疫情之后，藝術(shù)能做什么？

時(shí)間: 2020-03-30 15:45:50 | 來源: 藝術(shù)中國

文/黃浩立

這一次提及藝術(shù)，是將其放到這場(chǎng)全球性危機(jī)之后去思考的。

這次疫情已經(jīng)兩個(gè)多月了，在全球化運(yùn)行順暢的時(shí)刻突然進(jìn)入失序狀態(tài)，不僅影響我們的公共衛(wèi)生系統(tǒng)，還影響了經(jīng)濟(jì)、政治和文化。當(dāng)便利的物質(zhì)生存條件被疫情改變，世界突然變得如此脆弱，可能一次出差、一次探親或者一次旅行變得來之不易。即便媒介信息如此發(fā)達(dá)的當(dāng)下，我們最終也在此刻看到了它的微弱。用“摧毀”來形容全球化秩序或許過于嚴(yán)重，但我們此刻的生活確實(shí)無法回到過去，我將其稱為疫后“廢墟”。這個(gè)廢墟是一種隱喻，也是一種無形的圖景，它真真實(shí)實(shí)卻視而不見。

全球失序下的廢墟隱喻

全球化已不僅只是一種理論的研究對(duì)象，更從媒介和技術(shù)的層面將所有可見的事物設(shè)置了一個(gè)場(chǎng)域。在這個(gè)場(chǎng)域中如果哪一層面出現(xiàn)失衡，那么將會(huì)造成“牽一發(fā)而動(dòng)全身”的作用。今天的世界流動(dòng)性十分強(qiáng)烈，時(shí)間的局促感讓每一個(gè)事件都成為普遍的現(xiàn)象，最終個(gè)體生命的存在感與尊嚴(yán)感被隱匿。對(duì)問題的追問越來越趨于平面化，深度思考在現(xiàn)象中迷失，甚至所有的信息在最短時(shí)間被定性，真正的問題在這個(gè)過程中淹沒，甚至藝術(shù)也被當(dāng)做一種被普遍化和大眾化的對(duì)象。

仇英，《赤壁圖》，卷軸，紙本設(shè)色，16世紀(jì)

廢墟在中西方語境中存在著極大差異，這個(gè)差異來源于民族性格也受制于文化的差異。在西方廢墟被視作一種理想化的構(gòu)成，往往在廢墟的內(nèi)涵中包裹著政治記憶和宏大輝煌的自信感，同時(shí)借以廢墟的遺留形態(tài)來表示、記錄往昔的輝煌。這樣的廢墟多見于希臘帕特農(nóng)神廟，羅馬圓形斗獸場(chǎng)等。而在中國，廢墟是內(nèi)化的歷史記憶，是在飽經(jīng)風(fēng)霜過后歷史包漿后的遺留氣息，這股氣息借以外物得以彰顯，但在這其中的審美是內(nèi)化的意象，不具備明確的實(shí)物形態(tài)。關(guān)于這個(gè)問題，巫鴻先生曾談到中國建筑物多為木質(zhì)，在經(jīng)歷戰(zhàn)火和歲月?lián)p毀后，易至無形。因此在中國的審美視野里廢墟不僅有斷壁頹垣，它還生成出一種內(nèi)化的歷史記憶和審美意象。如明代畫家仇英在16世紀(jì)創(chuàng)作的《赤壁圖》的題詞“圖既玩之，不過江中片時(shí)爾，而舟中之人，將衛(wèi)視坡公與客也，夢(mèng)中說夢(mèng)，寧不可笑耶？”在歷史記憶中，廢墟能夠虛構(gòu)出一種精神旨趣，并從感覺延伸到心靈成為自省的藥引。

當(dāng)下的狀況，在全球失序的狀態(tài)后也將陷入危機(jī)狀態(tài)，這個(gè)危機(jī)正如齊澤克選定的三個(gè)范疇，第一是醫(yī)療衛(wèi)生危機(jī)，第二是經(jīng)濟(jì)危機(jī)，第三則是心理健康危機(jī)。心理危機(jī)的體現(xiàn)是陷入惶恐不安卻找不到宣泄的出口。當(dāng)然，疫情總會(huì)過去，整個(gè)世界最終也會(huì)恢復(fù)正常秩序繼續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)，但當(dāng)我們?cè)倩仡^的時(shí)候，這段記憶已成為一種被隱匿的廢墟。如何面對(duì)這個(gè)不可見的精神廢墟，我想回到藝術(shù)本身去尋找療愈的可能。除了德國戰(zhàn)后藝術(shù)家安塞姆·基弗以外，最近幾天國內(nèi)藝術(shù)家謝蓓的作品讓我看到繪畫的另一層指向性，在他“廢墟之外”展覽的作品中，其創(chuàng)作的圖像突破了理性法度和抽象線條的二元性，將畫中物內(nèi)化成為一種可視化的心靈圖景，在每一幅畫面前會(huì)忘記構(gòu)圖、筆觸、色彩甚至“畫什么”。文本自身不是必須研究的對(duì)象，他將痕跡逐漸消失和隱匿，生成為一種冥想對(duì)象，消融可見的原形，營造出現(xiàn)場(chǎng)的主觀交感，時(shí)間性的隱秘和空間性的浮現(xiàn)暗合了精神廢墟的一種存在而不可見的形態(tài)。

謝蓓，《黑石》，200x200x2cm，布面油彩，2018

摒棄虛妄的宏大敘事

當(dāng)危機(jī)成為脅迫生命的一個(gè)對(duì)象，人以自我禁錮的方式與其抗衡，這一種足不出戶的生命體驗(yàn)和獨(dú)自生存的選擇方式成為了追問生命意義的一個(gè)契機(jī)。可是所謂意義有時(shí)候顯得冠冕堂皇又深厚沉重，就像是宏大敘事那樣虛妄無助。從謝蓓的繪畫中我看到了一種真切，在作品“黑石”系列中有歷史的記憶也有原生的自然形態(tài)，畫布上的縱橫捭闔，游移轉(zhuǎn)化形成了時(shí)間的痕跡。或許有時(shí)候看到的是蒼涼和沉寂，但在繪畫之外它援引了心靈的一點(diǎn)光亮，毫無虛妄的美化和刻意的雕琢。雖然看似恍惚游離，但真切而自然，純真而熱烈。

另外，感人至深的藝術(shù)家還有大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney），他始終堅(jiān)守架上繪畫的精神讓當(dāng)代藝術(shù)為之折服，在這個(gè)時(shí)代當(dāng)新媒體、觀念、行為藝術(shù)成為藝術(shù)界的主流，只有他還在矢志不移地嘗試、實(shí)踐和堅(jiān)持不懈的創(chuàng)作。82歲的他在前不久為這個(gè)被病毒感染的世界盡以藝術(shù)的方式給予溫暖和力量，他用iPad創(chuàng)作了一幅名為《記住，他們不能取消春天》，與此同時(shí)他還用iPad創(chuàng)作了20幅名為《春天來了》的力作，集中描繪了東約克郡的田園風(fēng)光。在他的藝術(shù)世界里我看到了世界原來的樣子，并且是春天應(yīng)有的樣子。他的作品磨滅了所有虛妄的宏大敘事，看著那一簇透過陽光下的水仙花，疫情中這一切顯得混亂不堪的事物消弭在光影之中，或許這件作品此刻交織在虛妄與真實(shí)的狀態(tài)中，但霍克尼正使用這種細(xì)微真切之物傳遞著情感和力量，正是因?yàn)檫@一點(diǎn)繪畫的光亮留給了當(dāng)代人內(nèi)心的一方凈土。

David Hockney,“Do remember they can't cancel the spring” 82，2020 Instragram/Louisiana Museum

通過藝術(shù)回到精神家園

疫情過后，所有的一切將會(huì)成為個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)的一道劃痕。文明生存的脆弱性，當(dāng)代文明的價(jià)值追問都會(huì)成為未來討論的對(duì)象。尤瓦爾·赫拉利（Yuval Noah Harari）在文章《新冠病毒之后的世界》中認(rèn)為在這一危機(jī)時(shí)刻，我們面臨兩個(gè)至為重要的抉擇。第一個(gè)是在全能監(jiān)控和公民賦權(quán)之間的抉擇。第二個(gè)是在民族主義孤立和全球團(tuán)結(jié)之間的抉擇。顯然如果世界要回到正常的秩序，人們必將打破孤立的民族主義、種族歧視和各自為營的現(xiàn)狀。

被隱匿的廢墟，真實(shí)存在卻無處可循。就像是疫情過后的世界遺留物，物件或許可以被搬進(jìn)博物館或者用作紀(jì)念的用途，但物件始終只是物，而不能解救生命經(jīng)驗(yàn)里留下的劃痕，甚至不能療愈精神的癥候。因此，找到一種與精神和解的方式，或許更能夠讓我們從精神的廢墟里看到未來。物件作為參照物，也可作為精神廢墟的遺留物，而精神可以通過藝術(shù)走向精神的家園。當(dāng)我們盼望全球秩序健康穩(wěn)定到來，但即便經(jīng)歷這一切考驗(yàn)，人們?nèi)耘f會(huì)回到消費(fèi)娛樂的社會(huì)信條中去，而那些曾經(jīng)的痛楚將成為時(shí)代的黑白記憶。如榮格說：“我們生活在人性的陰影之中。”藝術(shù)不會(huì)因此而改變，也不會(huì)改變，精神的和解最終還是回到自己與世界的和解。

和解是一種人生態(tài)度，亦是從冰冷狀態(tài)解凍后的釋然，但最終精神的和解仍然會(huì)像藝術(shù)那樣給予社會(huì)、世界甚至宇宙一個(gè)最溫暖的擁抱。

（本文作者為青年藝術(shù)批評(píng)家，四川傳媒學(xué)院教師）

附：大衛(wèi)·霍克尼《春天來了》系列

David Hockney：The Arrival of Spring