在這個因為疫情而顯得有些特殊的新年里，電影《你好，李煥英》點燃了不少熱度，不同于《唐探3》《刺殺小說家》這些春節(jié)檔電影中的女性近乎于工具人的形象，《李煥英》的故事文本以女性為中心視角而展開，訴說了母女之間的依戀和女性代際相傳的共同情感。電影中的李煥英美麗、溫柔、包容、且善于縫縫補補，滿足了一般觀眾對一個女人成為母親時的幻想，導演也正是利用“補丁”——這一最能表現(xiàn)母愛的承載物為故事情節(jié)設置了反轉(zhuǎn)，將開頭和結(jié)尾聯(lián)系起來，讓抽象的母愛得以具體化。除了影視劇中的母親形象，母親也是藝術家筆下常見的創(chuàng)作題材，記錄母親、描繪母親，是藝術家對母親愛的表達方式。

基督教中的圣母畫奠定了早期母親形象的基調(diào)，隨著歐洲13世紀基督教圣母崇拜的興起，宗教畫中圣母題材的繪畫作品也逐漸增多，圣母甚至有時取代了畫面中基督的主體位置。在基督教中，圣母不僅是耶穌基督的母親，也是圣潔與莊嚴的象征。中世紀的圣母題材繪畫分為兩種，一是圣母向信徒展示懷中的圣子，二是通過描繪基督受難來表現(xiàn)圣母的悲愴，但兩種題材中的圣母表情都讓人捉摸不透，懷抱著圣子的圣母經(jīng)常一副愛誰誰的樣子，就連基督下十字架后圣母的表情，也讓我們難看出她究竟是哭是笑，要說基督教是通過圣母對圣子的憐愛來觸動觀眾的內(nèi)心有些牽強，這一時期的圣母更多的作為信徒連接上帝的符號而存在，多得是程式化，少了一些人性。

圣母與圣嬰

文藝復興時期肯定了人的價值和尊嚴，圣母的形象也褪去了神圣的光環(huán)，在拉斐爾的《椅中圣母》中，圣母成了頭裹花布頭巾，身披秀著幾何圖案圍巾的普通少女形象，她歪著頭將目光緩緩送出畫面之外，給人一種恬靜、賢淑之態(tài)。達芬奇的《巖間圣母》將敘事性賦予圣母題材繪畫，如果不看題目，畫中的母子儼然就是星期日帶著孩子來田間野餐游玩的普通人家。文藝復興時期的圣母一改中世紀呆板肅穆之態(tài)，不論是表情還是動態(tài)，都比以往有了極大的豐富，圣母從一個不會哭笑的精神符號，成為了可以滿足大眾想象的現(xiàn)實的母親形象。但這一形象依舊沒能擺脫她的符號性，如果中世紀的圣母是教義下神性母親的完美想象，那文藝復興時期的圣母就是世俗中人性母親的完美想象。

達芬奇，巖間圣母

這一時期除了宗教畫中的圣母形象，藝術家也通過肖像畫來表現(xiàn)生活中的母親，丟勒在他母親去世前兩個月為其所做的《母親肖像》，畫中的母親飽經(jīng)風霜，臉頰凹陷，但披著的頭巾下一雙眼睛目光如炬，他用寫實的手法精煉的概括出母親臉上歲月的痕跡，將母親艱辛的一生濃縮在一幅畫中。比起將母親形象永遠定格在少女時期的圣母像來說，丟勒的《母親肖像》有著更具體的人格特征，也更加真實。藝術家通過對現(xiàn)實母親的描述，肯定了個人的主體地位，也將身為母親在生活中的挫折與艱辛毫不掩飾的呈現(xiàn)來出來。                                                  

丟勒，母親肖像

荷爾拜因的《藝術家的妻兒》描繪了荷爾拜因的妻子懷抱兩個年幼的孩子，孩子無知的神情加上妻子茫然低垂的眼神，以及畫面凝重的色彩，為這一組合添加了一絲莊重和苦澀，既表現(xiàn)出母親哺育幼孩的幸苦，也反映出藝術家對家庭的眷戀，對妻子的感謝。                                                  

荷爾拜因，藝術家的妻兒

在倫勃朗的《倫勃朗的母親》中，人物一如既往的處于光線的籠罩之下，深色的背景上暈染出薄薄光暈，母親、書和背景融為一體，倫勃朗沒有去具體刻畫母親面部的細節(jié)，對他來說，母親是一種感受，是一種溫馨的氛圍。倫勃朗也畫過圣母題材，在他的《圣家族》中，圣母儼然一副荷蘭普通婦女的裝束，手捧書本，輕晃搖籃，甚至仿佛還聽到她緩緩唱出的搖籃曲，此時的圣母形象已經(jīng)被完全世俗化了。

倫勃朗，圣家族

印象派畫家高更和梵高筆下的母親形象更具個人特色，高更故意夸張了母親的高鼻梁與厚嘴唇，也許是為了凸顯其母親的西班牙血統(tǒng)，為人物增添一些異域特征。梵高根據(jù)一張母親的黑白照片，加上自己對母親的記憶與想象，將畫面基調(diào)處理為強光下的綠色，來表達自己對母親的獨特感受。這時的母親們開始有了自己的精神面貌，她們各具特色，不再是被共同體想象出來的統(tǒng)一符號，而是許許多多現(xiàn)實的存在。

梵高，藝術家的母親

高更，母親

當代藝術中也有不少表現(xiàn)母親題材的藝術作品，但與傳統(tǒng)繪畫不同的是，他們一改傳統(tǒng)繪畫中母親角色慣有的低眉順目、慈祥無私的神態(tài)，在作品中進一步探討何為母親，母性是被建構出來的嗎？如果是，又是如何被建構的，他們質(zhì)疑和反思母愛作為母性的唯一表現(xiàn)方式，質(zhì)疑傳統(tǒng)藝術和文化中對母性的浪漫化，企圖掀開遮蔽在它之上的父權話語體系。在路易斯·布爾喬亞的作品《maman》中，她用蜘蛛比喻自己的母親，用蜘蛛的形象和特性替代自己對母性的想象，這個高9米，由8條曲折纖細的腿支撐起來的龐然大物看起來有些可怖，但走到它下方，就會看到在網(wǎng)兜內(nèi)的白色卵狀物，這個龐然大物就這么守護著自己的后代，外表的恐怖和這些蜘蛛卵構成了它的矛盾性，使《maman》有了一些脆弱和無力。布爾喬亞制作了許多和蜘蛛有關的作品，在《spider（cell）》中，巨大的蜘蛛匍匐在一個鳥籠狀的房間上，蜘蛛的腿包圍著籠子，籠子的周圍布置著掛毯，觀眾可以走進籠子坐在中間的椅子上，這個裝置作品既讓人感受到蜘蛛的凌厲，也感受到掛毯的溫暖，既有被cell——牢籠的囚禁之感，也有被牢籠、掛毯以及蜘蛛腿的保護之感。之所以要用到掛毯，是因為布爾喬亞的母親在布爾喬亞小時候以縫補掛毯為生，這一重復性的行為在布爾喬亞的童年記憶中猶如蜘蛛結(jié)網(wǎng)般彌漫，母親從事的是毫無創(chuàng)造性的工作，但就是這份工作，為小布爾喬亞編織出了足以呵護她成長的網(wǎng)。在她早期的一些繪畫作品中，也可以見到她對“編織”這一行為的思考和表現(xiàn)。

路易斯·布爾喬亞，maman

路易斯·布爾喬亞，maman

重新發(fā)現(xiàn)女性手工藝品的價值

對手工藝的思考向來是反思女性地位的途徑之一，一是對她們所使用的材料——諸如毛線、紙張等細碎之物和男性藝術家所使用的石膏、銅鐵鋁合金等金屬貴金屬的對比，來反映藝術創(chuàng)作的材料長期被男性持有，并在女性無法獲得的情況下反過來批判女性所使用材料的日常和瑣碎的境況。二是重新發(fā)現(xiàn)女性手工藝品的價值，這里的價值并不是指某個單一手工藝品的價值，而是女性在長期被禁錮于家庭環(huán)境的語境中，承擔著照料家庭成員的責任，有意或無意的利用手邊的材料所做的物件，這些物件凝結(jié)著女性這一性別的含義，以及她們被給予的長期的生態(tài)環(huán)境。使這些手工藝品擁有價值，進入藝術史的討論范圍，也是肯定女性在社會中的價值，打破她們在男性統(tǒng)治的藝術史中的失語狀態(tài)。

藝術家胡尹萍通過以“小芳”之名，謊稱一家北京外貿(mào)公司收購節(jié)日帽子訂單，付費收集了150頂媽媽和家鄉(xiāng)阿姨手工編織的帽子，這一行為不僅完成了對母親及家鄉(xiāng)其他婦女的勞動收割，也完成了對她們的時間收割，但和資本主義對勞工的收割和父權話語體系對母親們的收割不同的是，藝術家讓這種對時間和體力的消耗有了意義，當這些帽子出現(xiàn)在畫廊美術館，出現(xiàn)在反特朗普大游行，出現(xiàn)在愛爾蘭綠帽節(jié)上時，這些帽子不再是無意義的重復性勞動，這些毛線也不再是女性迫于資源匱乏而代際相傳的廉價制作材料。

胡尹萍作品

胡尹萍作品

愛爾蘭綠帽節(jié)

在第一波和第二波女權主義浪潮看來，母愛總是被我們賦予了太多的感情色彩，母愛與其說是一種本能，不如說是一種社會建構的產(chǎn)物，在波伏娃的《第二性》和貝蒂的《女性的奧秘》中，她們斥責父權社會正是通過將女性禁錮在母親身份內(nèi)，迫使她們過著重復性的生活，并使她們的情況代代延續(xù)，女性主義作家們因此呼吁女性走出家庭，拒絕母親身份，那一時期也被形象的稱為“反母親”時期。但對母親境況的討論和反思不應止步于此，對構建母愛的話語的批判不是要抹除性別上的差異，否定生物繁衍生息的本能，而是要把母性看作人類共有的內(nèi)在精神，正是這種關照同類的精神為人類的生生不息奠定了基礎。廣泛的接受一切愛的表達方式，不論是粗曠的還是細膩的，直白的或是隱晦的，使它不再是話語強加在某一性別上的桎梏，而是人類在傳承自己精神文明時自然感召到的責任感與使命感，把母親從原有的母愛情境中解救出來的時刻，也就是把母愛這一能力交還給所有人類的時刻。（文/楊力菲）