馮連生，《微笑》，1992 年，布面油畫，130X130cm

文/易英

心靈總是屬于個(gè)人的，心靈的歷史也就是個(gè)人的精神史。歷史總是有一個(gè)長的時(shí)段，個(gè)人的歷史也是這樣，一步一個(gè)腳印，漫長的人生道路走過來，回首看去，才知道哪兒是坎坷，哪兒是逆境，哪兒是曾經(jīng)的奮斗，哪兒是退隱的家園。但是，馮連生的精神史還有另一層意思，他的作品多是抽象與抽象表現(xiàn)，他要說明的東西并不是畫面之外的敘事，而是畫面本身。畫面是物質(zhì)性的構(gòu)成，也就是畫家所關(guān)心的形式的表達(dá)。形式可能是唯美的外觀，也可能是思想與精神的積淀，更有可能是兩者的兼得。說白了，就是既要畫得好看，又要有思想。關(guān)鍵在于，抽象的形式不是思想的直接表述，而是要從形式中讀出思想和精神。看馮連生的作品，就要從這兒談起。

馮連生，《升騰》，1993年，布面油畫，130X130cm

馮連生，《鏡子》，1994年， 布面油畫，100X130cm

1994年，馮連生在中央美術(shù)學(xué)院陳列館主辦了首個(gè)個(gè)人畫展，展覽名為“最初的歌”，作品多為90年代初期所作。對(duì)于他來說，這個(gè)時(shí)期的作品還是他“最初的歌”，對(duì)于80年代的中國前衛(wèi)藝術(shù)來說，則是接近尾聲了。在90年代，抽象與表現(xiàn)有一股小小的熱潮，雖然這個(gè)熱潮還是80年代的延續(xù)，但還是比較搶眼，因?yàn)樗龅搅?0年代沒做到的事情。所謂80年代沒做到的事情，是指80年代的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，或稱新潮美術(shù)，追隨西方的現(xiàn)代藝術(shù)，挪用西方現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)格與樣式，卻是沒有形成自己的語言，反而被扣上了模仿與抄襲的帽子。到90年代，情況有了變化，雖然新潮美術(shù)已經(jīng)退潮，藝術(shù)潮流已經(jīng)轉(zhuǎn)向，但一些在80年代沒有成就的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格，突然有了起色，其中表現(xiàn)主義就是一例。表現(xiàn)主義很難明確地定義，但作為一種現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格，大家都知道什么意思。后印象主義、法國野獸派、德國表現(xiàn)主義（主要是橋社和青騎士），可以統(tǒng)稱為表現(xiàn)主義，是中國前衛(wèi)藝術(shù)最先挪用的西方現(xiàn)代藝術(shù)的樣式。從挪用到真正的自我表現(xiàn)，好像是一個(gè)飛躍和突變，在90年代初，就涌現(xiàn)出一批這樣的青年藝術(shù)家，表現(xiàn)主義已成為他們熟練使用的語言，不僅創(chuàng)造出了自己的形式，而且還能在這種純粹的形式中表達(dá)自己的思想和意志。

馮連生，《紅臉男孩》，1999年，布面油畫、丙烯，120X55cmx3

馮連生“最初的歌”就是這種情況。在馮連生早期的這批畫中，已看不到模仿的痕跡。這種模仿有兩個(gè)方面，一個(gè)是他所受的學(xué)院教育，一個(gè)是西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)主義。在中國的表現(xiàn)主義風(fēng)格中，這兩個(gè)方面一直是很明顯的。馮連生的表現(xiàn)主義有著濃郁的中國氣派，沉重的黑色基調(diào)，粗獷而舒展的黑色線條代替了西畫的筆觸。沒有強(qiáng)烈的顏色，用的較多的顏色是赭石和暗綠，赭石偏土紅，與暗綠形成微弱的補(bǔ)色關(guān)系，好像是從沉重的黑色壓力中頑強(qiáng)地顯現(xiàn)出來。不過，馮連生不是純粹的色彩敘事，在他的畫中暗藏著形象，這些形象不是隱藏在陰暗的深處，就是在畫面的邊緣。他不想讓形象過于顯露，主要是要讓形式說話。但形象透露了另外的信息，特別是題為《微笑》的那件作品，在畫面的邊緣部分，右下角有一個(gè)隨意畫出的手的形狀，左上角則有一個(gè)倒掛的人的頭像。這使我們想起了夏加爾，他并不是模仿夏加爾的風(fēng)格，而是不經(jīng)意地流露出來圖像的來源。正是這種不經(jīng)意，才反映了他的內(nèi)心世界，他追求形式的表現(xiàn)，隱藏的形象卻顯示出他的超現(xiàn)實(shí)主義的性質(zhì)。形象與形式構(gòu)成他的雙重表現(xiàn)，形象雖然是不明確的，但形象的來源暗示了形象的神秘性，所謂神秘性就是無法解釋的形象，你可以感覺到形象的存在，但又無法敘說。在馮連生的畫中，這種模糊的形象可以理解為隱藏的自我。本來自我的指向是絕對(duì)的形式，是依附于身體的精神的投射。這在他的形式中已表現(xiàn)得很充分。一個(gè)寂寞壓抑的心靈，一種沖破精神囚籠的欲望，一種不安的躁動(dòng)，有些地方碰撞出希望的火花，但很快又歸于沉寂。表現(xiàn)主義的語言不在于形式的創(chuàng)造性，那前人早已做過了，而在于隱藏的個(gè)人話語，精神的敘事。

馮連生，《無題》，1999 年，布面油畫，100X130cm

馮連生，《小兩口》，1997年，布面油畫，120X120cm

“最初的歌”應(yīng)該是很成功的，有力度的表現(xiàn)主義手法和有人格意志的精神敘事，使馮連生和當(dāng)時(shí)其他的表現(xiàn)主義風(fēng)格一樣，有異軍突起之感。但是，馮連生的命運(yùn)就像他的作品一樣，在孤獨(dú)的寂寞的深處，偶爾閃現(xiàn)出耀眼的亮光。在90年代的作品中，馮連生增加了具象的因素。這些具象并沒有具體的所指，似乎是在生活中隨意撿取的題材，只是為了獲得形式的靈感。如果說“最初的歌”有夏加爾的影子，那么他在90年代中后期的作品則使人想起魯奧的畫。1999年的《無題》很有這種味道，主要表現(xiàn)在粗獷的輪廓線，他毫不避諱這些粗野的線條對(duì)畫面的破壞，而只考慮內(nèi)心的需要。魯奧的畫更加厲害，他的線條甚至壓制了形象，他只管精神的宣泄，形象純粹是借用。馮連生的線條卻有一定的客觀性，它既依附于形象，又獨(dú)立于形象，他好像在敘說某個(gè)場(chǎng)景，但又用抽象的關(guān)系把它掩蓋起來。他的宣泄是雙重的，一是內(nèi)心莫名的沖動(dòng)，二是現(xiàn)實(shí)的糾結(jié)與逃避。在《無題》中，線條的組合不是抽象的關(guān)系，而是有具象的存在，線條是形象的輪廓，但形象又是不完整的，模糊的，像是夢(mèng)中移動(dòng)的魅影。實(shí)際上，那是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，像是街道上流動(dòng)的人群，也像工廠下班的員工。當(dāng)然，具象不是他的目的，他仍然在尋求一種表現(xiàn)，但表現(xiàn)的手法遭遇了現(xiàn)實(shí)的情境。雖然題材對(duì)他來說是不重要的，他不刻意地表現(xiàn)題材，題材好像是撞進(jìn)了他的畫面。在形式上沒有大的變化的情況下，題材還是很重要的。馮連生的題材反映了他的心境，就像他的形式一樣，他不隨大流，不投機(jī)，不要表面的效果，只聽從內(nèi)心的召喚。他的題材是從形式的遮蔽中沖決出來，雖然不是超現(xiàn)實(shí)的，但同樣是無意識(shí)的使然。他的題材就是生活中的感受，他看著街上的人群，來去匆匆，忙忙碌碌，自己的生命也在其中。《小兩口》更為現(xiàn)實(shí)，蒼白的顏色，灰暗的背景，幾塊亮色游疑其中，筆觸粗放，卻又纏結(jié)，像解不開的亂麻。兩個(gè)形象約隱約現(xiàn)，在混沌的現(xiàn)實(shí)中，好像是一種穩(wěn)定，或者是無奈。現(xiàn)實(shí)性的介入，是馮連生在“最初的歌”之后的重要變化。藝術(shù)的形式變得更為艱辛和苦澀，他好像要把這種表現(xiàn)主義的樣式用到極致，然后再跳出形式，用現(xiàn)實(shí)的眼光來觀照，使形式獲得新的生命。

馮連生，《油畫風(fēng)景》，2012 年，布面油畫，150X150cm

馮連生，《后院兒》，2014年，布面油畫、丙烯，100X100cm

馮連生，《船廠》，2013，布面油畫、丙烯，80X80cm

2000年以后，應(yīng)該是馮連生的第三個(gè)階段。這個(gè)時(shí)候，80年代已經(jīng)遠(yuǎn)去，中國社會(huì)已經(jīng)發(fā)生很大變化，經(jīng)濟(jì)社會(huì)對(duì)藝術(shù)的影響越來越大，這在馮連生的90年代的作品中已有反映。純藝術(shù)的追求已經(jīng)淡化，現(xiàn)實(shí)生活的介入使藝術(shù)增加了精神的份量。此后，馮連生既沒有退守到形式的窠臼，也沒有追隨時(shí)代的潮流，改換大眾文化的門臉。他有自己的發(fā)展路徑，仍然給藝術(shù)注入精神的力量，同時(shí)也跟上了時(shí)代的步伐。引人注意的是他的風(fēng)景。風(fēng)景意味著客觀的對(duì)象，馮連生好像是走出了觀念的密室，來到一個(gè)大千世界。或者，他覺得觀念不再能提供新鮮的語言，于是從現(xiàn)實(shí)尋找靈感。他的風(fēng)景就是這樣，很像是一種印象寫生或記憶寫生，反正是客體與心靈有一種對(duì)應(yīng)的關(guān)系。《油畫風(fēng)景》很像一幅風(fēng)景，高高的天空，地面像是荒原，但只有一堆亂草，或者說是由筆觸堆砌的亂草。天空單純而透明，但又透出一點(diǎn)蒼白。地面與天空是脫節(jié)的。可能有意思的還是天空，它是實(shí)際的存在，卻又像一片空無。空無的存在顯示著意義，實(shí)在顯現(xiàn)為空無。而真正的實(shí)在，風(fēng)景的實(shí)體，則是反風(fēng)景的，不構(gòu)成傳統(tǒng)的風(fēng)景的意義。馮連生好像走上了壞畫的道路。所謂壞畫有兩個(gè)意思，一個(gè)是破壞了所有傳統(tǒng)繪畫的規(guī)則，不論是寫實(shí)的還是抽象的；另一個(gè)是無意識(shí)的世界，不受規(guī)則支配的生命的自由擴(kuò)張。其實(shí)，馮連生破壞的是自己的規(guī)則，他的表現(xiàn)主義本來已經(jīng)很完整了，很有表現(xiàn)力，但是也有樣式化風(fēng)格化的傾向。顯然，馮連生是想打破這種樣式化，但又不要放棄表現(xiàn)主義的傳統(tǒng)。他從內(nèi)心世界走到了外面的世界，內(nèi)心世界有一個(gè)心理的整體，外面的世界則是破碎的、零散的。不知是外部世界本身的崩潰，還是內(nèi)心的希望在外面遭遇了失落。他很多作品都貌似為寫生，都有具體的地點(diǎn)，如《后院兒》《船廠》《旅順215號(hào)樓》，每一個(gè)地點(diǎn)都沒有可識(shí)別的具象，但是可以感覺到對(duì)象的存在。因?yàn)橛幸环N心理的作用，作者不是要表現(xiàn)一個(gè)具體的物，而是對(duì)物的感受。不是指對(duì)物的藝術(shù)的感受，而是生命的感受。有些東西是和生命相聯(lián)系的，比如，早年的生存環(huán)境，家居、室外的自然、街道、作坊與工廠，等等，隨著生命的成長，早年或童年的生存環(huán)境會(huì)成為生命的記憶。無意識(shí)的記憶與現(xiàn)實(shí)是沖突的，在現(xiàn)實(shí)中遭遇困境時(shí)，無意識(shí)中的被遺忘的記憶會(huì)把我們拉回到快樂和自由的童年情境。但是在現(xiàn)實(shí)的沖撞下，這種記憶是破碎的、零亂的，就像馮連生的畫一樣，是無規(guī)則的、壓抑的。關(guān)鍵在于，記憶中的現(xiàn)實(shí)正在崩塌，童年街區(qū)的消失，歷史工廠的殘破，……他不是在對(duì)現(xiàn)實(shí)作出評(píng)價(jià)，而是想從破碎中尋找形式的靈感，無意中撞上了被遺忘的記憶。于是形式有了另外的意義，而且也催生了他意外的形式，或者說是壞畫的形式。

馮連生，《大連港》，2015年，布面油畫，160x160cmx3

馮連生，《廢都》，2015年，布面油畫、丙烯，100x100cmx3

馮連生，《遠(yuǎn)眺》，2016年，布面油畫、丙烯，150x150cmx3

馮連生走了很長的路程，他總是在自己的世界中行走。回過頭來看，他的世界不是孤立的，他用心靈體驗(yàn)真實(shí)的自我的時(shí)候，內(nèi)部世界和外部世界就串通了起來，當(dāng)他最后觀照外部的時(shí)候，內(nèi)心又呼喚他回歸自我，但這時(shí)的自我已經(jīng)深深地打上了現(xiàn)實(shí)的烙印。(原文刊載于《世界美術(shù)》2020年第3期)