在戶外寫生的李玉雙

文/許柏成

李玉雙是國畫大師李可染的長子，前半生卻一直與工科打交道。1952年，他17歲，響應(yīng)祖國號召，就讀于北京機械制造學(xué)校工具制造專業(yè)。畢業(yè)后，服從國家分配，到鄭州成為鄭州機器制造學(xué)校的一名教授工程力學(xué)的老師，后學(xué)校解散。1967年，服從“支援三線”安排，來到了平頂山市魯山縣，在這里延續(xù)了20年的技工生涯。

李玉雙與父親李可染

但他內(nèi)心真正的渴望，是當(dāng)一名畫家。從鄭州到開封，再到魯山，他所有業(yè)余時間都用來畫畫。他從不以單位或居所離市中心遠而失落，反而因為靠近自然能畫畫，滿心喜悅。時至今日，魯山周邊的老鄉(xiāng)們?nèi)阅苡浀靡晃惶嶂‘嬒鋵懮漠嫾遥驗樵诋?dāng)時方圓幾百里的地方，畫畫的只有他一個。

李玉雙與父親李可染，60年代于北京

童年的李玉雙不僅學(xué)習(xí)成績好，同時也顯示了良好的藝術(shù)天賦。50年代，他系統(tǒng)地自學(xué)速寫、素描等，他喜歡以水彩畫風(fēng)景，尤其是印象派作品。據(jù)李玉雙回憶，李可染的畫室內(nèi)平時只掛過三位藝術(shù)家的畫：齊白石、黃賓虹、關(guān)良，逢過年過節(jié)偶爾會掛上自己的畫，而李玉雙1950年代作的一小幅水彩風(fēng)景則被掛在他的畫室，被稱贊很像柯羅。

李玉雙速寫

三十年默默無聞的河南歲月反而是決定他藝術(shù)成就的重要時期。周邊的生活是如此平庸而黯淡，但在他當(dāng)時的畫面中卻絲毫看不出一點灰暗與遲鈍，反而充滿了銳氣與鮮活。從小愛琢磨的他開始思考——眼前三維的景物與畫布上的二維畫面是怎樣的關(guān)系？不經(jīng)意間，他觸碰到的是視覺藝術(shù)的原理問題。這已然與大多數(shù)藝術(shù)家的思維角度不同，而多年的理工科訓(xùn)練為他提供了走下去的拐杖。

李玉雙研究腦神經(jīng)的筆記

在當(dāng)時的年代，在北京找到一本印象派的畫冊都堪稱難事，何況在遠離文化中心的河南。從他這一時期的大量筆記、草稿可以看出，李玉雙的思考范圍包括物理光學(xué)、生理光學(xué)、腦神經(jīng)學(xué)、量子理論、哲學(xué)……他查閱了科學(xué)期刊、外文科學(xué)書籍、甚至自制實驗?zāi)Ｐ停褪菫榱烁愣澜缰械氖挛锸窃趺催M入大腦轉(zhuǎn)化為影像，而藝術(shù)家又是基于什么表現(xiàn)出來的？他的繪畫與理論探索是同步的。而在一個工廠的環(huán)境中，這一切只能是自學(xué)。

李玉雙自制的實驗?zāi)Ｐ?span style="text-indent: 2em;">

這種是一種怎樣熱愛的力量？他默默無聞地專注于自己的探索與研究。那時的他已不在想是否成為一名畫家，只是能畫畫和繼續(xù)探索便好。回頭看，這是一條黑暗之中寂寞之路，也是一條逆襲之路。

2020年5月-7月，亞洲藝術(shù)中心舉辦的“李玉雙”同名個展現(xiàn)場展示的小畫箱

最終，通過多年的摸索，他逐漸形成了自己的理論：“繪畫與色彩的存在，其實都是因為光的存在，三維的世界在人類視網(wǎng)膜上形成一個倒立的二維圖像，再在腦中合成為三維的場景。因此，在自然界本身就有二維圖像存在，自己做的只不過是把這個圖像描摹出來。”后來他把這一套觀察和表現(xiàn)方法稱為“光編碼”。

不得不說，正是獨特的經(jīng)歷造就了李玉雙。如果他進入了專業(yè)的藝術(shù)學(xué)院系統(tǒng)，我們就無法看到一個如此獨特的李玉雙。藝術(shù)永遠是指引他的心頭明燈，而理工科的背景，讓他得以從另一個角度來攀登。兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，最終還是回到了藝術(shù)的峰途。

李玉雙在戶外寫生

1986年，李玉雙退休回到北京，終于實現(xiàn)了做一名全職畫家的理想。他開始全身心地投入到寫生之中，理論日臻完善、方法也更加嫻熟。他用自己的方法訓(xùn)練眼睛，形成了獨特的作畫方式——閃動雙眼，捕捉著自然之中的光點，然后心手合一，迅速而準確地在畫布上記錄下來，自己看到什么樣子，就呈現(xiàn)出什么樣子，筆筆相生，最終成為我們看到的畫作。

李玉雙在戶外寫生

他的作品都在戶外寫生完成，有的畫一天能夠完成，如果畫不完則要回到這里，等待相同的時間、天氣、光線繼續(xù)再畫。每畫一次都會記上時間，因此，我們看到畫面上記錄的時間甚至跨越了幾年。季節(jié)不同、天氣不同，則光線、色彩不同，河南魯山那棵黃連樹，李玉雙畫了它一年四季的模樣。

日常寫生用到的工具

因為觀察方法不同，作畫時的李玉雙以眼球正中捕捉客觀事物形成的二維畫面，看起來像是在盯著前面的空氣。他習(xí)慣一邊打坐，一邊畫畫，似乎全身心都在感受自然。因為在戶外作畫，難免有人湊熱鬧來看，他充耳不聞，實在被打擾到，他則站起來打打太極。他描繪自己的狀態(tài)說：“到了畫畫的地方，先坐下來，看著風(fēng)景，把‘小我’放下，接著還要把‘大我’放下，最后達到‘無我’了才開始畫起來。‘無我’狀態(tài)中，我和自然界融合在一起了，這時候畫就不一樣了。”

李玉雙在新西蘭寫生期間的速寫本

自然之美是無窮無盡的，對李玉雙來說，在哪里畫并不重要，重要的則是他對于光色的探索和對精神的體悟。“光編碼”的理論原理是復(fù)雜與枯燥的，當(dāng)觀眾看到這些畫作，則全然忘卻這樣一個復(fù)雜的過程，立刻被充滿生命力的顏色與筆觸征服。這些痕跡斑駁而和諧，飽含滄桑，隱藏著無窮的空間，呈現(xiàn)出一種微妙的美的境界。它是自然的產(chǎn)物，而大多數(shù)人卻難曾靜心體會。尤其是對于今天遠離自然、物化的都市的人們，李玉雙的畫作往往特別有著心理撫慰與治愈的功能。這也是在展廳里人們發(fā)自內(nèi)心喜歡這些作品的原因。

李玉雙 《陽朔公園（漓江）》 （局部） 

“李可染曾說畫的時候東涂西抹亂涂一氣，近看亂七八糟，而遠看則什么都有了，這是他作畫的理想境界，也是我的理想。”李玉雙的作品達到了他和父親認為的理想境界，特別是晚年的很多作品趨于意象，濃淡交錯，淋漓盡致，甚至近似黃賓虹。只不過黃賓虹的筆墨是黑與白，而李玉雙的筆墨則是豐富的色彩。老子在《道德經(jīng)》里說：“恍兮惚兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精。”對于中國畫家來說，表面的美或色彩本身并非是作畫的目的，真正的追求是隱藏在背后的自然之道。

李玉雙 《陽朔公園（漓江）》  100×201cm 紙本丙烯水墨 2019

因此，李玉雙雖然借鑒了印象派的形式與現(xiàn)代光學(xué)的研究成果，但他絕非是對一個百年前西方藝術(shù)流派的追摹。在李玉雙后期的作品中，我看到的不再是印象派表面的浮光掠影，而似乎讀取到五代、北宋山水畫家們對北方山水雄渾博大的內(nèi)在氣象的描繪。千余年前，荊浩、范寬同樣是在這片中原地區(qū)，深隱山林，描繪著眼前的山川巨壑。在李玉雙的體悟之中，多了現(xiàn)代科學(xué)的認知，視域范圍內(nèi)多了空氣、光影與色彩，但向自然求索的精神之一致的。現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展，拓寬了著我們對世界的認識。藝術(shù)作為人類看待和表現(xiàn)世界的方式，自然也會發(fā)生相應(yīng)變化。

《河岸邊(艷芳走過的路)》 100×201cm 紙本丙烯水墨 ，在這張記錄了多次寫生的時間

在中國的傳統(tǒng)哲學(xué)里，精深的境界與豐富的色彩一直是對矛盾的難題。老子說“五色令人目盲”，然而在李玉雙的畫中，豐富的色彩不僅沒有令人目盲目眩，反而“有象、有物、有精”。因為它來源于自然，通過“光編碼”的方法，李玉雙用直接而樸素的方式，呈現(xiàn)出自然的魂魄。從這個角度來說，“光編碼”的觀察與表現(xiàn)方法是否為我們開啟了一個新的維度？

亞洲藝術(shù)中心“李玉雙”同名個展現(xiàn)場

正如李玉雙所說：“當(dāng)進入了自然界的光的二維世界，重新解碼二維世界，產(chǎn)生一個新的宇宙，就產(chǎn)生新的一種自由。”基于人類的整體認知，返回本源，才會產(chǎn)生真正的創(chuàng)新。反而，固步自封，視而不見，畫地為牢，則無真正進步的可能。

亞洲藝術(shù)中心“李玉雙”同名個展現(xiàn)場

20世紀的中國藝術(shù)從古典主義直接跨越到后現(xiàn)代主義，中間一段現(xiàn)代主義的缺失對于我們今天的藝術(shù)、設(shè)計、理論等方面的發(fā)展都有著重大的影響。中國藝術(shù)對現(xiàn)代藝術(shù)要有自己的體會，而不是亦步亦趨，才會在接續(xù)的道路上有真正自己的創(chuàng)造。李玉雙六十余年苦心孤詣對繪畫本體的探索，對我們有著巨大的啟發(fā)。在他的畫中，自然之美是無窮盡的，對一個熱愛并熱衷于用藝術(shù)來表現(xiàn)自然的民族，他以科學(xué)與藝術(shù)開辟的新維度，未來有著廣泛的可能性。

亞洲藝術(shù)中心“李玉雙”同名個展現(xiàn)場