隨著國內(nèi)疫情漸緩趨于穩(wěn)定，文化藝術(shù)領(lǐng)域逐步復蘇，中央美術(shù)學院美術(shù)館也在諸多期盼之中于2020年10月17日恢復開放。在開館首日，“中央美術(shù)學院造型藝術(shù)年度提名·2020：炁象·埴象——馬路&呂品昌的藝術(shù)”雙個展如約而至，并于上午10：00開幕。

本屆提名展由中央美術(shù)學院副教授、中央美院美術(shù)館理論出版部主任紅梅擔任策展人，展出原造型學院院長、油畫系主任馬路和原造型學院副院長、雕塑系主任呂品昌二位教授在各自藝術(shù)領(lǐng)域的深入探索和藝術(shù)成就，不僅是中央美術(shù)學院造型藝術(shù)的學術(shù)代表，更是中國當代藝術(shù)轉(zhuǎn)換和創(chuàng)新發(fā)展時代課題的視覺呈現(xiàn)。

"炁象·埴象——馬路&呂品昌的藝術(shù)"展覽現(xiàn)場

藝術(shù)中國在現(xiàn)場專訪了策展人紅梅，以下為專訪實錄：

藝術(shù)中國：近幾年，中國當代藝術(shù)開始逐漸在擺脫過去模仿的窠臼，進入了真正多元化的發(fā)展狀態(tài)，這次2020年央美造型學院提名展對兩位老師的肯定，是一種對一種根植自我傳統(tǒng)的學術(shù)方向的認可，您怎么看？

紅梅：我覺得這一定會是自然而然的，我個人感覺經(jīng)歷年齡和智慧，每一個中國人，不管是常年在國外生活和永遠不會出國的人，只要受過比較好的教育或者是有比較好的自信，他到一定的年齡，經(jīng)過一定的閱歷，一定會回歸到中國大地、中國古典文化的懷抱里來。 

我本人就是這樣，因為我是易英先生的博士生，我用了很大的力氣追隨我的導師。可以說是精研西方藝術(shù)史、西方現(xiàn)代藝術(shù)批評、西方當代藝術(shù)思想，可以說我的最早的藝術(shù)史觀、批評觀都是西方這一價值體系給予我的。中國古典的哲學、歷史、思想史、文化史，我是缺失的。但是隨著年齡的增長，我自己在補這個課，也隨著年齡的增長，我慢慢發(fā)現(xiàn)主動也好，被動也好，自覺也好，不自覺也好，終究有一天會回到自己母親的懷抱，逆子一定最后會回歸，好像這是個規(guī)律，只是時間不同。我自己批評標準藝術(shù)史觀發(fā)生了重大變化之后，我才能夠去做這樣的工作。 

比如說留法大展、悲鴻生命展、董希文展，都是我藝術(shù)史和藝術(shù)批評觀念的清晰呈現(xiàn)。在《悲鴻生命》展，我提出了一個概念，為什么徐悲鴻當時比別人都更加影響歷史？是當時他提供了中國在那個時代需要的現(xiàn)代性、現(xiàn)代主義，就是寫實。因為我們現(xiàn)在需要尊重自我了，需要表現(xiàn)自我了，所以林風眠等成為熱潮。 

留法大展也是這樣，在歷史情境里留法的各個派別爭論的一塌糊涂，在我們看來這正是我們思想糾結(jié)的根源。因為每個人都有相對來說偏頗的標準，相對來說偏頗的審美取舍，所以會我自作繭自縛的在那毫無意義的爭論，這是留法展呈現(xiàn)給藝術(shù)史和藝術(shù)研究的一個貢獻。當時的社會發(fā)展需要不同的現(xiàn)代性，需要不同的現(xiàn)代主義，需要徐悲鴻的現(xiàn)實主義的，也需要林風眠的表現(xiàn)主義的，這種尊重藝術(shù)家個人的，所以那時我的藝術(shù)史觀、批評觀可以說是歷史研究更多一些。

“炁象·埴象”展覽屬于當代藝術(shù)，接下來在山東美術(shù)館開幕的“自約視界——金日龍抽象藝術(shù)二十年”也是一樣的思維，所以非常快，兩天兩夜策劃出來，金老師就完全認可，為什么？因為幫助藝術(shù)家梳理出來了，站在西方藝術(shù)發(fā)展歷史和中國藝術(shù)發(fā)展歷史，站在西方文明發(fā)展史和中國文明發(fā)展史，站在一種人類發(fā)展的高度，去看每一個個體藝術(shù)家或每一種藝術(shù)現(xiàn)象，每一個歷史時段的時候，給他們一個歷史定位，他會接受的。

"炁象·埴象——馬路&呂品昌的藝術(shù)"展覽現(xiàn)場

藝術(shù)中國：“炁象·埴象”，一個天，一個地，完整地構(gòu)成了本次提名雙個展，這個策展主題的構(gòu)思過程是怎樣的？

紅梅：這些年我的藝術(shù)史研究和批評進行了一個巨大的轉(zhuǎn)型，我一直在反思我的學術(shù)脈絡(luò)、藝術(shù)史觀、批評觀、評價標準有沒有問題。在這種思考中我逐漸開始發(fā)現(xiàn)我以前認為理所應當?shù)哪切┰u價標準好像有問題了。

因為我是學西方方法論出身的，包括哲學思想和歷史等方面。以前對于我們中國自己的特點，中國藝術(shù)家的為人、為藝的特點，只要是跟我們所受教育的西方的古典、現(xiàn)當代的評價標準或藝術(shù)史脈絡(luò)有不吻合的時候，我們一般會兩種態(tài)度：一種會說不行、有差距，總是特別無意識的文化自卑，這是災難性的。但另一種會覺得這是我的特點，有這種文化自覺。但目前還沒有特別被普遍認可，比如像前輩高名潞提到的“意派”，備受尊重的劉驍純先生提的新寫意主義，以及我的導師易英先生等，其他一些前輩和一大批藝術(shù)史家批評家也都在從事這方面的探索，但是相對來說目前還沒有形成像日本“物派”這樣的一個被公認的流派和思想體系。我的思考就是怎么進行我自己的這樣的一個價值判斷標準的確立。 

這些年我的研究越來越傾向于開始重視西方評價標準之外的中國自己的特點，并且嘗試著對這種特點進行一個歷史判斷，判斷它的歷史價值和歷史意義。 

思考多年以后，這次展覽策劃可以說是一個非常站得住腳的嘗試。比如說炁象、埴象，這兩個代表他們新的藝術(shù)思想觀念變化的新詞。首先兩位藝術(shù)家是高度認可的，他們覺得完全符合幾十年來的藝術(shù)探索，我們知道藝術(shù)家的研究對象是人、自然和社會，而藝術(shù)史家批評家的研究對象是藝術(shù)家、作品和現(xiàn)象，所以他們創(chuàng)作探索可以去各種嘗試，我們的研究是給他清晰化，給它梳理出一個紛繁復雜的脈絡(luò)，使他們清晰化，我們不去干預，但是我們協(xié)助他們將自己的思想進行清理，找出一條在歷史上站得住腳的一種發(fā)展的線索。 

"炁象·埴象——馬路&呂品昌的藝術(shù)"展覽現(xiàn)場

炁象，簡潔來講，既不是西方經(jīng)典的抽象，也不是中國傳統(tǒng)的意象，而是能量交換、變動發(fā)展、自然生成、人為發(fā)現(xiàn)之象。 

馬路是中國改革開放之后，第一位中國公派德國的藝術(shù)留學生。由于他在漢堡藝術(shù)學院杰出的求學生涯，使得他為中國藝術(shù)開創(chuàng)了多個現(xiàn)代發(fā)展之路。第一，由于他的求學經(jīng)歷給導師和學校留下的良好印象，所以經(jīng)由他中國的一大批的先后的藝術(shù)家，都可以順利的申請這樣的一個通道。比如說緊接他之后的許江先生，許江先生的導師和馬路先生是同一位導師，所以這是一個歷史貢獻。另外一個歷史貢獻就是他將德國新表現(xiàn)主義相對來說比較完整和深刻地引進到了當時特別需要的中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的進程里，所以某種意義上說，他開辟了中國現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)藝術(shù)或表現(xiàn)主義傾向這條路。而且他本人曾經(jīng)的表現(xiàn)主義的，以及后來超現(xiàn)實主義這兩個象征性的想象力極強的作品，受到了中國現(xiàn)代藝術(shù)界的非常高的評價，影響了影響了幾代人。 

當大家都開始進行表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義，當他發(fā)現(xiàn)很多的藝術(shù)家都這樣做的時候，他抽身離去，開始從事抽象藝術(shù)創(chuàng)作。從2010年到今天正好是10年。 

這10年里，我們看到最初的抽象藝術(shù)作品在展廳里叫“那系列”，所有的人都說他是抽象的，因為他的第一眼望過去的確是我們一個參考標準，就是它真的像西方的極簡的那種抽象主義，再細看又完全不一樣。 

所以當大家說他是抽象藝術(shù)，他會非常反感，他總是解釋說我的藝術(shù)不是抽象的，是具象的。為什么是具象的？他回答——因為我要表達的思想觀念，傳遞的材料的質(zhì)感，用的色彩，空間，材料自身的屬性，每一個形象都是非常具體的，所以他后來拒絕參加抽象藝術(shù)展。這種拒絕其實是在拒絕西方的，不同于中國的一種抽象藝術(shù)的觀念。雖然這種觀念深深滋養(yǎng)過他，但是他知道那不是他的。 

"炁象·埴象——馬路&呂品昌的藝術(shù)"展覽現(xiàn)場

他只發(fā)現(xiàn)，所以馬路藝術(shù)思想最核心的就是他關(guān)注未知，他他關(guān)注肉眼目前局限看不到，卻實際存在的東西，就像我們的生命天然的有時間和空間的局限一樣的。 當我們?nèi)リP(guān)注生命的局限性的時候，我們很少去關(guān)注我們的感官的局限性，所以說他可以說是某種程度上是去個人化，完全能達到中國文化傳統(tǒng)核心的中庸。他甚至高于樂而不淫，哀而不傷，因為那還是人的感情，他卻超越了，幾乎沒有任何個人的感情和情緒。我問為什么你的作品里面宏觀與微觀同存，既能夠讓我們像望遠鏡那樣瞭望星空，又能夠讓我們近距離的完全把自己包進去，像顯微鏡一樣看一個眼前的具體而微的事情？為什么你同時能夠達到宇宙之眼和親密愛人之眼那樣的雙眼神？

他說我不知道，但我知道我時常把自己看成是一粒塵埃。我每次把我自己看成塵埃的時候，我就能飄起來。當我飄到上面的時候，我就看看下邊，當我飄到下面的時候，我就仰望上邊，當我飄在中間的時候，我就是這個世界。所以在他的觀念里，人、動物、植物、微塵，一切的一切都是平等的。這種觀念就使得他特別尊重一切，比如說尊重材料本身。他的作品特別吸引人，但誰也不知道，他不畫畫，他不畫畫，他讓畫畫他自己他只是幫助畫畫他自己。什么意思？就是他從來不用畫筆，他只是把顏料把水把畫布把這些基礎(chǔ)材料組合在一起，然后讓它們自己流淌，凝結(jié)堆積，疊加歸列，然后它只是加強這些變化或者減弱這些變化，如此而已。 

他真正做到了中國的天人合一，自然是它本身讓它自然呈現(xiàn)，人只是幫著自然呈現(xiàn)，因為人自己就是自然的一部分。他的觀念，不僅僅超越于他的個人，還超越于時代，超越于種族。他只是在表達一種萬物之中作為人這樣一種生命，對宇宙的認識，對時空的認識，如此而已。因此我們在他的作品里既看不到悲哀，也看不到歡愉，既看不到希望，也看不到失望，因為他不給你承諾，他就是那樣的，他就像自然、陽光、雨露、狂風暴雨。他沒有對錯，沒有判斷，它只是呈現(xiàn)。他認為對這樣的一種探索就有點像科學，因為他要求一個真，他所求的真不能夠證明的或數(shù)據(jù)化，或者是肉眼能夠清晰可見的，他要探索一種內(nèi)心世界的真和宇宙自身秩序的真，這也不能叫秩序，因為宇宙秩序不秩序是我們定的。 

"炁象·埴象——馬路&呂品昌的藝術(shù)"展覽現(xiàn)場

呂品昌老師有很好的藝術(shù)史貢獻，我們知道他是畢業(yè)于景德鎮(zhèn)陶瓷大學。景德鎮(zhèn)陶瓷大學今年是110年，10月20號是校慶紀念日，這樣悠遠的一個老校和景德鎮(zhèn)這樣千年的文化古都，滋養(yǎng)出他對泥土、對陶土天然的熱愛，以及他的家庭教育，使得他從最早本科教育就一直深深扎根于中國古典傳統(tǒng)。 

在策劃展覽的時候，我經(jīng)常去他工作室，第一次去的時候，他工作室一進門的時候，在左手邊的門邊上有一個水泥的牌子，上面寫的叫漢埴匠，而且漢是繁體。我第一次就說漢埴匠，真好，覺得取的太好了。所以我就說咱們這個展覽題目能不能這樣理解——漢唐雄風一直代表中國古典文化的其中的一個高峰，埴土就是陶土，匠是我們現(xiàn)在非常重視的匠心，所以就對呂老師說咱們就起名叫埴象。 

呂品昌深深扎根于中國大地，從陶土中來，匠心如赤子一樣去進行的原型與復制、博弈與張力、規(guī)制與自由這樣的埴象之路。所以通過從這個切入點，開始慢慢梳理他。從1978年本科上學到現(xiàn)在幾十年的從藝之路，那么發(fā)現(xiàn)他對中國現(xiàn)代藝術(shù)的貢獻有主要有兩大塊。第一是他小小的年紀，早在本科期間，就將中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代。他進入藝術(shù)史的理由，就是他重視缺陷和殘缺之美。他將陶瓷藝術(shù)從一種工藝，一種擺設(shè)，一種實用性轉(zhuǎn)變向了純藝術(shù)，變成了造型藝術(shù)的具體語言，就是尊重缺陷和殘缺之美，尊重材料自身的偶發(fā)性、可變性，尊重材料在不同藝術(shù)家的手上，與他的手性、心性和對材料自身悟性的這樣的一個結(jié)合。所以早在本科期間，他由于他的對缺陷殘缺肌理之美的藝術(shù)思想觀念的創(chuàng)新和發(fā)現(xiàn)，以及他的藝術(shù)語言這種凸顯，使得他在19歲這的年齡就進入了中國現(xiàn)代藝術(shù)史。 

"炁象·埴象——馬路&呂品昌的藝術(shù)"展覽現(xiàn)場

他隨后就留校，沒有停止藝術(shù)創(chuàng)作的腳步，開始推進是中國現(xiàn)代陶瓷的歷史關(guān)照，當代敘事和社會觀察。我們知道陶瓷的天然的材料和燒制工藝的特殊性，使得陶瓷很難在純藝術(shù)領(lǐng)域做非常大件的作品，但是他做到了。他因為這種思維，因為本科、碩士研究生同時受著陶瓷藝術(shù)和雕塑藝術(shù)的雙重教育，因此他將雕塑的空間性、藝術(shù)的塑造性來切入到陶瓷藝術(shù)里，所以他將陶瓷藝術(shù)又從現(xiàn)代轉(zhuǎn)向了當代藝術(shù)中，尤其是空間藝術(shù)，所以他就把大型陶雕開始往空間往公共藝術(shù)中轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換同時又帶來了一個什么？帶來了一個雕塑領(lǐng)域的陶瓷材料的高度當代化。

第三，就是對中國源遠流長的古代經(jīng)典陶瓷藝術(shù)傳統(tǒng)與當代雕塑結(jié)合一個漫長和艱辛的過程。由于這樣的一種跨界，使得他在創(chuàng)作的時候，特別重視材料，他對材料的控制力是非常令人震驚的，比如說這次展覽中他的材料有多豐富，我們身邊的瓷器、陶瓷，然后焗（就是作品壞了之后的修補動作），然后是黑大理石、白大理石、鋁、青銅、木頭，還有不銹鋼、玻璃鋼、鋼玉瓷……包括最新的作品，運用VR技術(shù)，藝術(shù)與科技的太空計劃的新嘗試。由于他這樣一種對材料的敏感，使得任何材料在他手上就非常快地變成了他的藝術(shù)思想和語言的一個獨特的視覺化呈現(xiàn)。 

另外呂老師還有一種裝置藝術(shù)，比如說一樓大堂的《鑒寶者》，還有我身后的這件《鑒寶者》，是他將雕塑和裝置完美結(jié)合，然后探討陶瓷的歷史，當代介入和當代人對陶瓷歷史及陶瓷本身的一個評判，這是比較深刻的文化思考。 

"炁象·埴象——馬路&呂品昌的藝術(shù)"展覽現(xiàn)場

藝術(shù)中國：您在梳理呂品昌老師的作品的時候，是否被如此豐富的形態(tài)和媒介所震撼？

紅梅：可能這是我的專業(yè)。一旦一個藝術(shù)家的作品過來，我會非常快速的進行一個歷史的判斷，進行歷史判斷的時候，會給一個西方藝術(shù)史發(fā)展和中國藝術(shù)史發(fā)展兩兩大傳統(tǒng)的一個雙向定位。一旦雙向定位坐標確立起來，你就會非常快的遴選出哪些相對來說哪些有歷史價值，哪些沒有歷史價值的作品，并且你能夠比較快的給他進行一個語言轉(zhuǎn)換，時間發(fā)展和思想變化的一個階段性發(fā)展歷程。

杰出的藝術(shù)家一定是有這樣的一個發(fā)展軌跡的，而且相對清晰，只是看藝術(shù)史家、批評家、策展人有沒有這個能力駕馭他。如果你有能力駕馭藝術(shù)，像馬路老師在開幕式上說，他自己都沒有想清楚，為什么？那不是他需要想清楚的，這是藝術(shù)史家批評家和策展人需要想清楚的，他們不需要想清楚，他們只需要憑著直覺或深刻的藝術(shù)思想不停的往前推進，藝術(shù)史就是這樣讓他們推進出來的，藝術(shù)史家不可以這樣，藝術(shù)史家必須保持高度清醒，必須給世界混亂的世界一個清晰的面貌。 

好的藝術(shù)史家批評家、策展人，是你有沒有一個能力駕馭你要研究的藝術(shù)家、藝術(shù)作品或藝術(shù)現(xiàn)象。你有沒有能力將這種梳理出一個大家公認的能夠站得住腳的，具有歷史推進意義的這樣的一個現(xiàn)象、潮流、趨勢。 

"炁象·埴象——馬路&呂品昌的藝術(shù)"展覽現(xiàn)場

我跟他們兩個這可以說是我這么十幾年策展生涯里面最愉快的一次了，首先兩個老師的作品杰出，其次是兩個老師的為人極其的好，什么叫好？寬容。尊重。 

首先不因為我是女性，他們給我充分的自由，我怎么都可以。所以當我提出來炁象、埴象，當我提出來他們的發(fā)展階段，當我提出來他們的藝術(shù)思想觀念的時候，他們完全接受，而且深深感動。為什么支持？是因為他們相信歷史，他們相信他們有歷史責任感，他們本身就是杰出的人，所以他們一定會創(chuàng)作出歷史上站得住腳的作品，只是他們自己沒有責任和義務去梳理他們自己。當一個好的藝術(shù)史家，批評家和策展人幫他們梳理的時候，一定是會非常好的關(guān)系的。而且兩個藝術(shù)家彼此謙讓，彼此想著對方，就使得我們作品你中有我中有你。 （采訪/整理 許柏成）