王海濱

作者：王海濱（首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長、教授、研究生導(dǎo)師）

內(nèi)容提要：近現(xiàn)代以來，中國畫“用光”問題是一個(gè)重要的學(xué)術(shù)命題，在觀念與實(shí)踐等多領(lǐng)域積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)與思考。探討當(dāng)下中國畫創(chuàng)作中的“用光”，深入觀察其多元發(fā)展的客觀狀態(tài)，是為了更為理性地堅(jiān)守中國畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并在繼承基礎(chǔ)上發(fā)展創(chuàng)新，這也是當(dāng)前中國畫家必須面對(duì)和審視的創(chuàng)作境遇。

關(guān)鍵詞：中國畫；光；傳統(tǒng)；中西融合

一、“用光”觀念的發(fā)展與演變

首先，體現(xiàn)時(shí)代特征的“用光”理念。每個(gè)時(shí)代都有著獨(dú)特的時(shí)代精神。通過繪畫的各種形式以表現(xiàn)中國畫的時(shí)代性，一直是畫家們孜孜不倦的追求。20世紀(jì)以來，中國畫的內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生了千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。八五美術(shù)新潮之后，中國的繪畫突破了形式禁錮，畫家們意識(shí)到中國畫與時(shí)俱進(jìn)的重要意義。對(duì)于當(dāng)下中國畫創(chuàng)作而言，“用光”問題被再度關(guān)注。在當(dāng)下，將“光”作為獨(dú)立的繪畫元素加以研究，本身就帶有清晰的時(shí)代性和創(chuàng)新性。中國畫需要將嶄新的“用光”意識(shí)、方法與當(dāng)下中國人的生活狀態(tài)、文化心理、思維習(xí)慣等合理地融為一體。這種融合既不是對(duì)傳統(tǒng)筆墨形式的機(jī)械復(fù)制與簡單模仿，更不能采取背離傳統(tǒng)根基的盲目創(chuàng)新。正如李可染所言：“我們的藝術(shù)要隨著時(shí)代的前進(jìn)而前進(jìn)。世界觀、藝術(shù)觀就一定要闊達(dá)宏大，古今中外的作品都要下一番研究功夫，好的、有用的都要吸收，促進(jìn)民族藝術(shù)的發(fā)展。”［1］這一問題，有待當(dāng)下中國畫畫家真誠、理性地面對(duì)并嘗試解決。只有以當(dāng)代文化背景為依托，不斷地尋求中國畫與“光”的最佳融合方式，才能將中國畫的創(chuàng)作格局和題材進(jìn)一步拓寬，讓“光”有效參與到當(dāng)下中國畫的文化品格建構(gòu)中來，激發(fā)中國畫悠久而常新的生命力。

其次，中西藝術(shù)融合下的“用光”意識(shí)。如何有效地融中西兩種繪畫形式語言為一體，近百年來很多畫家都做了有益的嘗試，中國畫如何“用光”的命題也包含其中。我們不斷嘗試既繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)，又在追求創(chuàng)新的道路上不斷積累、提升與深入。在五千年的悠久歷史中，中華文化脈絡(luò)與思維方式自成體系，中外文化的復(fù)雜融合不時(shí)發(fā)生著。我們不可避免地接觸到了世界上更新、更多元的藝術(shù)形式，中國畫也在世界藝術(shù)交流發(fā)展的新格局下繼續(xù)發(fā)展前行。面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活、真實(shí)體驗(yàn)并重新積淀審美感受，將這種感受匯集于“用光”的主題，當(dāng)下的中國畫自可熔鑄新貌。近現(xiàn)代以來，“中西融合”一直是中國畫發(fā)展的重要路徑，并飽含對(duì)當(dāng)下中國畫家“用光”問題的啟迪。筆者認(rèn)為，這一思路的關(guān)鍵在于怎么融合？融合哪些內(nèi)容？融合的結(jié)果是什么？中國畫有著幾千年的優(yōu)秀傳統(tǒng)，畫家不能在創(chuàng)作中對(duì)于中西繪畫的如何“用光”，進(jìn)行簡單、表面的嫁接和拙劣的選取。我們可以清晰看到，在“用光”方面，中國畫對(duì)于西方繪畫（也包括日本繪畫）的態(tài)度大約有中國畫與西方古典美術(shù)的融合、中國畫與西方現(xiàn)代美術(shù)的融合、反觀傳統(tǒng)等幾種。至于其具體方法問題，前輩的藝術(shù)實(shí)踐及其經(jīng)驗(yàn)對(duì)當(dāng)下有豐富的借鑒意義。

再次，堅(jiān)守傳統(tǒng)的“用光”探索。明清以來，由于文人畫講求摹古的風(fēng)氣日盛，針對(duì)這一風(fēng)氣，很多人開始反思并批判其弊端，以此為始，改造中國畫及相關(guān)討論一直延續(xù)到新中國成立之初。面對(duì)近代西方文化的植入，眾多畫家將集中西繪畫形式語言于一體的嘗試作為中國畫的重要改良之法。也有一些畫家，在深入理解了中西美術(shù)的各自特點(diǎn)之后，堅(jiān)守中國畫之自律，并取得了較大的成就，黃賓虹、傅抱石就是這類畫家的典型代表，他們作品中的“用光”表現(xiàn)對(duì)后世產(chǎn)生了重要影響，在今天愈發(fā)被重視。黃賓虹在傳統(tǒng)中國山水畫范疇中高度總結(jié)了“筆墨”的理論深意，其中富含了堅(jiān)持傳統(tǒng)所得的“用光”探索和經(jīng)驗(yàn)。他作品中的“用光”將具有一定科學(xué)性的外光光色，與澄澈、通透、體現(xiàn)作者本真的虛靈之光相輝映。畫境縈繞于中國傳統(tǒng)美學(xué)中，給予后學(xué)啟示頗多。

總之，近現(xiàn)代對(duì)于中國畫“用光”的探索，因其個(gè)人經(jīng)歷和立場(chǎng)不同而呈現(xiàn)多種藝術(shù)主張和多樣的藝術(shù)面貌。縱觀歷史，我們可以看到：畫壇一直矢志不渝地尋找著中國畫的如何“用光”的理論與技法，無論中國畫采用何種“用光”的方式，它都應(yīng)在保持民族性，保持畫種特性的前提下進(jìn)行，其光感的效果更應(yīng)是沿著中國畫本身的自律性所營造。

二、當(dāng)下中國畫“用光”實(shí)踐的思考

近代以來，西方繪畫以其科學(xué)寫實(shí)的光影、明暗等觀念影響了幾代中國畫家的認(rèn)知。中國畫“用光”的探索多著眼于新形式與新技法上，這在一定程度上減弱了中國畫的精神內(nèi)涵。不論前代藝術(shù)家看待中國畫的態(tài)度和對(duì)中國畫“用光”的見解如何，他們就此所做的貢獻(xiàn)均為今日畫家的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。緣于他們對(duì)這一課題的多元探索，為今日的深化認(rèn)知提供了多種可能。在當(dāng)下，堅(jiān)守中國畫的核心價(jià)值和精神本質(zhì)，是中國畫“用光”探索與創(chuàng)新的首要前提。以此為基礎(chǔ)，筆者在中國畫平面性、線造型、中西方的借鑒與融合的程度、把握等方面作如下思考。

首先，不可徹底脫離中國畫的平面性特征。平面性的“用光”是平光、逆光或是光的漫反射下形成的一種視覺效果，是中國畫的造型特征之一，也是有別于西畫造型體系的標(biāo)志。中國畫將物象在光源下的各種光影現(xiàn)象略去或者減弱，本質(zhì)地表現(xiàn)相對(duì)平面的形貌是其獨(dú)特的思維與表現(xiàn)方式。近現(xiàn)代以來，在引入西方繪畫寫實(shí)技法以改造中國畫的過程中，我們獲取了諸多經(jīng)驗(yàn)。如徐悲鴻的《泰戈?duì)栂瘛贰ⅰ独钣∪瘛返茸髌罚@然對(duì)光影、明暗因素有所吸收，通過明暗光色來體現(xiàn)立體感和寫實(shí)性，但畫面總體上依然未脫離平面的特質(zhì)。或者說，與西方寫實(shí)性繪畫的立體感相比，還是在平面性基礎(chǔ)上的融合與演進(jìn)。再如，中國畫對(duì)逆光的刻畫，依然是一種整體呈現(xiàn)平面的用光形式，大部分氤氳在陰影重調(diào)子之中，陰影中的物象肌理感呈現(xiàn)的是凹凸的起伏變化，而非統(tǒng)一光源下的集中受光、背光所造成的較大的明暗轉(zhuǎn)折變化，從這一點(diǎn)來說，近現(xiàn)代畫家對(duì)“逆光”的刻畫，“天然”地具備了平面性特性。如李可染的作品《山亭夕陽》等。

其次，重視中國畫的線造型。西方繪畫光影造型與中國畫線造型分屬于兩種不同的語言體系，它們之間的對(duì)話與融合，是近現(xiàn)代以來、乃至今后相當(dāng)長的歷史時(shí)期內(nèi)中國畫均要面對(duì)的問題。生硬的融合是不可取的，需要在中國畫本位基礎(chǔ)上的探索與演進(jìn)。在很多近現(xiàn)代畫家的“用光”實(shí)踐中，是在立足筆墨主體的前提下有選擇的吸收光影因素，他的經(jīng)驗(yàn)是將西方繪畫的“明暗”轉(zhuǎn)化成符合中國畫審美規(guī)律的“黑白”；將西方繪畫中的透視轉(zhuǎn)化為中國繪畫的空間層次；弱化光源色、環(huán)境色等因素，強(qiáng)調(diào)主觀意識(shí)的引領(lǐng)作用，根據(jù)畫面構(gòu)成需要用自由的留白布光，追求散落于畫面間的平光視覺效果，通過對(duì)“用光”處理的高度自由性，籍以彌合中西藝術(shù)交流碰撞中所帶來的副作用。從另一個(gè)角度上說，如一些畫家則是因?yàn)橹匾曃鞣w系，在融合中自然弱化用線，以達(dá)到一定程度的諧和。值得思考的是：弱化線之程度把握尤為重要，如果為了“用光”而放棄代表民族性的線造型，這種融合的方式絕非高明之舉。

最后，要把握中西繪畫的融合程度。近現(xiàn)代以來，中國畫一直在探尋適合自身規(guī)律的創(chuàng)新之路。創(chuàng)新必須以秉承民族性和畫種特質(zhì)為基本前提，應(yīng)該是沿著中國畫自律性規(guī)律的有序演進(jìn)和理性創(chuàng)新。從任何角度上講，西方繪畫的“用光”主要通過光線、明暗、透視、空間來塑造物體的形象,均與物質(zhì)屬性相聯(lián)系。從其藝術(shù)成就來看,也達(dá)到很高的水平。線造型、平面性等與明暗造型、立體性是東、西繪畫各自的風(fēng)格特征,也是東、西繪畫相互區(qū)分的重要標(biāo)志,故在互相吸收、借鑒時(shí)就更需慎重為之。這也是百年來所面對(duì)的基本文化課題。當(dāng)然，任何一種藝術(shù)，其發(fā)展方向應(yīng)該是多元的，任何的繪畫思想和風(fēng)格流派都應(yīng)該有其客觀存在的合理性，留下來的是最具生命力的繪畫思想與方法，這些藝術(shù)主張也均有著被尊重、繼承和發(fā)揚(yáng)的意義。

無論歷史經(jīng)驗(yàn)還是當(dāng)下思考，在中國畫“用光”的態(tài)度上，不應(yīng)偏離民族本位和中國畫自律性。正如學(xué)者所看到的：“中國畫必須保持它的基本特點(diǎn)。我們主張中國向世界開放，支持各民族藝術(shù)的交流融合。歡迎從一元天下的多元格局的歷史性變化，但我們必須守護(hù)民族藝術(shù)、傳統(tǒng)藝術(shù)這塊陣地，使它不被同化和淹沒。”［2］探索歷史和當(dāng)下的“用光”課題，也是試圖為中國畫今后的創(chuàng)新尋求一個(gè)立足點(diǎn)。

綜上所述，任何學(xué)術(shù)問題的探討，都必須立足于鮮活的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。中國畫創(chuàng)作離不開“用光”問題，要在眾多的美術(shù)作品中尋找到它的規(guī)律，包括其成功之處與欠缺之處。近現(xiàn)代中國畫家中，有人倡導(dǎo)以傳統(tǒng)為本,有人以西方造型體系為本,也有人主張各種文化因素相結(jié)合。這些改革的倡導(dǎo)者,有時(shí)相互爭辯,有時(shí)也相互認(rèn)可,走向融合。這些現(xiàn)象都在某種程度上影響了對(duì)中國畫“用光”的認(rèn)識(shí)和應(yīng)用。今日的畫家，對(duì)先賢們的觀點(diǎn)要辯證地看待，對(duì)不同學(xué)派、不同風(fēng)格的畫家和作品，要從不同角度、不同歷史環(huán)境中加以分析。在承認(rèn)不同思想和實(shí)踐對(duì)中國畫“用光”課題給予重要貢獻(xiàn)的同時(shí)，也清醒認(rèn)識(shí)到這些觀點(diǎn)和認(rèn)知的局限和缺陷。任何一種藝術(shù)的發(fā)展均是多元的,任何繪畫思想和風(fēng)格流派均存在其合理性。這些優(yōu)秀的藝術(shù)思想和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，在當(dāng)下的中國畫創(chuàng)作中要繼承和發(fā)場(chǎng)，中華民族的文化精粹方能繁盛永昌。

注：

［1］李可染：《談學(xué)山水畫》（孫美蘭整理），原載《美術(shù)研究》1979年第1期。中國畫研究院編：《李可染論藝術(shù)》，北京：人民美術(shù)出版社，1990年，第32頁。

［2］郎紹君：《中國畫系邀請(qǐng)著名美術(shù)理論家研討中國畫教學(xué)》。中央美術(shù)學(xué)院中國畫系編：《中國畫教學(xué)研究論集》，石家莊：河北教育出版社，2004年，第436頁。

該文章發(fā)表于2019年06期《美術(shù)研究》