約瑟夫·博伊斯《滲透鋼琴》1966年 毛氈、鋼琴

約瑟夫·博伊斯 《成群結(jié)隊》1969年，VOLKER HARTMANN/DAPD/AP

鋼琴為什么用毛氈包著？有手電筒的雪橇是怎么回事？為什么要在銅板上放一大堆毛氈呢？為什么要做蜜蜂的蠟?zāi)＃空l在乎燈泡是否插在檸檬上？

這些都是德國藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的代表雕塑作品，他的作品中經(jīng)常將看似毫無關(guān)聯(lián)的事物放在一起。他在1969年一次《藝術(shù)論壇》雜志采訪中說道：“雕塑必須始終堅定得質(zhì)疑主流文化。這是所有藝術(shù)的功能，而總有人試圖去壓制藝術(shù)的這一功能，但卻不可能壓制它。” 他最喜歡在作品創(chuàng)作中用到的材料是脂肪、毛氈、蜂蠟，這些有個人神話色彩的材料充滿著象征性。

約瑟夫·博伊斯 HORST OSSINGER/PICTURE-ALLIANCE/DPA/AP IMAGES

極具傳奇色彩的藝術(shù)人生

如果說藝術(shù)家們都有藝術(shù)生涯的開始，那么博伊斯無疑是其中最不尋常的一個。今年是約瑟夫·博伊斯誕辰一百周年。在一百年前的1921年，博伊斯出生在德國小鎮(zhèn)克萊夫，在那里他很少接觸藝術(shù)。（當(dāng)他成為一名著名的藝術(shù)家后，他聲稱自己小時候在那里創(chuàng)作了一系列的展覽，如1922年的“奶牛展覽”，1927年的“輻射展覽”，以及在60年代中期的的多個展覽。）二戰(zhàn)期間，他志愿為納粹德國空軍工作，首先是做無線電操作員，然后1942年駐扎在克里米亞。兩年后的1944年，他所乘坐的飛機(jī)墜毀，被一群韃靼人發(fā)現(xiàn)放在雪橇上，用毛氈和脂肪包裹他的身體取暖。博伊斯在1979年對古根海姆博物館館長說：“如果不是因?yàn)轫^靼人，我可能活不到今天。”

約瑟夫·博伊斯 《20世紀(jì)末》 1983年 FRANK MóCHLER/PICTURE-ALLIANCE/DPA/AP IMAGES

克里米亞空難成為了博伊斯藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)以及他人身的底色，但這一事件很有可能是他編造的。著名的藝術(shù)歷史學(xué)家本杰明·布赫（Benjamin H. D. Buchloh H.D.Buchloh）就曾提出質(zhì)疑，認(rèn)為這個故事很可能是捏造的。他指出博伊斯在墜機(jī)后竟然能擺姿勢拍照，這對一個受了重傷的人來說是不可能的。“在飛機(jī)失事后，受重傷的時候，誰會或可以擺姿勢拍照？”布赫在1980年《藝術(shù)論壇》的一篇文章中問道。“又是誰拍的照片？韃靼人和他們的胖毛絨相機(jī)嗎？”（除了抨擊博伊斯的自我神話化傾向外，布赫還認(rèn)為這位藝術(shù)家的作品帶有令人厭惡的半法西斯意識形態(tài)——此后也有人對此提出了批判。）

無論如何，博伊斯本人是這么說的。在英國俘虜收容所呆了一段時間后，博伊斯最終回到了克萊夫的家中，并放棄了學(xué)習(xí)生物學(xué)的雄心壯志，轉(zhuǎn)而前往杜塞爾多夫?qū)W習(xí)藝術(shù)。他在戰(zhàn)后與其他初露頭角的德國藝術(shù)家交往，到了60年代中期，當(dāng)他還是杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院（Kunstakademie Dusseldorf）的教授時已經(jīng)聲名鵲起，幾乎每次接受采訪時都會重復(fù)提到在克里米亞的墜機(jī)事件。

約瑟夫·博伊斯在1972年被杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院開除 BERND MüLLER/PICTURE-ALLIANCE/DPA/AP IMAGES

博伊斯徹底改變了德國藝術(shù)教育的面貌

縱觀藝術(shù)史，許多藝術(shù)家通過傳授自己的方法來激勵下一代，但很少有人能像博伊斯在杜塞爾藝術(shù)學(xué)院教書時那樣激情澎湃，甚至他的教書經(jīng)歷也出現(xiàn)在了一些極具威望的電影中。比如說2018年格哈德·里希特（Gerhard Richter）的傳記片《永不離開》（Never Look Away），片中一個沒有姓名的博伊斯式人物出現(xiàn)在了里希特就讀的學(xué)校里。在某種程度上，博伊斯甚至認(rèn)為他的教學(xué)實(shí)踐是他“最偉大的藝術(shù)作品”——比他生前不常展示的那些藝術(shù)作品更加重要。

對博伊斯來說，教育與政治緊密相連，他的學(xué)生經(jīng)常在學(xué)習(xí)藝術(shù)創(chuàng)作課程的同時，就時事進(jìn)行討論。有一次，博伊斯和他的學(xué)生甚至成立了自己的政治團(tuán)體“德國學(xué)生黨”。對于一個實(shí)踐“社會雕塑”概念的藝術(shù)家來說，生活是一件偉大的藝術(shù)品，每個人都在永久性地塑造它，這一觀點(diǎn)成立的前提是認(rèn)同政治是藝術(shù)，反之亦然。

1973年，約瑟夫·博伊斯象征性地回到杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院 ROLAND SCHEIDEMANN/PICTURE-ALLIANCE/DPA/AP IMAGES

當(dāng)總部設(shè)在倫敦的《國際工作室》雜志（Studio International）問博伊斯為什么要像1972年那樣重視藝術(shù)教育時，這位藝術(shù)家說：“我對談?wù)撘环荒鼙恢髁骺茖W(xué)概念所束縛的人的畫像很感興趣。在談?wù)撨@幅畫像的時候，我們需要受過美學(xué)教育。必須摒棄藝術(shù)教育的孤立觀念，藝術(shù)元素需要體現(xiàn)在每一門學(xué)科中，無論是我們的母語、地理、數(shù)學(xué)，還是體操。”

博伊斯以這種當(dāng)時看來非比尋常的方式教育學(xué)生，培養(yǎng)了一批新時代的德國藝術(shù)家。他的學(xué)生中有有些成為了藝術(shù)大師，包括洛薩·鮑姆加通（Lothar Baumgarten）、安塞爾姆·基弗（Anselm Kiefer）、約格·伊門多夫（J?rg Immendorff）和布林基·巴勒莫（Blinky Palermo）。他繼續(xù)在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院教書，直到1972年，在與學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)就招生政策發(fā)生僵持之后，在未經(jīng)通知的情況下博伊斯被解雇。

約瑟夫·博伊斯 《7000棵橡樹》 1982年 橡樹、石頭

博伊斯的行為藝術(shù)把個人神話推向極致

今天，博伊斯為人熟知的是他那些宏大的藝術(shù)項目，例如《7000棵橡樹》（1982），在第七屆卡塞爾文獻(xiàn)展中，博伊斯在德國卡塞爾種下了數(shù)千顆橡樹，每棵樹旁邊放置一塊玄武石。在那時，博伊斯以行為藝術(shù)家的身份聞名于世，很多他的行為藝術(shù)作品都記錄在了影像或者其它資料之中。

約瑟夫·博伊斯 《我愛美國，美國愛我》1974年 從機(jī)場出來包裹毛氈乘救護(hù)車前往畫廊

約瑟夫·博伊斯 《我愛美國，美國愛我》1974年 博伊斯與狼的互動

博伊斯最著名的行為藝術(shù)表演和作品是《我愛美國，美國愛我》（1974），這部作品和他的其它作品一樣，非常具有儀式感。博伊斯捂著眼睛從機(jī)場出來后，就被包裹上毛氈并由救護(hù)車從機(jī)場帶往紐約的勒內(nèi)·布洛克畫廊（René Block Gallery）。在那里他和一只土狼被關(guān)在一個空間里一個星期。最初土狼對博伊斯是充滿敵意的，博伊斯打開毛氈的包裹，用肉喂養(yǎng)土狼，并把報紙鋪在地上接狼的排泄物。在大部分時間里，博伊斯都用毛氈包裹住自己，把一根彎曲的棍子伸向狼。后來土狼開始慢慢接受博伊斯，甚至開始躺在地上露出肚皮撒嬌，也會撕咬毛氈像是與博伊斯玩耍。最終一人一狼發(fā)展出了一種奇怪的友誼。一周結(jié)束后，博伊斯被救護(hù)車重新送回機(jī)場。

約瑟夫·博伊斯 《如何向一只死去的野兔子解釋繪畫》 1965年

這一行為藝術(shù)表演，連同博伊斯的其它作品，比如1965年的開創(chuàng)性作品《如何向一只死去的野兔子解釋繪畫》，表現(xiàn)出了一種非常原始的自然和人類共存的狀態(tài)，在這種狀態(tài)下，人類可以與動物溝通。這已經(jīng)不是博伊斯第一次這么做了。在1969年《藝術(shù)論壇》的采訪中，博伊斯說他已經(jīng)建立了一個“動物政黨”，以自己為領(lǐng)袖。“你瘋了，”采訪者威洛比·夏普（Willoughby Sharp）笑著說。博伊斯回答說：“因此我是一個非常強(qiáng)大的人。比尼克松更強(qiáng)大。”（作者： Alex Greenberger 來源：ARTnews 編譯：孟媛）