變成什么，我反而是期待它變成另外的東西，它不應該是跟這一想法是一樣的。為什么畫到后面會有厭倦感？因為我要去掉大腦一開始給我的主題信息，讓它轉換成另外別的東西，那種東西才是我的。我對如何用材料語言本身來暗示空間而不是再現(xiàn)空間感興趣。空間應該是暗示出來的，或者說任何具象的東西都不是描摹塑造出來的而是被暗示出來的。我把一個局部裁下來放到別的地方你可能不會覺得它是把椅子，但是它放在這兒就像一把椅子了。
藝術中國：這次展覽，你非常強調(diào)畫面的“引橋”，引橋的作用到底是什么？
藝術中國：如果不設置前面的引橋會怎樣？
呂松：觀眾有可能完全感受不到作品的價值。他不知道你在說什么，對牛彈琴一樣。有時候藝術家一小段文字會幫助觀眾更深一步理解畫面。比如一張柏林街道照片可能不會引起觀眾特別注意，但如果文字里顯示1989的柏林街道，觀眾就會帶著歷史的眼光看待這張照片，體會的更深刻。我其實就是把那一小段文字的作用加到作品里作為引橋。
日本花園15，布面丙烯，200 × 150厘米，2020年
藝術中國：可以理解你希望給觀眾一個內(nèi)在的敘事線索嗎？
呂松：不是，引橋并不是我想說什么事情，是我要引領觀眾觀看的過程，我并不會在乎觀眾看到了什么。比如同樣是希爾頓酒店，紐約的希爾頓肯定和泰國的希爾頓不一樣，紐約的更偏商務一些，而泰國的酒店在服務和裝修上就更偏重熱帶風情，這種陳設就是一種引橋，表示這里是熱帶風情度假小島，這種引導性的氛圍就是給觀眾一個陌生城市的引橋。但它又不是主體性的，你剛到泰國希爾頓酒店的印象和你旅游六天后的感覺肯定不同，而那六天的深度游歷才是主體。所以引橋在作品里可能是無足輕重，但又是必不可少的。
奴婢船（局部）
藝術中國：你覺得透納的畫面中太陽和桅桿的那一點兒痕跡對畫面的引橋作用是什么？
呂松：電影《透納先生》中有位收藏家對透納說：“在你之前的畫家，我只能作為欣賞者觀看一幅作品，但自從你出現(xiàn)后，你把我?guī)У酱蠛＠铮惺艽蠛５牟憠验煛！彼砸龢虻淖饔檬且龑闳ンw驗，我加了一艘船，你就能身處船上，你被包裹著去體驗當時的氛圍和狀態(tài)。
藝術中國：如果船畫的很細致會怎樣呢？
呂松：如果你畫的船很具象很認真，你畫的主體可能就是船了，就不是背后的天空了。而透納畫的主體還是背后的天空和海面的氛圍，所以船不能畫的太細，船是次要的。
藝術中國：為什么你對引橋這個概念這么在意？
呂松：我最早讀劇作家布萊希特的“間離”理論，傳統(tǒng)戲劇體驗是沉浸式，演員是戲劇中與角色融為一體。布萊希特的戲劇則把戲劇分離出來，演員是演員，現(xiàn)實是現(xiàn)實。有一位很年輕的劇作家這樣理解兩者的差別，他說在布萊希特之前的戲劇，一部分觀眾的體驗是沉迷而無法自拔，而另一部分人則根本無法融入，同一部劇產(chǎn)生了兩種觀眾。為了把兩部分人拉近，這時候就需要間離，它能瞬間抓住觀眾，好像是個錯誤。就如同伍迪·艾倫那樣，演員演到一半，突然對著鏡頭說了一句話，好像跳戲了。觀眾正要打瞌睡，突然一個鏡頭，觀眾就醒了。觀眾就可以從這里再進入電影，整部電影可以設置很多這樣的入口。
日本花園30，布面丙烯，200 × 150厘米，2020年
藝術中國：你曾經(jīng)說錯誤對繪畫的重要作用，在你看來，你認為什么是繪畫中的錯誤？
呂松：與其說畫面中的對錯，不如說是合理和不合理。比如偶然有一個東西出現(xiàn)在畫面里，我甚至都不知道哪里來的。然后我在旁邊畫些東西，讓這里凸顯出來，而且它還變得合理。
我力圖將繪畫中的陋習、惡習和錯誤，這種經(jīng)常犯的錯誤給他們一個合適的語境，或讓它們合理化。這個錯誤在別處可能是錯誤，但放在這里就是對的。
藝術中國：你為什么把繪畫中的錯誤看的非常重要？
呂松：研究一個人的思維過程，主要是通過他的錯誤。正確的答案只有一個，但是錯誤卻各有不同，有的是因為粗心大意，有的是因為理解錯了，這就顯示了每個人不同的性格。藝術重要的是找到自我最獨特的東西。就像英國作家?guī)烨姓f過那話：“我寫作不是為了自由表達，而是首先為了喚醒自我，然后去接近我的內(nèi)心。”
藝術中國：你沒有寫生的習慣，繪畫創(chuàng)作依據(jù)哪些因素推進？
呂松：我需要和題材保持一段距離，需要記憶篩選消化的過程。如果沒有記憶消化的話，你看到什么就是什么，有些東西在場的時候你可能沒有在意，你經(jīng)過一段時間后，記憶會告訴你這個東西才是你在意的。就像你看書的時候，你會拿筆記劃下覺得很重要的段落，但是幾天后，可能真正過目不忘的卻是你沒劃的地方。
日本花園 展覽現(xiàn)場
藝術中國：感覺你會圍繞一個主題畫一系列作品，最后的畫可能和最初相差很大，為什么會采取這樣一種方式？
呂松：我畫的系列首先不能重復，在不重復的情況下，讓作品和最初的想法有所偏離，偏離的越多越有意思。還有怎么偏離，不是題材上的，可能是表現(xiàn)方法、態(tài)度的偏離。這是一個細膩的過程，是一種遞進加強的關系，而畫面處理上表現(xiàn)出對這個主題的體會。這種偏差和錯誤很接近，但它又不是錯誤，因為它合理，但它又不是刻意的，而是無意中出現(xiàn)的。如果找到這種狀態(tài)，就把它當做起點去發(fā)展，我現(xiàn)在做的就是這個事情。
藝術中國：感覺你的作品風格和設計型繪畫有很大不同，你是在過程中不斷修正。
呂松：設計的問題在于它并不是自發(fā)的，而是受到大腦局限。你怎么能證明大腦的知識就是你本身呢？你肯定會受到很多外來影響，這些可能跟你完全沒有關系。假如世界上只有你一個藝術家，那你怎么發(fā)展？但是自發(fā)性創(chuàng)作是通過錯誤和偏差來推動的，當你畫到一定程度，無聊到極致的時候，你必然會出現(xiàn)錯誤或偏差。這時候你抓住偏差，你把它換一個角度可能就是精髓所在，它可能就跳脫出來。
我畫三張畫，把它們并列起來展示，你會覺得它會變成一種修辭了。比如電影里各種摔門，你看了五次后你就會感覺這種語氣逐漸加強，你摔一次摔得再狠，也沒有摔十次印象深刻。
（受訪人：呂松 采訪人：劉鵬飛 圖片來源：呂松）
呂松
呂松（生于1982年）畢業(yè)于英國倫敦藝術大學溫布爾頓藝術學院（2006年），現(xiàn)生活并工作于北京。近期個展包括“控制點”（東畫廊，上海，2017年）、“流”（OCAT西安館，西安，2017年）、“馬背上的醉乞丐”（Galeria Nicodim, 羅馬尼亞布加勒斯特，2015年）、“腹地”（錦藝舫，香港，2015年）、“Hills Beyond the Backdrop”（Alexandre Ochs Galleries，柏林，2014年）、“To the River till Sunrise”（Dominik Mersch Gallery，滑鐵盧／悉尼，2013年）、“To One Who Has Been Long in City Pent”（Alexandre Ochs Galleries，柏林，2012年）、“曙光別墅”（Alexander Ochs Galleries，北京，2011年）、“Tiny People in Curious Pursuits”（Hub @ Alexander Ochs Galleries，北京，2010年），參加群展包括“作為窄門的繪畫：80后藝術家邀請展”（蜂巢當代藝術中心，北京，2016年）、“幻光一瞬”（錦藝舫，香港，2016年）、“懷景之二”（科恩畫廊，上海，2015年）等。
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