《監(jiān)獄畫9》（Prison Paintings9，1972），Gülsün Karamustafa。圖片來源：?Gulsun Karamustafa

藝術(shù)家時常會因為各種大小原因而與社會脫節(jié)。這種與社會隔絕的孤立狀態(tài)在不同的時代背景和條件下各有利弊。有的藝術(shù)家需要調(diào)整工作方式以保持創(chuàng)作的持續(xù)性。有的藝術(shù)家則需要深度考慮在隔離條件下進行藝術(shù)創(chuàng)作的可行性。

據(jù)說莎士比亞的《李爾王》（King Lear）和他的一些巨作就成型于他與社會隔離的時候。對于我們這樣的普通人，與日常周遭的一切消遣娛樂分離開來，無疑會給我們的腦力創(chuàng)作蒙上一層無形的壓力。但從另一個角度而言，能于避世狀態(tài)之下創(chuàng)作，是一種特權(quán)。不是每個人有都有這種能力。于藝術(shù)家而言，每段避世經(jīng)歷都是獨一無二的。他們用自己獨有的方式在避世中揮灑著自己的創(chuàng)造力。

接下來將與藝術(shù)家和泰特交換（Tate Exchange，社會與藝術(shù)交融問題交流地）成員，共同探索作品收于泰特美術(shù)館的藝術(shù)家們對隔離之下藝術(shù)創(chuàng)作的應對之策。

避世的益處

《拉布拉多的旅行》（Voyage to Labrador，1935-6），Alfred Wallis。圖片來源：Tate

《圣艾夫斯：白帆船》（St Ives harbour: White sailing ship），Alfred Wallis。圖片來源：ArtUK

對一些人來說，避世是一種選擇，是一種讓其得以逃避現(xiàn)實、專注于藝術(shù)創(chuàng)作的方式。畫家艾爾弗雷德·沃利斯（Alfred Wallis）就以隱居于圣艾夫斯（St Ives）的家中進行創(chuàng)作而聞名。在那里，他通過回憶來作畫。有許多藝術(shù)家在專門的工作室里工作。他們的創(chuàng)造力只有在那里才能得到最大的發(fā)揮。從這一點上看，在遠離社交活動、能專注于藝術(shù)創(chuàng)作的環(huán)境中工作，對藝術(shù)家們來說是有利的。

藝術(shù)家喬治婭·奧姬芙（Georgia O’Keeffe）和弗里達·卡羅（Frida Kahlo）就以長時間呆在工作室創(chuàng)作而知名。奧姬芙曾耗時四年在新墨西哥阿比丘鎮(zhèn)（Abiquiu, New Mexico）修復一座面積約為465平方米的西班牙殖民時期建筑。這是一次對她藝術(shù)實踐意義深刻的經(jīng)歷。

以大型雕塑聞名的藝術(shù)家路易絲·布爾喬亞（Louise Bourgeois）為“避世”提供了一個有趣的解讀角度。盡管路易絲·布爾喬亞的作品常常以“介入物”的形式存在于各種公共空間，但她的創(chuàng)作靈感往往是獨自產(chǎn)生的。隔離的空間為她提供了靈感。

她這么說道：“孤獨，即便是長久的孤獨，也會有極大的益處。”

布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）的《繪制工作室II:色彩變化與圖像跳躍版(約翰·凱奇有戲)》（Mapping the Studio II with color shift, flip, flop & flip/flop (Fat Chance John Cage)則是根據(jù)藝術(shù)家偶然發(fā)現(xiàn)的材料進行創(chuàng)作的。

《繪制工作室II:色彩變化與圖像跳躍版(約翰·凱奇有戲)》（MAPPING THE STUDIO II with color shift, flip, flop, & flip/flop (Fat Chance John Cage)，2001），Bruce Nauman。圖片來源：Tate

 布魯斯·瑙曼是這么說的：“觸發(fā)這件作品創(chuàng)作的是老鼠。那個夏天我們家和工作室進來了很多田鼠，數(shù)量多到連貓都懶得去抓它們。那時我很沮喪地呆在工作室里，腦子里一片空白，什么創(chuàng)作思路都沒有。最后我決定從手頭已有的素材出發(fā)。我有的只有那只貓和老鼠，恰好工作室里還有一臺紅外攝像機。所以我趁晚上不在那里的時間，提前把攝像機設置好在晚上打開，看看能拍到些什么。后來我想，為什么不干脆利用工作室和這些小東西來制作一幅地圖呢？讓這些小動物，貓和老鼠，來繪制工作室的地圖，一定很有意思。所以我在工作室的各個位置都設置了攝像頭，用來拍下老鼠在工作室各處游走的場景。”

 瑙曼最后對總量將近四十二小時的素材進行剪輯處理，創(chuàng)作出了兼具滑稽與暴力的藝術(shù)作品。

圖片來源：?Bruce Nauman/ARS, NY and DACS, London 2020

 然而對于許多人來說，隔離是地緣、政治因素和生物因素強加給他們的結(jié)果。藝術(shù)家、神經(jīng)多樣性活動家安娜·法利（Anna Farley）通過選擇的自由與否來區(qū)分孤立和獨處：

“與世隔絕意味著我有機會去提煉出我所關(guān)心的的東西，能更加專注于我的所想所做。我覺得對于藝術(shù)家來說，隔離是一次打破自我、進而發(fā)展的好機會。這有助于當代藝術(shù)家或流連或超脫于主流藝術(shù)產(chǎn)業(yè)形象的塑造。我有自閉癥，孤立自閉是我的一種癥狀，也是我生活的一部分，我無時無刻都在面對著這個問題。這并不是我的個人選擇。也許這就是孤立這個詞之于我的意義。而獨處是一種我可以做出的決定，是一種可以將我的靈與肉與外界脫離的方式。”

法利在英國因2020年新冠病毒疫情強制隔離期間承認道，強制隔離也是有益處的：

“我利用這段時間開發(fā)了一個進行藝術(shù)創(chuàng)作的地方。與此同時，我也在探索一段健康的工作關(guān)系對于作為藝術(shù)家的我的意義。我在試著不讓藝術(shù)把我完全吞噬掉，也在試著探索平衡個人健康和藝術(shù)創(chuàng)造力的那條分界線。”

 對已有的東西要有創(chuàng)造力

《2號房間》（Room no.2，1984），Irina Nakhova。圖片來源：?Irina Nakhova

 瑙曼的作品經(jīng)由他的個人能力而得以實現(xiàn)，他看到了已有素材中的新的可能性。縱觀歷史，藝術(shù)家們多受由政府強制管控后所提控的空間和材料的限制。

 在蘇聯(lián)時期，由于創(chuàng)作不受官方認可，莫斯科的藝術(shù)家們不得不在自己家里進行藝術(shù)創(chuàng)作，把自己的公寓當作展廳來用。這就是著名的APTART藝術(shù)團體，其中藝術(shù)家包括瓦迪姆·扎哈羅夫（Vadmin Zakharov）、安德烈·莫納斯提爾斯基（Andrei Monastyrski）和伊利亞·卡巴科夫（Ilya Kabakov）。藝術(shù)家伊琳娜·納霍娃（Irina Nakhova）則于1983至1986年間，將自己的公寓改裝成了一件臨時裝置作品——2號房間（Room no.2）。

 1973年，智利人民聯(lián)盟政府被推翻，智利進入政權(quán)獨裁時期。藝術(shù)家歐金尼奧·迪特沃恩（Eugenio Dittborn）創(chuàng)作出了“航空郵件畫作”（Airmail Paintings）系列作品，以此作為他與外界溝通的橋梁。這些畫作被故意折起來并寄往國外。迪特沃恩把這些折疊起來的畫作比做成了漂流瓶中的信件。當這些作品在畫廊中展出的時候，旁邊還會附上寫有展出地點地址的信封。

《掛著的航空郵件5》（To Hang Airmail Painting No.5，1984），Eugenio Dittborn。圖片來源：?Eugenio Dittborn

像納霍娃和迪特沃恩這樣的藝術(shù)家們，不得不去適應外界的強制隔離。創(chuàng)作了互動繪畫和雕塑的數(shù)字藝術(shù)家Jason Wilsher-Mills則表示，由于他做的是數(shù)字化藝術(shù)創(chuàng)作，他認為他有能力良好適應隔離狀態(tài)下的工作。當被問到在新冠病毒疫情下他是如何進行創(chuàng)作的時候，他這么寫道：

“不論是疾病、殘障緣故還是因這樣的全球疫情大流行造成的阻礙中，正是我身體上的殘疾使得我得以良好適應環(huán)境并去改變自己的行為。我的輪椅就是我的工作室，我的電腦就是我的會客室。從某一點上來說，成為數(shù)字藝術(shù)家就像是上天給我的額外賞賜一樣。在現(xiàn)在這么一個階段，我通過電子技術(shù)進行藝術(shù)創(chuàng)作和分享的日常，使我很快就適應了當前的局面。”

與霍娃和迪特沃恩和與自己經(jīng)歷相似的人一起工作的情形一樣，Wilsher-Mill也有自己的圈子。他是致力于發(fā)展和支持殘疾人主導藝術(shù)的機構(gòu)Shape Arts（泰特交換的合作伙伴）的成員之一。參與這些機構(gòu)而產(chǎn)生集體歸屬感在一定程度上能夠減輕隔離所帶來的不良情緒。

Jason Wilsher-Mills如是說：“即便只有現(xiàn)實虛擬，能與優(yōu)秀的、支持你的人為伍也是很好的。當然最重要的是要持續(xù)創(chuàng)作。能夠與他人溝通、有人支持，能大膽承認自己以后可能需要他人幫助也是很重要的事。”

找尋靈感

《火山口#6》（Crater #6，1999，印刷于2008），Mark Ruwedel。圖片來源：?Mark Ruwedel

 脫離了社會和能激起創(chuàng)作火花的常規(guī)刺激，轉(zhuǎn)而關(guān)注將自己“困在”封閉空間的藝術(shù)家們也很有意思。像馬克·魯韋德爾（Mark Ruwedel）這樣的藝術(shù)家就喜歡將“偏遠”作為自己的創(chuàng)作主題。他的攝影內(nèi)容不乏人跡罕至的廢棄鐵路和沙漠。他將這種隔絕感和遙遠距離感轉(zhuǎn)化為了自己的記錄主題。

 藝術(shù)家哈姆賈·阿尚（Hamja Ahsan）在談話中提及了他是如何在隔離帶來的緩慢感中找尋靈感的。回顧和內(nèi)省有助于藝術(shù)家們重新探索他們作為藝術(shù)家的意義，有助于藝術(shù)家們在封閉狀態(tài)下繼續(xù)進行藝術(shù)創(chuàng)作。

 哈姆賈·阿尚說道：“在隔離狀態(tài)下，生活節(jié)奏慢了下來，人的感知也被放大了。房間整理也成為了一種策展活動。我回顧了從孩童時期到現(xiàn)在這么多年里的檔案、圖片和一些藝術(shù)作品。我搞了一場家庭圖片展——把我母親從20世紀60年代她孩童時期到現(xiàn)在的照片打印展示了出來。”

《監(jiān)獄畫15》（Prison Paintings15，1972），Gülsün Karamustafa。圖片來源：?Gulsun Karamustafa

 獨處，這種行為本身就是一種靈感來源。在導演薩姆·泰勒-約翰遜（Sam Taylor-Johnson）的作品《雷龍》（Brontosaurus）中，她展示了一幅男子聽著叢林音樂在臥室裸舞的畫面。在最后，導演以一組慢鏡頭結(jié)束了影片。從畫面上來看，泰勒-約翰遜不過是拍攝了一些日常會發(fā)生在公共場所的行為。但正是因為主角的裸體狀態(tài)，使得這些畫面成為了一種私人行為。觀眾們通過觀看這個獨處畫面成為了偷窺者——我們在一個角落偷偷觀看著別人的獨處行為，而被偷窺者并沒有意識到他正被攝像頭偷窺著。

 想要尋找隔離期間的靈感，大可參考那些在被監(jiān)禁期間進行創(chuàng)作的藝術(shù)家。古爾森·卡拉穆斯塔法（Gülsün Karamustafa）因在1971年軍事政變后幫助和教唆政治活動人士被收監(jiān)于土耳其。她的作品《監(jiān)獄畫》（Prison Paintings）系列由15幅作品組成，描繪了監(jiān)獄囚犯們的私密時刻，反應了卡拉穆斯塔法對獄中日常生活的個人理解。這些作品皆為卡拉穆斯塔法出獄后依據(jù)回憶所繪制。

 “畫出來是為了記住，是為了將發(fā)生過的事情記在心里”，古爾森·卡拉穆斯塔法如是說。

Malangatana Ngwenya。圖片來源：YouTube截圖

 馬蘭卡塔納?恩格文亞（Malangatana Ngwenya）因參與對抗葡萄牙爭取獨立的莫桑比克民族解放陣線，于1964至1965年被收監(jiān)。他在服刑期間創(chuàng)作了很多繪畫作品，而這一入獄經(jīng)歷也對他日后的作品創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。

 二戰(zhàn)期間，法國畫家鮑里斯·塔斯利茨基（Boris Taslitzky）被送往法國圣敘爾皮斯-拉普萬特（Saint-Sulpice-la-Pointe）的集中營。那段時間他就在牢房墻壁和教堂墻壁上畫畫。他后來被轉(zhuǎn)移至德國布痕瓦爾德集中營（Buchenwald）。即便是在那樣的條件下，他仍設法偷來畫紙為獄友繪制肖像畫。易卜拉欣·埃爾-薩拉希（Ibrahim El-Salahi）在20世紀70年代入獄時期繪制了一些作品。他在小水泥塊上繪制草圖，警衛(wèi)接近時就埋進沙子。正是這一舉措，創(chuàng)造出了作品《逃無可逃》（The Inevitable）。

隔離之下的創(chuàng)造是怎么樣的？

《遙遠的愛》（Faraway Love，1999），Agnes Martin。圖片來源：?estate of Agnes Martin

 許多藝術(shù)家在隔離期間承受著不小的壓力，這一情況也因此引起了人們對于危機之下藝術(shù)創(chuàng)造壓力問題的探討。對于一些藝術(shù)家而言，隔離意味著個人經(jīng)濟陷入困難，資源受到限制，心理健康受到影響。

 抽象畫家艾格尼絲·馬丁（Agnes Martin）在成年后患上了精神分裂癥。據(jù)她后來的回憶，她那些寧靜安詳?shù)睦L畫作品實際上是她個人和精神斗爭的產(chǎn)物，那是一種無憂無慮的心境。1967年，艾格尼絲·馬丁變賣財產(chǎn)離開了紐約，開著皮卡車和露營車，開始了為期18個月的美國、加拿大環(huán)游旅行。她約有整整五年沒有進行任何藝術(shù)創(chuàng)作。她在給蘭諾·陶尼（Leonore Tawney）的信中這么寫道：

 “我必須試一試獨立自主。我需要更多的時間。”

 1973年，艾格尼絲·馬丁結(jié)束休息回歸創(chuàng)作。她隨后制作出了一本包含有30幅作品的、名為《晴天》（On a Clear Day）的作品集。這么看來，花點時間獨處休息和恢復，對于一些人來說未嘗不是好事。

 許多在避世隔離狀態(tài)下產(chǎn)生的作品，無形之中記錄了孤獨的感覺。這也是為什么許多藝術(shù)家沉迷于避世的原因。

 羅莎琳德·納沙希比（Rosalind Nashashibi）的影片《薇薇安花園》（Vivian’s Garden）講述了一對母女獨居的故事。在影片中，母親伊麗莎白·懷爾德和她的女兒薇薇安·薩特在危地馬拉有著一個叢林般院子。她們住的這間房子和院子，既是恐怖地也是治愈地。在影片中，這對母女一方面遭受著罪犯鄰居的威脅，忍受著洪災、綁架和闖入者帶來的恐懼。另一方面，她們卻也過著美好的田園生活——在美麗的環(huán)境中進行藝術(shù)創(chuàng)作，過著互相照顧彼此的平靜簡單的生活。

《與現(xiàn)實生活同行》（Living with Practical Realities，1978），Stephen Willats。圖片來源：? Stephen Willats

英國藝術(shù)家斯蒂芬·威拉特斯（Stephen Willats）的作品《與現(xiàn)實生活同行》（Living with Practical Realities）則讓人得以一覽高樓大廈里的孤獨。在這個作品中，威拉特斯對大廈中的一位老人家莫蘭夫人進行了為期6個月的跟蹤攝影和采訪。

對自己孤立自閉狀態(tài)的記錄，有可能會以意想不到的方式與他人產(chǎn)生共鳴。任何形式的創(chuàng)作都可能是藝術(shù)。行為藝術(shù)家謝德慶（Tehching Hsieh）就曾自我封閉一年，保持沉默不與外界溝通。這場行為藝術(shù)就是他的表演《一年行為表演：1980-1981》（One Year Performance 1980-1981）。他每小時打一次卡、拍一張照。最后將這些圖片以動畫的形式制作出來，以展示他一年中的變化。

《一年行為表演：1980-1981》（One Year Performance 1980-1981），Tehching Hsieh。圖片來源：? Tehching Hsieh

 用Busy Being Black的創(chuàng)辦者、主持人喬希·里弗斯（Josh Rivers）的話來說，隔離之下的創(chuàng)造完全取決于創(chuàng)作者本人：

“我想對那些正在創(chuàng)作作品，尤其是以個人政治為創(chuàng)作基礎的人說，我們的社會需要你。我們總是彼此需要著。你們的聲音、你們的藝術(shù)、你們的視頻，你們的詩歌和音樂，你們的愛和耐心，甚至是你們憤怒，都能幫助別人少一分孤立，少一分孤獨和迷茫。能讓我們戰(zhàn)勝集體孤立的是團結(jié)一致，而藝術(shù)正是幫我們度過困難時期的強有力工具。”（文章來源：Tate.Org；編譯：李琦卉）