文/藍(lán)慶偉

1963年2月10日至3月4日，身在紐約的人在大都會(huì)藝術(shù)博物館看到了當(dāng)時(shí)美國(guó)人迷戀的歐洲大師代表作品真跡——《蒙娜麗莎》。不足一個(gè)月的時(shí)間，來(lái)館內(nèi)逗留的觀眾超過(guò)百萬(wàn)人。《蒙娜麗莎》的到來(lái)，更多的是作為一種象征意義的引入，正是這種象征意義使得普通觀眾有了超越視覺(jué)本身的難得體驗(yàn)。與其相似的是，2004年12月9日至2005年1月19日，作為“中法文化年”的重要項(xiàng)目，“法國(guó)印象派繪畫(huà)珍品展”在上海美術(shù)館舉辦，莫奈的《睡蓮》、塞尚的《三浴女》、馬奈的《吹短笛的男孩》等51幅原作對(duì)大多數(shù)中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)都是首次得見(jiàn)，因此短短一個(gè)月時(shí)間，參觀人數(shù)就超過(guò)了25萬(wàn)人次。

《美術(shù)館的秘密》藍(lán)慶偉著 浙江大學(xué)出版社 2020年

此二例呈現(xiàn)給我們更多的是西方經(jīng)典作品本身的價(jià)值。在展出過(guò)程中，最為直接的對(duì)話(huà)存在于作品與觀眾之間；而作為此次對(duì)話(huà)載體的美術(shù)館，其最大的收益除了高人流量之外，還有來(lái)自這種事件的影響。與紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館不同的是，國(guó)內(nèi)的美術(shù)館沒(méi)有更多的西方藏品用于支撐長(zhǎng)期展示，因此“法國(guó)印象派繪畫(huà)珍品展”帶來(lái)的影響力對(duì)于美術(shù)館來(lái)說(shuō)可謂是曇花一現(xiàn)。更多的思考同時(shí)也由此展開(kāi)。從全球的語(yǔ)境來(lái)看，這種展覽方式存在著一種全球化與地域化的關(guān)系；展覽大大削弱了美術(shù)館在綜合功能上的作用，反而增強(qiáng)了美術(shù)館作為場(chǎng)所的單項(xiàng)功能；美術(shù)館并不參與直接對(duì)話(huà)——最為直接的對(duì)話(huà)者完全由觀眾自身來(lái)承擔(dān)。

紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館頂層臨時(shí)展廳

巴黎東京宮建筑入口與作品結(jié)合

今天美術(shù)館在中國(guó)的發(fā)展正處于興盛期，同時(shí)也處在一個(gè)被公認(rèn)為美術(shù)館“聊勝于無(wú)”、在數(shù)量上獲得最大滿(mǎn)足的自我安慰期。參與者更多的興趣仍然存留在建設(shè)美術(shù)館上；美術(shù)館的科學(xué)化運(yùn)營(yíng)雖已被提上日程，但仍在探索之中。同時(shí)，美術(shù)館的定位，尤其是服務(wù)定位，在中國(guó)始終存在于理論階段。而中國(guó)的城市美術(shù)館所面對(duì)的受眾使得美術(shù)館定位的重要性顯得尤為突出。地域性或城市性美術(shù)館的發(fā)展使得它們自誕生之日便具備著為其所在地域服務(wù)的功能，這項(xiàng)功能所帶來(lái)的工作量絲毫不會(huì)因?yàn)樗鼈兪堑赜蛐缘拿佬g(shù)館而減少，反而要求工作更細(xì)致入微以面對(duì)紛繁復(fù)雜的需求。

作為“機(jī)構(gòu)”的美術(shù)館

我們“需要什么樣的美術(shù)館”“美術(shù)館該怎么做”等問(wèn)題始終困擾著我們，而我們對(duì)“美術(shù)館用來(lái)做什么”始終沒(méi)有懷疑過(guò)。宏大的建筑體在中國(guó)的土地上不斷“生長(zhǎng)”，美術(shù)館也不例外，而恰恰這種雨后春筍般的發(fā)展速度給真心想運(yùn)營(yíng)美術(shù)館的人惹來(lái)了麻煩——長(zhǎng)效穩(wěn)步地發(fā)展美術(shù)館的時(shí)間和空間都被大大壓縮了。 

美術(shù)館的建筑功能的建設(shè)相對(duì)美術(shù)館其他功能的建設(shè)而言，是最容易顯現(xiàn)成果的。然而正如所有美術(shù)館建筑的使用者所感受的那樣，美術(shù)館建筑功能的呈現(xiàn)并沒(méi)有想象中的“建筑師+工程師的作用”這么簡(jiǎn)單，確切地說(shuō)，在美術(shù)館選址建造之初，美術(shù)館的運(yùn)營(yíng)人員便需參與其中，制定符合未來(lái)美術(shù)館功能應(yīng)用的建筑建設(shè)方案。同樣地，“如何科學(xué)有效地運(yùn)作一座美術(shù)館”這一本應(yīng)預(yù)先建立的經(jīng)營(yíng)機(jī)制也常常會(huì)被無(wú)限期地拖延下去，直到美術(shù)館開(kāi)館之后，在運(yùn)作中面臨了切實(shí)問(wèn)題，才會(huì)引起足夠的重視，其實(shí)這方面的工作更應(yīng)該是在美術(shù)館立項(xiàng)之初便得到完善的——這既是美術(shù)館的發(fā)展綱要與方向，同時(shí)也是美術(shù)館建筑建設(shè)的藍(lán)本。

顯而易見(jiàn)的是，“美術(shù)館”不僅僅局限在建筑體上，更不能局限在展覽上。雖然美術(shù)館無(wú)可厚非地首先要做足諸如建筑、展覽此類(lèi)美術(shù)館的“面子工程”，但學(xué)術(shù)建設(shè)、教育功能才是美術(shù)館建設(shè)的靈魂，與之配套的是構(gòu)成體系的收藏，并基于收藏體系完成美術(shù)館的展覽、研究、公共教育工作；美術(shù)館作為“機(jī)構(gòu)”存在，不僅僅在于具備了以上各類(lèi)的功能，關(guān)鍵是美術(shù)館如何在將自身的功能制度化、體系化的同時(shí)，還能與社會(huì)有機(jī)地融合。

福岡亞洲美術(shù)館兒童涂色繪畫(huà)區(qū)

物理的存在與交集的存在

在傳統(tǒng)意義上，美術(shù)館首先由一座建筑物構(gòu)成。在建筑設(shè)計(jì)的選擇上，決策者會(huì)盡可能選擇“寫(xiě)滿(mǎn)”特性或者個(gè)性的美術(shù)館建筑，或邀請(qǐng)知名的建筑設(shè)計(jì)師來(lái)進(jìn)行專(zhuān)項(xiàng)設(shè)計(jì)。這樣做的原因不在于存放于該建筑內(nèi)作品的特殊性，而在于建筑是普通大眾內(nèi)心對(duì)美術(shù)館的第一視覺(jué)印象的重要性。盡管建筑在很大程度上是一種藝術(shù)品展覽所需物理空間的呈現(xiàn)，但對(duì)于生活在附近或頻繁經(jīng)過(guò)的人來(lái)說(shuō)，如何使他們與這座建筑物產(chǎn)生交集尤為重要，即美術(shù)館的建筑物如何能擺脫在大眾心中僅存的物理概念，而上升至一種互動(dòng)性的交流——生活與研讀的必要性。當(dāng)然，大眾對(duì)美術(shù)館的接受程度的提高與需求性的增強(qiáng)，顯然沒(méi)有像對(duì)大型超市那樣來(lái)得容易。

在大多數(shù)情況下，建筑的物理存在給觀眾留下的印象與美術(shù)館實(shí)際上的學(xué)術(shù)定位是沒(méi)有關(guān)聯(lián)的，也不太會(huì)影響到觀眾參觀展覽的感受。美術(shù)館自身所具備的高品質(zhì)展覽、公共教育推廣、志愿者計(jì)劃等都照常發(fā)生，但究其效果來(lái)說(shuō)，這一系列的行動(dòng)大多是在穩(wěn)定美術(shù)館固有觀眾方面發(fā)揮著更多作用，而并非是擴(kuò)展新觀眾。漢斯·貝爾廷在《作為全球藝術(shù)的當(dāng)代藝術(shù)：一次批評(píng)性的評(píng)估》一文中描述了對(duì)美國(guó)當(dāng)代美術(shù)館發(fā)展的看法： 

當(dāng)代美術(shù)館再也不是為了呈現(xiàn)藝術(shù)史而存在，而是通過(guò)展出當(dāng)代藝術(shù)來(lái)呈現(xiàn)一個(gè)不斷擴(kuò)展的世界。peng這些美術(shù)館的興起并非步西方傳統(tǒng)美術(shù)館觀念的后塵，更多考慮的是什么可以成為藝術(shù)，而不是這座建筑中可以做什么事情，后者可以輕易移植到不同地方。

這為中國(guó)發(fā)展中的新興美術(shù)館提供了靈感，“如何從物理的存在之中跳出來(lái)”將成為未來(lái)美術(shù)館發(fā)展的亮點(diǎn)。“無(wú)墻的美術(shù)館”不失為一種有效的方法，其目的是讓深藏美術(shù)館的藝術(shù)作品與大眾有更多的互動(dòng)，在美術(shù)館建筑的物理空間無(wú)法承載所有藏品的展出時(shí)，如何“活化”藏品成為美術(shù)館的主要思考方向。打破美術(shù)館與大眾之間藩籬的主要手段是藏品的公共化，主要體現(xiàn)在藏品的數(shù)據(jù)公開(kāi)化、藏品外展等。另外一件重要工作是基于美術(shù)館藏品的公共教育，這里需要強(qiáng)調(diào)的是，公共教育是美術(shù)館的大眾媒體藝術(shù)普及性教育模式，同時(shí)它也是一項(xiàng)社會(huì)責(zé)任。

南京博物院正在參與版畫(huà)印制的觀眾

心中的存在與實(shí)際的發(fā)生

美術(shù)館在人們心中的印象既遠(yuǎn)又近，既無(wú)法將其從內(nèi)心抹去，也不會(huì)輕易地天天參觀。美術(shù)館的概念對(duì)于即將到美術(shù)館參觀的人來(lái)講，更多地存在于想象之中。世界藝術(shù)——一種從世界整體的角度出發(fā)，將對(duì)象看作純粹“形式”或者個(gè)體創(chuàng)造性的美學(xué)普世觀在安德烈·馬爾羅《想象的美術(shù)館》一書(shū)中有很好的闡釋?zhuān)聦?shí)上，想象中的美術(shù)館既是存在于人們頭腦中的一座建筑，也是世界美術(shù)的縮影。

漢斯·貝爾廷在《作為全球藝術(shù)的當(dāng)代藝術(shù)：一次批評(píng)性的評(píng)估》中也為我們提供了對(duì)于美術(shù)館的認(rèn)識(shí)——“是世界美術(shù)的縮影”。這是很少有國(guó)內(nèi)美術(shù)館運(yùn)營(yíng)者認(rèn)識(shí)到的，而在普通的觀眾的心里，漢斯·貝爾廷的這種描述沒(méi)有任何夸張之處。觀眾會(huì)始終抱著學(xué)習(xí)的目的進(jìn)入美術(shù)館，在他們的心中，這座想象中的建筑應(yīng)該是一座藝術(shù)史的殿堂。

在大都會(huì)博物館藝術(shù)圖書(shū)館學(xué)習(xí)的父子

泰特美術(shù)館藝術(shù)商店

當(dāng)我們作為一名普通觀眾進(jìn)入美術(shù)館時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)，如今美術(shù)館的展品帶給我們的已不再單單是視覺(jué)的審美欣賞，而是在不斷地增加新的藝術(shù)樣式。當(dāng)觀眾匆匆逛完美術(shù)館之后更能體會(huì)到，在這里增加的不再是些許的知識(shí)，而是種種的疑問(wèn)，如此的境遇是美術(shù)館對(duì)觀眾提出的新課題。我們已經(jīng)無(wú)法用簡(jiǎn)單的“逛美術(shù)館”“看展覽”來(lái)描述內(nèi)心感受，而用“閱讀”美術(shù)館的表述會(huì)更加貼切，這將會(huì)變成一種集身體互動(dòng)、思想互動(dòng)于一體的新體驗(yàn)方式，其核心在于觀者的主觀能動(dòng)性。

（本文轉(zhuǎn)載自澎湃新聞，圖片由作者提供）