路易威登北京ESPACE文化藝術(shù)空間的“阿爾貝托·賈科梅蒂”典藏精選展

題記：2021年4月7日至9月26日，路易威登北京ESPACE文化藝術(shù)空間舉辦了“阿爾貝托·賈科梅蒂”典藏精選展，展出了路易威登基金會(huì)珍藏的八件賈科梅蒂雕塑杰作：《桿子上的頭像》（1947年）、《三個(gè)行走的男人》（1948年）、《趔趄的男人》（1950年）、《威尼斯女子III》（1956年）、《高挑的女人II》（1960年）和《男人頭像（勞達(dá)爾I）》、《男人頭像（勞達(dá)爾II）》、《男人頭像（勞達(dá)爾III）》（1964-65年）。

文/顏榴

20世紀(jì)30年代末的巴黎，有人在塞納河邊不止一次地看到，一個(gè)年輕男子推著一輛手推車(chē)，將車(chē)上裝得滿(mǎn)滿(mǎn)的雕塑品倒進(jìn)河里，那正是已經(jīng)在超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)圈成名的瑞士人阿爾貝托·賈科梅蒂。他的怪異還不止如此，白天他做了作品，到晚上又毀掉。這種習(xí)慣持續(xù)了一生，一件作品被他反復(fù)修改，不斷推翻重來(lái)，到最后完成時(shí)往往經(jīng)過(guò)了好幾年。

賈科梅蒂《超現(xiàn)實(shí)主義之桌》1933年

創(chuàng)作中的賈科梅蒂總覺(jué)挫敗，對(duì)此他深感困惑——在工作前，他似乎看到一個(gè)面貌清楚的男人或女人雕像就在眼前，可一旦開(kāi)始動(dòng)手，卻感覺(jué)迷失了。所以始終不滿(mǎn)意的他只能堅(jiān)持工作，夜以繼日，只為追求他眼中事物那“正確的”尺寸和比例。

賈科梅蒂《框里的人像》紙上油畫(huà) 1947年

那么藝術(shù)家最后的成品是什么模樣呢？時(shí)下在路易威登北京ESPACE文化藝術(shù)空間里，陳列著八件雕塑：兩個(gè)直立的女人都高過(guò)兩米，一個(gè)趔趄的男人與常人差不多大；一個(gè)玻璃展柜里，三個(gè)行走的男人相聚，比旁邊一個(gè)橫在桿子上的頭像大不了多少；另一個(gè)玻璃展柜里是同一個(gè)男人的一個(gè)頭像、兩個(gè)坐像。人體雕塑的臉部趨于模糊，身體被抽去了脂肪和皮肉，全都異常的細(xì)瘦；頭像則眼窩深陷，目光深邃。纖細(xì)的人像腳下都有著寬大穩(wěn)固的底座，從臉部到身體遍布著雕塑家的手不斷摩挲的印痕。偌大的展廳，幽暗的燈光，允許你從容游走在這幾位“男人”、“女人”之間，心便迅速靜下來(lái)，仿佛聽(tīng)到了“他們”的呼吸。

《男人頭像（勞達(dá)爾I）》、《男人頭像（勞達(dá)爾II）》、《男人頭像（勞達(dá)爾III）》1964-1965

憶起在巴黎蓬皮杜中心初見(jiàn)賈氏作品時(shí)，那燈光太亮，作品挨得太近，可常設(shè)展也只能如此。沒(méi)想到第一次隆重地觀看賈科梅蒂是在京城CBD的高檔商場(chǎng)內(nèi)。當(dāng)年賈氏靈感涌現(xiàn)時(shí)，在他蒙帕納斯街區(qū)工作室的墻上、門(mén)上等空白處到處作畫(huà)，但他去世后，妻子安妮特卻沒(méi)錢(qián)買(mǎi)下這間工作室，只能把墻上的作品刮下來(lái)。好在今天巴黎的賈科梅蒂基金會(huì)已經(jīng)復(fù)原了藝術(shù)家的工作室，每年在全世界辦展廣受歡迎。

2016年“賈科梅蒂回顧展”復(fù)原的賈科梅蒂的工作室

但北京這個(gè)免費(fèi)的展覽，觀眾似乎不多，遠(yuǎn)不及隔壁奢侈品店的人氣，有一些鮮嫩的網(wǎng)紅熱衷于在LV的展墻外打卡拍照，并不看作品。也好，如果他們進(jìn)到展廳里嘻哈起來(lái)，那可是選錯(cuò)了地方。

《高挑的女人II》1960年

面對(duì)賈科梅蒂作品的時(shí)刻無(wú)疑是凝重的，展廳厚重的大門(mén)和密閉的空間已經(jīng)對(duì)此提供了支持。這些雕塑的神奇之處是，你離它遠(yuǎn)時(shí)，感到被強(qiáng)烈地吸引，等你走近時(shí)，它又在拒絕你，于是你就在這進(jìn)退失據(jù)中不斷地徘徊。最先吸引你的是《高挑的女人II》，她那么高，你便想回過(guò)頭去看另一位矮些的《威尼斯女子III》。

《威尼斯女子III》1956

《威尼斯女子III》1956（局部）

為何女人都筆直站立，男人都在行走？那個(gè)趔趄的姿態(tài)怎么達(dá)到平衡？為何橫著頭像的塑法與坐像的塑法差別那么大？

左：《三個(gè)行走的男人》1948，右：《桿子上的頭像》1947

《三個(gè)行走的男人》1948 （局部）

《趔趄的男人》1950

這些作品均為賈氏晚期的成熟之作，是他在二戰(zhàn)后更加地離群索居、蜷縮在工作室里的嘔心成果。須知賈科梅蒂不是憑空塑造或繪畫(huà)，而是面對(duì)真人來(lái)創(chuàng)作，給他做模特實(shí)為苦差事。他的工作室只有20多平米，堆滿(mǎn)作品和繪材，模特只能坐得離他很近，經(jīng)受他長(zhǎng)久的凝視。久經(jīng)考驗(yàn)的是他的弟弟和妻子，后來(lái)還有法國(guó)作家讓·熱內(nèi)和日本哲學(xué)家矢內(nèi)原伊作甘愿受此“折磨”，甚至薩特也加入了。在偉大的藝術(shù)家面前，模特們不僅化身為不朽的藝術(shù)品，熱內(nèi)和薩特還成為賈氏最有力的藝術(shù)闡釋者。

矢內(nèi)原伊作為賈科梅蒂做模特 1955

賈科梅蒂癡迷于觀看，兒時(shí)喜歡呆在家鄉(xiāng)的山洞里對(duì)著巖石發(fā)呆，22歲到巴黎后眼睛似饕餮，似乎所有的事物都如同初見(jiàn)一般新鮮。他是當(dāng)年巴黎藝術(shù)家泡咖啡館族的一員，總能發(fā)現(xiàn)一些有趣的行人“像巖石一樣堅(jiān)固，又比精靈更自由”，他看得入迷畫(huà)下速寫(xiě)。夜里他時(shí)常在巴黎街頭漫游，只想畫(huà)出在街頭看到的各種事物，作家貝克特是他夜游的好伙伴。

薩繆爾·貝克特與賈科梅蒂在工作室 1961

賈科梅蒂究竟看到了什么？他的觀察方法很早就不一般，比如十七歲時(shí)他的靜物畫(huà)把梨子畫(huà)得越來(lái)越小，父親將其改大后，他又再次縮小，惹得父親生氣。近四十歲時(shí)，他看著一個(gè)在街對(duì)面行走的女人越變?cè)叫。瑢?dǎo)致他最小的雕塑可以裝進(jìn)火柴盒。

賈科梅蒂《安妮特小胸像》上色石膏 1946。從 1941 年到 1945 年，賈科梅蒂回到日內(nèi)瓦，在那里他遇到了安妮特·阿姆，她是他最喜歡的模特之一，并于1949年結(jié)婚。

對(duì)賈科梅蒂而言，面對(duì)一個(gè)模特沒(méi)有希望地盡力描繪是一回事，在另外的場(chǎng)合注視眼前的一切是另一回事，這種長(zhǎng)年不懈地觀察終于催生出他極其強(qiáng)烈又獨(dú)特的視覺(jué)新經(jīng)驗(yàn)。1946年，他告訴熱內(nèi)，有一天他看到一條掛在椅背上的毛巾“很孤單，簡(jiǎn)直可以抽掉椅子停留在原位。這毛巾有它自己的位置、重量，直至它的沉默。從那一刻起我感到有必要通過(guò)我的雕塑和繪畫(huà)，來(lái)講述我所看到的東西”。

賈科梅蒂《讓?熱內(nèi)的畫(huà)像》1957

這種體驗(yàn)似乎帶有超現(xiàn)實(shí)主義的驚悚，但更像是此前薩特小說(shuō)《惡心》中的洛根丁的經(jīng)驗(yàn)：他看到熟人變得陌生了，還看不清自己的臉……它蘊(yùn)藏著賈科梅蒂意識(shí)的新覺(jué)醒，藝術(shù)家由此逼迫自己否定既成的雕塑和繪畫(huà)語(yǔ)言，“削去空間的脂肪”，向存在的虛無(wú)邁進(jìn)，薩特自然成了他的知音，稱(chēng)之為“追求絕對(duì)”。

賈科梅蒂《讓-保羅?薩特》鉛筆速寫(xiě) 1946 

也因?yàn)樗_特，賈科梅蒂的聲名在上世紀(jì)80年代隨存在主義思潮進(jìn)入中國(guó)。隨著他成為全球雕塑拍賣(mài)價(jià)最高記錄保持者，上海余德耀美術(shù)館在2016年3月至7月舉辦了賈科梅蒂在中國(guó)的首次大展（《阿爾貝托·賈科梅蒂的回顧展》），，多達(dá)250件作品到場(chǎng)。

2016年賈科梅蒂回顧展現(xiàn)場(chǎng)?上海余德耀美術(shù)館

雖然缺席了那次盛會(huì)，我卻在今年盛夏，幾次從容地走去與這幾件杰作會(huì)晤。秋日，展品即撤，誠(chéng)如詩(shī)人里爾克所說(shuō)，“誰(shuí)此時(shí)孤獨(dú)，就永遠(yuǎn)孤獨(dú)”，但賈氏的孤獨(dú)并非是那么悲慘的情境，他的“通用人像”提醒人們：人類(lèi)的“共有靈魂”在遠(yuǎn)古與未來(lái)之間永不停息地往返。

阿爾貝托?賈科梅蒂（1901—1966）

關(guān)于藝術(shù)家

賈科梅蒂于1901年10月10日出生在瑞士的博爾戈諾沃（Borgonovo）。因其父親是畫(huà)家，他年紀(jì)輕輕就接觸了后印象派和象征主義。他于1919年畢業(yè)，離開(kāi)學(xué)校后便前往日內(nèi)瓦美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。1922年他移居法國(guó)，在巴黎的大茅屋藝術(shù)學(xué)院研習(xí)人體藝術(shù)，也與雕塑大師布德?tīng)枺ˋntoine Bourdelle）學(xué)習(xí)雕塑，并經(jīng)常參觀盧浮宮。他的創(chuàng)作使他趨近了后立體派——尤其是1926年的《倆口子》（The couple）和1927年的《匙形女子》（Spoon Woman）。后來(lái)他也加入超現(xiàn)實(shí)主義的團(tuán)體中發(fā)展——1930年的《懸浮球》（Suspended Ball）雕塑，在巴黎皮埃爾畫(huà)廊與米羅（Joan Miró）和阿普（Jean Arp）聯(lián)展，這一作品也標(biāo)志著他的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。1935年，他脫離了前衛(wèi)藝術(shù)圈，開(kāi)始全心致力于以真人模特為參照對(duì)象的創(chuàng)作方式。二次大戰(zhàn)期間，他于1941年回到瑞士，遇到了他未來(lái)的妻子安尼蒂?阿爾姆（Annette Arm），她成為了他最喜歡的模特之一。戰(zhàn)后時(shí)期，他開(kāi)始創(chuàng)作高挑瘦削的人物形象。到了1950年代，賈科梅蒂的聲譽(yù)大為提高。于1956年，他代表法國(guó)參加了威尼斯雙年展并展出《威尼斯女子》（Women of Venice），后來(lái)他于1962年獲得了威尼斯雙年展的雕塑類(lèi)首獎(jiǎng)。1965年最后一次離開(kāi)巴黎之前，賈科梅蒂創(chuàng)作了攝影師埃利?勞達(dá)爾（Eli Lotar）的三個(gè)雕像，勞達(dá)爾成了他最后的一位模特。

賈科梅蒂于1966年1月11日在科維爾州立醫(yī)院辭世。

（作者系北京市文聯(lián)2021年度簽約評(píng)論家，本文原載《北京日?qǐng)?bào)》2021/10/20新知周刊鑒賞版）