《方力鈞版畫(huà)展》展覽現(xiàn)場(chǎng)

文/吳洪亮

再次接受冀少峰館長(zhǎng)邀請(qǐng)，為他策劃的即將在湖南省博物館舉行的方力鈞版畫(huà)展寫(xiě)點(diǎn)東西。因?yàn)橄矚g方老師20世紀(jì)90年代那一時(shí)期黑白為主的版畫(huà)，一時(shí)興起我就答應(yīng)了，答應(yīng)了，就后悔了。因?yàn)檎孢M(jìn)入狀態(tài)，才發(fā)現(xiàn)關(guān)于方力鈞的文獻(xiàn)與研究，已經(jīng)做得非常完善了，還能寫(xiě)什么，的確是件太燒腦的工作。

1988，79.3x56cm，木刻版畫(huà)，1988年

對(duì)我來(lái)說(shuō)，寫(xiě)東西和策劃展覽一樣，情境感是最重要的。為此，我?guī)е蝿?wù)與方老師相約，去宋莊拜訪他。那是去年的6月10日，方老師安排得很周到，發(fā)了定位給我。見(jiàn)面的當(dāng)天已經(jīng)有些熱，還有點(diǎn)小霧霾，加上宋莊美術(shù)館周邊道路在施工，灰蒙蒙的，方老師還怕我找不到，站在門(mén)前相迎，對(duì)我這個(gè)中央美術(shù)學(xué)院的小學(xué)弟有點(diǎn)兒太客氣了。見(jiàn)面后，那些例行公事的寒暄是我們倆都不喜歡的，直接看了他巨大工作室內(nèi)的作品，一摞摞的木刻原版，顯示著他這么多年的工作成果。一整墻的水墨頭像，昭示著創(chuàng)作力的旺盛。但給我留下最深“意外”的是眼前的老方那狡黠得很真誠(chéng)的眼神和一排排頂天立地的架子上那并置泡著各種東東的白酒。他講了一句話，我非常贊同——“酒，要喝高度的！”超過(guò)50%的濃度才是酒作為酒的意義之開(kāi)端。如同燒瓷器，必須超過(guò)1200度才是真正瓷的開(kāi)始，其實(shí)道理是一樣的。因?yàn)橹挥械搅四莻€(gè)點(diǎn)兒，才有將累積的量變達(dá)到質(zhì)變的可能！酒帶來(lái)的快感是高度濃縮、激發(fā)升華、相互勾兌而成的。這一關(guān)鍵點(diǎn)的打開(kāi)，使得我們討論的問(wèn)題越來(lái)越具操作感，談得仿佛很系統(tǒng)也很本質(zhì)，從而想起了徐冰老師的那句名言：“搞版畫(huà)的，什么都做得好！”或許因?yàn)榘娈?huà)的復(fù)雜性、邏輯性，使得版畫(huà)家更具謀略吧！總之，那個(gè)下午的聊天，情商甚高的方老師和情商較低的我之間的交流，在非常有喜感的狀態(tài)下結(jié)束。臨走，方老師送了我一瓶特制的據(jù)說(shuō)是用紅豆杉泡過(guò)的有養(yǎng)生功效的高度白酒。瓶子是特制的，磨砂的表面透露出光滑的，蕩漾著淡黃色的標(biāo)志性的光頭。養(yǎng)生與Hi(嗨)，矛盾統(tǒng)一；創(chuàng)作與生活，和諧統(tǒng)一。但“老方”不是“老圓”，他有自己的一貫玩法，我喜歡他藝術(shù)中的劍走偏鋒，喜歡他的某些偏見(jiàn)！

1988.No.2，46.3×49.7cm，木刻版畫(huà)，1988年

有了感性的了解，我進(jìn)入了中國(guó)國(guó)家畫(huà)院當(dāng)代藝術(shù)檔案庫(kù)的高松寅老師寄來(lái)的一整箱方力鈞老師書(shū)籍的閱讀，其中我最喜歡栗憲庭、譚平和趙汀陽(yáng)寫(xiě)的文章。其實(shí)如前所說(shuō)，方力鈞已經(jīng)非常歷史化了，完全不需要再寫(xiě)什么文章來(lái)續(xù)貂。過(guò)度的闡釋恐怕會(huì)使我們對(duì)他作品以及他作品背后的價(jià)值產(chǎn)生懷疑。此時(shí)，我已掉入了方力鈞老師自我描述與他者評(píng)述的那個(gè)坑。或者有如泡在高度酒里，或者與方力鈞老師在酒的湖里游泳，無(wú)法自拔。因?yàn)榻馗鍟r(shí)間還早，此后的一年多，沒(méi)有寫(xiě)什么，我會(huì)更關(guān)注掛在家里墻上方力鈞的一張版畫(huà)。那是我太太拍回來(lái)的，是我們可以買得起的方老師作品。此畫(huà)創(chuàng)作于1998年，一個(gè)在水中雙手握著臉的禿頭側(cè)臉男子。畫(huà)面僅是黑與白的交流，自然產(chǎn)生了疏離感和嚴(yán)肅性。人物不明確的狀態(tài)，輕飄飄地蕩漾出某種歷史感和悲劇性。水中的人，一定是有些渺小的，和站在山上的人是完全不同的。波浪的起伏是液體的性格，太陽(yáng)是萬(wàn)物能量的來(lái)源，同時(shí)也有一股控制我們的力量。從某種意義上講，太陽(yáng)是最難表現(xiàn)的意象之一，太陽(yáng)的悲劇性更強(qiáng)！誰(shuí)能為其提供解決方案，對(duì)畫(huà)畫(huà)這件事來(lái)說(shuō)，都是貢獻(xiàn)。而第一次看到這件作品時(shí)，我就想到了凡·高。在凡·高的筆下太陽(yáng)放射性的線條大約有兩種，一種是以太陽(yáng)為圓心直射出來(lái)，一種是呈弧線蔓延開(kāi)來(lái)。而方力鈞將兩者結(jié)合了，兩種粗粗細(xì)細(xì)的線條交叉在一起，所形成的關(guān)系是整體的，方向是一致的，然而局部是有斗爭(zhēng)感的。更有趣的事，陽(yáng)光直接灑在水上融為一體，天際線消失了，增強(qiáng)了那種眩暈感。標(biāo)志性的光頭是側(cè)面的，這在方力鈞的作品中很少見(jiàn)。

1998.11.2，122×82cm，木刻版畫(huà)，1998年

那些符號(hào)性的光頭，一般不是正面就是背面，有一種直截了當(dāng)、絕不回避的態(tài)度。但這個(gè)雙手捂臉逆光的側(cè)面，那份曖昧的確給觀者進(jìn)一步解讀的可能性。是被陽(yáng)光刺到雙眼而轉(zhuǎn)過(guò)身，捂住了雙眼？還是因?yàn)閭模幸庾屔眢w處在逆光下，不想讓人看到？這些臆測(cè)或許本來(lái)就是毫無(wú)意義的，我想會(huì)受到方老師“方力鈞式”的嘲笑。但作為觀看者，眼睛和思維就是這樣展開(kāi)的，我只是試圖通過(guò)文字表述出來(lái)，而不想去問(wèn)老方他的想法，不想給他任何打破我想法的機(jī)會(huì)。這也是一個(gè)觀者的游戲。對(duì)于這件作品，還有三點(diǎn)是我喜歡的。其一是后腦勺的雙線條，那種肯定的復(fù)線，各有價(jià)值，無(wú)論對(duì)錯(cuò)，彰顯了藝術(shù)家的自信，這樣的狀態(tài)我在黃胄的國(guó)畫(huà)作品中見(jiàn)到過(guò)；其二是影子的處理，黑白的轉(zhuǎn)換如此自然，借由水的特性，將固有的邊緣線化為烏有；其三是以刀當(dāng)筆的自由。每一刀的劃出，沒(méi)有小心翼翼，是“寫(xiě)”出來(lái)的。這些刀痕的生動(dòng)，有現(xiàn)場(chǎng)感，帶著“讓子彈飛一會(huì)兒”的勁兒，不僅留在了板子上，還留在了紙上。其實(shí)，我判定一件作品好不好，有一個(gè)非常簡(jiǎn)單的方法，就是能否在墻上掛上一個(gè)月，還可看。如果沒(méi)被摘下來(lái)，甚至可以掛上幾年，說(shuō)明那是一幅好畫(huà)。這張畫(huà)應(yīng)該在我家墻上，掛了近十年，的確不多見(jiàn)。

1999.2.1，488×732cm，木刻版畫(huà)，1999年

借由這件作品與方老師的那一箱文獻(xiàn)，想到了有關(guān)版畫(huà)與方力鈞版畫(huà)的三個(gè)問(wèn)題：尺度、數(shù)量與本體性。方力鈞的成功之處，恐怕除了所謂今天已日趨退去的“玩世”的標(biāo)簽，更在于抓住了版畫(huà)本性特點(diǎn)的同時(shí)，規(guī)避或消減了版畫(huà)的缺點(diǎn)。

《方力鈞版畫(huà)展》展覽現(xiàn)場(chǎng)

首先是尺度。尺度的重要性在現(xiàn)代的美術(shù)館空間與展覽系統(tǒng)中尤為重要。方老師恐怕是當(dāng)代藝術(shù)家中較早意識(shí)到這一點(diǎn)的，他甚至依照作品的尺寸，倒推了房子的大小。他說(shuō)：“那時(shí)已經(jīng)決定了做大的木刻，所以蓋房子的時(shí)候是按照木刻的尺寸蓋的，像那墻的高度，都是按當(dāng)時(shí)預(yù)想的木刻的尺寸蓋的。”這樣作品的生成，也就使得他可能占據(jù)美術(shù)館中最大的墻面，獲得更高的關(guān)注度。再有，木刻版畫(huà)無(wú)論在中國(guó)還是在國(guó)外，大多是小尺幅的。方力鈞為了能創(chuàng)作大尺幅版畫(huà)，改變了生產(chǎn)材料。這雖然不是原創(chuàng)，得到了國(guó)外同行的啟發(fā)，但材料的變化，帶來(lái)的是思想方法的變化。如同5G，意味著什么？一定不是簡(jiǎn)單的傳播速度的問(wèn)題，而是思想方式在速度中的轉(zhuǎn)彎與變異，世界就會(huì)不同。藝術(shù)作品同理，也必然會(huì)有所不同。方力鈞選擇了現(xiàn)在眾所周知的三合板與電鋸。從而建構(gòu)了大尺度的可能性，建構(gòu)了肌理、質(zhì)感與邊緣線的可能性。這還不夠，三合板的尺寸依然是有限的，拼接的同時(shí)，還需要有不規(guī)則的形與形、層與層之間的銜接，來(lái)完成套色。此時(shí)，傳統(tǒng)木刻水印明人稱饾版，派上了用場(chǎng)。饾版因?yàn)槭怯扇舾蓧K版拼湊而成，有如饾饤，而得名。饾饤是指供陳設(shè)的食品。利用這樣的技術(shù)，方力鈞的版畫(huà)可以做得無(wú)限大！當(dāng)房子撐不下作品，畫(huà)延伸到地上，作品的空間性就加強(qiáng)了。如此，方力鈞將版畫(huà)做得更裝置化了。

《方力鈞版畫(huà)展》展覽現(xiàn)場(chǎng)

其次是數(shù)量。版畫(huà)天生的復(fù)數(shù)氣質(zhì)，本來(lái)是其價(jià)值的短板，在傳播上卻成了強(qiáng)項(xiàng)。20世紀(jì)初期，版畫(huà)在中國(guó)最紅火的原因就是利于傳播。成本與數(shù)量上的優(yōu)勢(shì)，使之成為魯迅與后來(lái)延安的選擇。方力鈞也深知重復(fù)的價(jià)值是什么。符號(hào)化的造型，加上大量的展覽，重復(fù)就是傳播曲線上揚(yáng)的主要?jiǎng)幽堋Ｋ拇笮妥髌酚捎谑前娈?huà)，因此可以在世界上多個(gè)美術(shù)館同時(shí)展出，甚至成為一時(shí)佳話。如今世界上在二級(jí)市場(chǎng)表現(xiàn)最佳的有三位藝術(shù)家：畢加索、齊白石、安迪·沃霍爾。畢加索和齊白石都活了90多歲，存世作品在3萬(wàn)件以上，而安迪·沃霍爾只活了不到60歲，也有3萬(wàn)件的規(guī)模。這是安迪·沃霍爾的工作方式?jīng)Q定的，版畫(huà)當(dāng)然是其中舉足輕重的部分。當(dāng)然還有一點(diǎn)要補(bǔ)充，就是中國(guó)書(shū)畫(huà)的裝裱形式也給方力鈞幫了大忙。卷軸、收藏、運(yùn)輸?shù)牧畠r(jià)，使當(dāng)年并不富裕的方力鈞，將作品帶到世界各地，中國(guó)傳統(tǒng)的那些智慧，在方力鈞作品的傳播中，助力良多！

《方力鈞版畫(huà)展》展覽現(xiàn)場(chǎng)

總之，如同方力鈞所說(shuō)：“版畫(huà)本身涉及的技術(shù)挺多，包括它的展覽方式、運(yùn)輸存放方式，制作起來(lái)用什么紙呀等等，每一點(diǎn)每一點(diǎn)它得湊全了。”其實(shí)這個(gè)“湊”的邏輯，就是版畫(huà)家的系統(tǒng)思維與謀略。

第三點(diǎn)，想說(shuō)說(shuō)本體性。這里我所說(shuō)的本體性，是指除去內(nèi)容之外的，形式所透露出的更具永恒感的價(jià)值。因?yàn)闀r(shí)代價(jià)值的過(guò)度闡釋，常常使得藝術(shù)品本體價(jià)值失語(yǔ)。換言說(shuō)，如果沒(méi)有本體價(jià)值，當(dāng)作品脫離了歷史的情景，其價(jià)值也就大打折扣，或全然消失了。這就是很多在某一歷史階段風(fēng)光無(wú)限的藝術(shù)家和他們的作品，后來(lái)就再無(wú)人關(guān)心的原因之一。

1999.5.1，488×732cm，木刻版畫(huà)，1999年

譬如方力鈞筆下光頭形象就是非本體性的，其在特定歷史時(shí)期的隱喻的指向性太強(qiáng)。譬如看到年輕人的光頭形象自然會(huì)想到和尚、罪犯或者是那個(gè)發(fā)生在1970年12月18日的小故事。毛澤東在會(huì)見(jiàn)美國(guó)記者埃德加·斯諾時(shí)，引用的那句話“和尚打傘無(wú)法無(wú)天”，后面的聯(lián)想一定不僅僅是敢作敢為，尤其是在20世紀(jì)80年代到90年代。方力鈞等人藝術(shù)作品的出現(xiàn)是改革開(kāi)放特定時(shí)期的某種表現(xiàn)。藝術(shù)作品的價(jià)值在于清晰地呈現(xiàn)出我是誰(shuí)，我可以表現(xiàn)自己的另一面。非積極向上的，而自我建構(gòu)的另一種人設(shè)。在被別人的解讀中甚至生成出某種“陰謀”，具有某些與時(shí)代互利的成分。時(shí)代過(guò)去了，作品是否留在新的歷史里，或僅能在那個(gè)歷史里。隨著時(shí)間的流逝這樣意涵背景的消失，最后對(duì)一幅作品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是更趨向本體價(jià)值的，這把尺子更顯得永恒和有效。對(duì)于方力鈞的作品，我更希望用這把尺子來(lái)看。

2000.6.15，122×81cm，木刻版畫(huà)，2000年

比如前文提到的他用電鋸代替刻刀來(lái)創(chuàng)作，在三合板上留下痕跡的獨(dú)特性是我所關(guān)心的。如果這個(gè)痕跡有價(jià)值，其價(jià)值甚至可以與齊白石在篆刻上所謂單刀法的運(yùn)用相比美。齊白石說(shuō)：“一刀下去，決不回刀。”是指齊白石以刀為筆，在刻白文線條時(shí)僅用一刀直入，即完成一條線，無(wú)須在另一側(cè)補(bǔ)刀。那種自如與自信可想而知。因此，齊白石在北京畫(huà)院收藏的所謂三百石印，很多就是以此法刻成，故而他選用的章料也非一般篆刻家選擇的綿潤(rùn)的石頭，而是更為普通的青田等石材。他希望要到入刀后石頭碰裂出的狀態(tài)。留下什么是什么，其結(jié)果自然多了一分自然的痕跡。同理，方力鈞手中的電鋸自由和迅速，在某種意義上是切割與刻的結(jié)合。因此其留下的痕跡就有了獨(dú)有的性格，這是我感興趣的部分。那種粗糙感本身是有意味的。再有就是“饾”的過(guò)程，因?yàn)槿习宓拇植冢匀粫?huì)產(chǎn)生更多錯(cuò)版，方力鈞有意留下了它們。這樣的態(tài)度構(gòu)成了異化的美感。誠(chéng)然，粗糙的質(zhì)感，有意的粗糙質(zhì)感的精心拿捏，造就了方氏版畫(huà)風(fēng)格，也是其本體價(jià)值重要性的一個(gè)部分。這些他20世紀(jì)90年代創(chuàng)作的版畫(huà)在那時(shí)浮出了水面，引起了關(guān)注，今天看來(lái)，已經(jīng)頗具歷史感，尤其是1995年至1998年的黑白類作品，對(duì)我來(lái)說(shuō)，至今依然在閃光！

2003.2.1，400×852cm，木刻版畫(huà)，2003年

2020年11月2日清晨，太陽(yáng)還未升起，在給文章收尾時(shí)，我突然發(fā)現(xiàn)，墻上的這張畫(huà)，是方力鈞在22年前的這一天創(chuàng)作的。方力鈞為什么做了這張木刻，只有他自己知道。我寫(xiě)這樣的文字，是在討論方力鈞的作品的價(jià)值，還是幫助他解釋他為什么重要，在做著藝術(shù)家成功學(xué)的注腳？這都不重要，重要的是藝術(shù)家及其作品是否真有被闡釋的可能性，否則就是相互的尷尬。方老師的聰慧如版畫(huà)。

2016，244x366cm,木刻版畫(huà)，2016年

版畫(huà)最重要的是版字右側(cè)的那個(gè)“反”字——反向思維的重要性。方力鈞很多時(shí)候，事情反著做，反得很適度。仿佛輕松而游刃有余，其實(shí)是有通盤(pán)考量與精密計(jì)算的。時(shí)間、空間、人物、作品、數(shù)量、傳播達(dá)成了某種默契，這是版畫(huà)非常有意思的地方。方老師恐怕做到了不少，這就是版畫(huà)式謀略的成果。然而，所有的謀略不過(guò)是過(guò)程，作品的本體價(jià)值或許才是高度酒，才能更持久地帶動(dòng)你的神經(jīng)，進(jìn)入藝術(shù)中最嗨的那個(gè)點(diǎn)。

2020年11月2日晨完稿于北京望京

（本文作者為北京畫(huà)院院長(zhǎng)，北京畫(huà)院美術(shù)館館長(zhǎng)，圖文提供/湖北美術(shù)館、藝·凱旋畫(huà)廊）

2020，60x40cm，木刻版畫(huà)，2020年

2020，488x1098cm，木刻版畫(huà)，2020年

《方力鈞版畫(huà)展》展覽現(xiàn)場(chǎng)

《方力鈞版畫(huà)展》展覽現(xiàn)場(chǎng)

《方力鈞版畫(huà)展》展覽現(xiàn)場(chǎng)

《方力鈞版畫(huà)展》展覽現(xiàn)場(chǎng)

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