展覽現(xiàn)場(chǎng)

距離上一次走進(jìn)展廳看展，已經(jīng)過(guò)去了四個(gè)多月。

UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心也經(jīng)歷了自成立以來(lái)最長(zhǎng)的一次閉館。

習(xí)慣提前半小時(shí)到達(dá)后，特殊時(shí)期果然吃了個(gè)閉門(mén)羹，人群逐漸聚集在門(mén)口。看來(lái)大家都有顆“報(bào)復(fù)性”消費(fèi)和看展的心。

門(mén)口的安保人員恪盡職守得遵照海報(bào)上的時(shí)間，在兩點(diǎn)整放觀眾進(jìn)入。觀眾才得以依次排隊(duì)經(jīng)過(guò)門(mén)口小機(jī)器人測(cè)溫的“洗禮”走進(jìn)展廳。看來(lái)UCCA對(duì)于特殊的時(shí)期，依舊嚴(yán)陣以待。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

在經(jīng)歷了全球的至暗時(shí)刻后，我們周?chē)纳钏坪醢l(fā)生了一些不可逆的改變，比如在旁邊人打噴嚏時(shí)偷偷把口罩捏緊一些，比如自覺(jué)與周?chē)吮３志嚯x成為了一種社交禮儀，比如每天上班慣例的體溫測(cè)量，比如看到疫情的感染人數(shù)逐漸麻木… 

在這樣的背景下，藝術(shù)界重啟，藝術(shù)成為了一種治愈人心之外，重新反思自我，反思這個(gè)世界的方式。

 “緊急中的沉思”這一展覽主題來(lái)自美國(guó)詩(shī)人、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）策展人弗蘭克·奧哈拉（Frank O'Hara，1926-1966年）所著詩(shī)集的標(biāo)題。他在一首詩(shī)中如此寫(xiě)道："在危難時(shí)刻，我們都必須再三思索我們愛(ài)的人是誰(shuí)。"

《新山海經(jīng)III》 2013-2017年 動(dòng)畫(huà)電影  30分鐘 圖片由藝術(shù)家和SPURS Gallery提供

陌生化的日常生活

進(jìn)到展廳一眼望過(guò)去，你無(wú)法忽視那個(gè)巨大的閃爍著的屏幕。那是藝術(shù)家邱岸雄創(chuàng)作于2013—2017年《新山海經(jīng)III》，在水墨畫(huà)式的影像作品中，他探討了環(huán)境問(wèn)題、末日想象、監(jiān)控以及私人領(lǐng)域與公共空間的相關(guān)問(wèn)題。

這件作品也開(kāi)啟了展覽的第一章節(jié)——“暴風(fēng)眼中的日常”。我們平時(shí)的日常生活似乎平靜而又普通。但突如其來(lái)發(fā)生的危機(jī)事件往往會(huì)讓我們意識(shí)到，這些平靜其實(shí)正是位于暴風(fēng)眼中的平靜，周?chē)鸁o(wú)時(shí)無(wú)刻都存在著隱匿的危機(jī)。這一章節(jié)的五位藝術(shù)家對(duì)當(dāng)下日常生活進(jìn)行了審視，將原本熟悉的日常事物陌生化。

致穎 《慢跑》系列 2014年 雙頻高清影像

致穎的影像作品《慢跑》系列與《夢(mèng)魘》系列在展廳相對(duì)的兩面墻上，似乎讓人經(jīng)歷了一場(chǎng)白日做夢(mèng)。《慢跑》系列將跑步這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)放在超市林立的貨架之間，將超市結(jié)賬的傳送帶當(dāng)做跑步機(jī)。

致穎 《夢(mèng)魘》系列 2014/2020年 三頻高清影像

致穎 《夢(mèng)魘》系列 2014/2020年 三頻高清影像

《夢(mèng)魘》系列更是有一種超現(xiàn)實(shí)的意味，馬廄里放著一張床，男女坐著交談時(shí)會(huì)有一匹讓人無(wú)法忽視的馬在周?chē)寂埽粫缫袄锏囊粡埓玻赃厬{空有一桿槍正對(duì)著熟睡的人；巨大的床與路燈，對(duì)應(yīng)著當(dāng)代青年人每一個(gè)失眠的夜晚，將日常放大化有一種紀(jì)念碑化的意味，強(qiáng)調(diào)個(gè)體的孤獨(dú)，也是對(duì)于既定規(guī)則的一種反思。

張培力 《全身的骨頭》白色卡拉拉大理石 2019年

身體與生命特征

張培力《脂肪總量》圣安娜黃大理石 2019年

張培力 《血液總量》人造水晶 2019年

張培力《水總量》 人造水晶 2019年

第二章節(jié)的藝術(shù)家圍繞“生命的特征”展開(kāi)討論。藝術(shù)家張培力掃描了自己身體中的每一塊骨頭，通過(guò)3D打印出來(lái)。大理石是他身體脂肪的重量，紅色的立方體是他全身血液的重量，透明水晶體則代表著水，重量對(duì)應(yīng)著藝術(shù)家全身所占有的水的分量。藝術(shù)家將自我以物質(zhì)性的方式具現(xiàn)了出來(lái)。這與他本身來(lái)自醫(yī)生家庭的家庭背景有關(guān)，也代表著他在特殊時(shí)期對(duì)于自身衛(wèi)生與健康的關(guān)注。

李燎 《做更好的人》 單頻彩色有聲影像 2019年

作品局部

美好的肉體總是吸引著所有人的目光，女孩們的減肥是一項(xiàng)終身事業(yè)，男孩們則執(zhí)著于虐腹。展廳里展示著八塊腹肌的影像作品前總是不缺觀眾。李燎在《做更好的人》作品中以調(diào)侃的方式來(lái)展示了如何做一個(gè)更好的人，那就是堅(jiān)持鍛煉和練習(xí)英語(yǔ)。人們總是被美好的外表迷惑，而忽視其中的內(nèi)涵與本質(zhì)。仔細(xì)看八塊腹肌上的英語(yǔ)文字，不正是我們從小學(xué)的《新概念》英語(yǔ)的課文嗎？你所堅(jiān)持的事情真的是生命中最重要的事嗎？你執(zhí)著的事情是有意義的嗎？李燎用作品來(lái)提出疑問(wèn)。

李燎 《每天八件事》 2018-2019年 膠帶、熒光棒

徐世琪 《宇宙急Call》單頻彩色有聲影像

觀眾拍攝作品

李文嘉 《疾病的意義》 2017-2020年 裝置、雕塑、攝影

超越動(dòng)物性

在社會(huì)停擺的那幾個(gè)月里，全人類(lèi)把自己關(guān)在家里，而以往被驅(qū)逐在人類(lèi)生活范圍之外的野生動(dòng)物開(kāi)始侵入。那時(shí)候不乏新聞?dòng)幸柏i跑上高架，獅子在街道上溜達(dá)，鱷魚(yú)爬到院子里，黑熊下山翻找食物等等。種種新聞引起了藝術(shù)家對(duì)于自然、人類(lèi)、動(dòng)物之間關(guān)系的重新思索。

趙仁輝，《紀(jì)念圣誕島上的最后一只貓》 2016年，木，樹(shù)脂

趙仁輝，《紀(jì)念圣誕島上的最后一只貓》 2016年 攝影作品

圣誕島是印度洋上的一個(gè)火山島嶼，以每年10月底的紅蟹集體遷移著名，生物種類(lèi)極具多樣性。但人類(lèi)在此開(kāi)采磷酸鹽和修建賭場(chǎng)卻打破了原有的生態(tài)平衡，甚至是島上的一只貓都成為了生物入侵者。隨后到來(lái)的科學(xué)家們致力于找到保護(hù)生態(tài)的方法，卻將這片島嶼視作實(shí)驗(yàn)田。趙仁輝曾用六個(gè)多月的時(shí)間三次登上圣誕島，拍攝研究人類(lèi)活動(dòng)與生物入侵給這座島上帶來(lái)的破壞性后果，并完成了這件作品《紀(jì)念圣誕島上的最后一只貓》。

童義欣 《廬山動(dòng)物園里的詩(shī)歌》 2020年

你有多久沒(méi)有去過(guò)動(dòng)物園了？曾經(jīng)小時(shí)候，那里不僅是每逢節(jié)假日父母帶去看動(dòng)物的地方，還有很多游樂(lè)設(shè)施，簡(jiǎn)直是孩子們的天堂。可除了那些極大型的動(dòng)物園外，很多動(dòng)物園開(kāi)始在歲月里慢慢衰落，小時(shí)候曾經(jīng)的動(dòng)物園已經(jīng)變?yōu)榱似胀ǖ某鞘泄珗@。

童義欣 《廬山動(dòng)物園里的詩(shī)歌》 2020年 圖片由“UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心”提供

對(duì)于童義欣來(lái)說(shuō)也是如此，她小時(shí)候經(jīng)常去的廬山動(dòng)物園也面臨著衰敗的結(jié)局，動(dòng)物大多被出售，建筑年久失修，甚至很多都成為了外來(lái)務(wù)工人員的臨時(shí)居所。藝術(shù)家將動(dòng)物園的場(chǎng)景拍攝下來(lái)，放在多塊顯示屏上播出，每一個(gè)頻道都是一種為特定動(dòng)物建造的建筑。從廬山動(dòng)物園被時(shí)代淘汰的問(wèn)題入手，藝術(shù)家在作品中探討了人作為物種和其它物種的關(guān)系。

童義欣 《廬山動(dòng)物園里的詩(shī)歌》 2020年

蔣竹韻 《蜂巢：展期內(nèi)不完全進(jìn)程顯示》 蜂巢、蜂蜜 2020年

他者的遷徙

全球大多數(shù)航班關(guān)閉，人類(lèi)社會(huì)的邊界從來(lái)沒(méi)有像今天這樣界限分明。在這一逆全球化的背景下，“他者的遷徙”似乎成為另一種被關(guān)注的問(wèn)題。

何恩懷 《CX888》 裝置、影像 2018年

何恩懷用飛機(jī)模型、機(jī)票、折疊躺椅、兩個(gè)單頻影像、顯示屏、地毯等布置出的空間指向著飛機(jī)機(jī)艙。空空如也的座位上偶爾會(huì)有一兩個(gè)觀眾停下休息。在這一界限分明的時(shí)期，國(guó)際間的交流和合作面臨著新的困難與挑戰(zhàn)。

米卡·羅滕伯格《沒(méi)有鼻子知道（五十公斤版）》 2015年

失焦的現(xiàn)實(shí)

楊福東 《善惡的彼岸-真理之?dāng)?》 2019年

楊福東的攝影繪畫(huà)作品將尼采語(yǔ)錄與攝影并置，一邊的話語(yǔ)被模糊不清，一邊空白的地方映射出展覽周?chē)沫h(huán)境與走過(guò)的觀眾，暗指現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的失焦，表現(xiàn)當(dāng)代人的焦慮與迷茫。

本次展覽匯集26位國(guó)內(nèi)外藝術(shù)家在過(guò)去十五年間創(chuàng)作的作品，在這樣一個(gè)特殊時(shí)期，對(duì)于人類(lèi)的日常、生命有限性、動(dòng)物性、敘事、全球化和信息問(wèn)題展開(kāi)探討和反思。

也向觀眾提出，面對(duì)人類(lèi)共同的困境，藝術(shù)何為？（圖文/孟孟）

展覽現(xiàn)場(chǎng)