心經(jīng)雨點(diǎn)字 2012年  91.4 x 91.4 cm

文/郭欣然

對于習(xí)慣視覺形式語言分析的人，理解馮明秋的作品可能是一項(xiàng)具有挑戰(zhàn)性的任務(wù)。這并非因?yàn)樽髌啡鄙僖曈X屬性，而是因?yàn)樗囆g(shù)家的風(fēng)格多樣、難以歸類。從1996年開始，馮明秋創(chuàng)造了一百余種字體，每種字體都有相應(yīng)的視覺語言和工作程序。而在這些數(shù)目繁多的字體中，很難找到線性變化或反復(fù)出現(xiàn)的標(biāo)志性風(fēng)格。這就要求觀看者跳脫出既有的風(fēng)格分類方法，從新的角度審視書法作品。這種新的角度用一個馮明秋經(jīng)常使用的印章上的文字——“動觀”——來概括最為合適，即以動態(tài)、變化的視角觀看。在種種書法實(shí)驗(yàn)中，馮明秋從時間、空間、線條和概念框架等多個方面拓展了書法的邊界。

“我面對的是無限。”

“我面對的是無限。”馮明秋曾這樣談到他在書法實(shí)驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)的無窮無盡的可能性。 馮明秋的書法創(chuàng)作開始于1980年代中期。當(dāng)時，他將更大部分的精力放在篆刻上。他認(rèn)為，篆刻應(yīng)該脫離印章的實(shí)用功能，成為獨(dú)立的藝術(shù)媒介。為了將篆刻的表現(xiàn)形式與其實(shí)用性區(qū)分開，馮明秋改變了漢字結(jié)構(gòu)、印板表面肌理以及所使用的材料。這個時候，馮明秋的書法實(shí)驗(yàn)大多是自發(fā)的。到了1996年，馮明秋為這些實(shí)驗(yàn)拓展出更為完整的理論基礎(chǔ)。在藝術(shù)家2015年寫的一篇題為《書法真經(jīng)》的自述中，他這樣描述1996年思路最初出現(xiàn)時的情景：“空間突然從線條的分割中閃出來，顯示書法的屬性，像在漆黑房間中靈光一現(xiàn)……”

在馮明秋所描述的這個時刻，他意識到了他的書法創(chuàng)作是基于對書法這種媒介的再認(rèn)識，即將書法看作一種獨(dú)立于其交流功能的媒介。對于馮明秋來說，書法不僅與文字和線條有關(guān)，也與筆畫之間的空間有關(guān)。他認(rèn)為，書法可以看作一種有關(guān)線條的連續(xù)時空，這個時空從第一個字的第一筆開始，到最后一個字的最后一筆結(jié)束。在《書法真經(jīng)》中，他引用了一句理論家熊秉明的話來進(jìn)一步說明自己對書法空間的理解：“寫字固然是擺布黑色的點(diǎn)畫,但必須照顧到白底。這白底并非二度平面，也非繪畫的三度幻象空間。它有近乎壁畫的空間，游移于二度和三度之間。”馮明秋將線條看作藝術(shù)家在這個空間中活動所留下的痕跡，他寫道：“線條如錄影帶，是信息的來源，我們［觀看者］像有解碼能力的放映機(jī)……”在1996年，馮明秋將這種對空間和線條的重新理解與他的書法實(shí)踐結(jié)合了起來。

在當(dāng)代水墨作品中，不難看到重構(gòu)書法空間的嘗試，一個比較典型的例子是楊詰蒼的《千層墨》（1989–1999）系列。在這一系列作品中，藝術(shù)家日復(fù)一日地給一張宣紙上墨，直到墨將紙完全浸透，表面呈金屬色。楊詰蒼以此完全改變了畫面空間。他擺脫了傳統(tǒng)構(gòu)圖和虛實(shí)對比，將負(fù)載著墨的宣紙重構(gòu)為一個物質(zhì)實(shí)體。

與此相比，馮明秋與傳統(tǒng)的關(guān)系更趨和緩。他有關(guān)書法的觀念大多來自于他對傳統(tǒng)書法的理解和反思。事實(shí)上，馮明秋的作品看上去與傳統(tǒng)書法作品非常接近：文字大部分按照從上至下、從左至右的方式排列；馮明秋大多使用宣紙和筆墨；他所寫的文字大多可以辨認(rèn)，來自于佛教經(jīng)典或他自己寫的詩。簡而言之，馮明秋的作品保留了傳統(tǒng)書法的文學(xué)性、基本構(gòu)圖以及物質(zhì)屬性。雖然當(dāng)代水墨作品中常見對傳統(tǒng)的激進(jìn)挑戰(zhàn)，馮明秋選擇了一種更為溫和的方式。傳統(tǒng)和當(dāng)代的元素在他的作品中相輔相承。

音樂字, 1998.這件作品中的字體是馮明秋1998年創(chuàng)作的第一版音樂字。 

靜夜 音樂字 2015年 34 x 34 cm 這件作品中的字體是馮明秋1998年創(chuàng)作的第二版音樂字。 

“瘋狂的科學(xué)家”

在我訪問馮明秋的工作室時，他曾經(jīng)這樣談到自己的創(chuàng)作：“［我所做的工作］是找尋書法有多少種可能性，就好像做科學(xué)實(shí)驗(yàn)一樣，在很大的范圍里，看看它的可能性在哪里。”這種有關(guān)可能性的探索體現(xiàn)在藝術(shù)家發(fā)明的字體中。與此相關(guān)的是，馮明秋將自己描述為“瘋狂的科學(xué)家”。他將自己的書法實(shí)驗(yàn)與科學(xué)實(shí)驗(yàn)類比，因二者都有較為復(fù)雜的工作程序和精確的操作過程。這有時候需要藝術(shù)家使用非傳統(tǒng)的工具和工作方法；有時候需要藝術(shù)家調(diào)整書法中經(jīng)常使用的材料和程序。比如，在創(chuàng)作雨點(diǎn)字的時候，馮明秋會先在一張塑料布上刷上墨汁。不吸水的塑料布讓墨汁在其表面形成一滴滴的水珠。而后，藝術(shù)家在塑料紙上用干毛筆書寫文字，干毛筆筆尖吸收了墨汁，在塑料布上形成文字。最后，馮明秋將宣紙覆蓋在塑料布上，這讓塑料布上的墨汁和文字的痕跡出現(xiàn)在紙上。

音樂字 2011 67.5 x 35 cm 這件作品中的字體是馮明秋1998年創(chuàng)作的第三版音樂字。 

音樂字 2015 34 x 34 cm 這件作品中的字體是馮明秋1998年創(chuàng)作的第四版音樂字。 

馮明秋發(fā)明字體并不遵循特定的順序，這點(diǎn)與科學(xué)實(shí)驗(yàn)不同。他的創(chuàng)作大多依賴直覺，而不指向特定的目的，不同的字體創(chuàng)作之間是平行關(guān)系。這也就是說，藝術(shù)家每次創(chuàng)造一個新的字體都要從零開始設(shè)計(jì)創(chuàng)作方法。因此，一個字體的創(chuàng)作往往需要較長時間和多次嘗試。例如，馮明秋最初有關(guān)雨點(diǎn)字的設(shè)想來自偶然看到的雨后車子上的水點(diǎn)，而直到兩年后他才最終設(shè)計(jì)出書寫雨點(diǎn)字的方法。在創(chuàng)作音樂字的時候，馮明秋在1998年到2011年之間先后改進(jìn)了四個版本的字體（fig. 2, fig. 3, fig.4, fig. 5）。他通過調(diào)整筆畫寬度、畫面尺寸、文字間距以及節(jié)奏來爭取達(dá)到更為理想的視覺效果。在較早的音樂字中，依然可以看到馮明秋所使用的較為傳統(tǒng)的筆法；后來，藝術(shù)家對點(diǎn)和線條的書寫方式更為簡潔明快。這個改變有助于消解觀者對書法文字的固有觀看模式，促使人們以新的角度觀看作品。

“一”和“多”

馮明秋的作品需要觀者同時關(guān)注到書法中可見和不可見的部分，其中不可見的部分指的是馮明秋有關(guān)書法空間的理念和他所設(shè)計(jì)的工作程序。品味、學(xué)識、思想這些不可見的層面向來是書法實(shí)踐的重要部分。在《中國書法理論體系》中，熊秉明將與中國書法相關(guān)的思想歸入六條脈絡(luò)，包括佛教、道家、倫理派等等。與這些思想體系不同，馮明秋作品中不可見的部分更側(cè)重他對畫面空間和實(shí)際操作程序的重構(gòu)；而熊秉明書中所提到的體系主要涉及精神和思想層面，即便是其中的“純造型”支脈也更關(guān)注文字的書寫和筆墨的使用，而非書法空間。事實(shí)上，馮明秋的字體創(chuàng)造可以看作對書法空間的重構(gòu)。這既有關(guān)文字，也有關(guān)文字之間的白底；既是視覺語言的改變，也是工作程序的革新。

雖然已有穩(wěn)定的理論層面的支持，馮明秋并不由此出發(fā)固定自己的創(chuàng)作風(fēng)格。在我訪問他工作室的時候，他畫了一張樹狀圖來解釋這一點(diǎn)。在圖片底部，馮明秋寫下了“商標(biāo)”“程式”和“風(fēng)格”，這代表他不認(rèn)可的視覺生產(chǎn)方式。而在樹狀圖頂端，他寫下了“生命”。馮明秋認(rèn)為，自由的“生命”高于特定的“風(fēng)格”。藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該是完全無拘束的、不被風(fēng)格化限制住的，這種自由度他在書法中最為珍視。他說道，“只有打破這個東西［指風(fēng)格的限制］，才能自由。”

馮明秋的作品和二十世紀(jì)中期美國的觀念藝術(shù)有類似之處。雖則被歸類為觀念藝術(shù)的作品指向龐雜，觀念藝術(shù)家大多主張脫離依賴視覺風(fēng)格的分類方法。為了反抗六十年代藝術(shù)界快速商業(yè)化的趨向，他們以批判的眼光審視藝術(shù)品的視覺性，同時將關(guān)注點(diǎn)擴(kuò)大到藝術(shù)的社會和文化屬性。馮明秋于1977年到1986年之間長居于紐約，對此并不陌生。

心經(jīng)透字, 2010

馮明秋的作品不同于觀念藝術(shù)作品的地方在于：絕大多數(shù)的觀念主義者會避免強(qiáng)調(diào)視覺語言本身；他們的創(chuàng)作大多依據(jù)在創(chuàng)作前制定好的方案。在一篇流傳甚廣的索爾·勒維特（Sol LeWitt）1967年發(fā)表的文章中，勒維特將以上這兩點(diǎn)置于觀念藝術(shù)的核心。他寫道：“在觀念藝術(shù)中，想法和觀念是作品最為核心的部分。當(dāng)藝術(shù)家創(chuàng)作觀念作品時，他的計(jì)劃和決定都是事先做出的，而對計(jì)劃的執(zhí)行不過是輔助性的工作。”與觀念主義者不同，馮明秋很少在創(chuàng)作之前確定工作方式。他通常會在創(chuàng)作過程中不斷調(diào)整工作程序和視覺語言，以達(dá)致更令人滿意的視覺效果。馮明秋對于書法的理解為他的創(chuàng)作提供了認(rèn)識論基礎(chǔ)，但這并沒有直接影響他的創(chuàng)作過程。他更多的時候是在創(chuàng)作中提煉觀點(diǎn)，而不是用理論指導(dǎo)創(chuàng)作。“理論只是創(chuàng)作的副產(chǎn)品。”馮明秋在《書法真經(jīng)》中這樣寫道。

心經(jīng)空心字, 2014. 101.5 x 70 cm

視覺語言對馮明秋理念的傳達(dá)至關(guān)重要。他的一些作品呈現(xiàn)了淺浮雕般的書法空間。比如他的《心經(jīng)透字》（2010）中，一行行字仿佛從毛玻璃后的空間中浮現(xiàn)出來，而他的《心經(jīng)空心字》（2014）中，字體只剩下外輪廓線，仿佛紙面記載下了文字消逝的痕跡。馮明秋的視覺表達(dá)方式也涉及書法的物質(zhì)載體。費(fèi)城美術(shù)館收藏的馮明秋的《神魔拓字》（1998）就將觀者視線集中在宣紙上。在制作這件作品時，馮明秋首先用毛筆蘸水在宣紙上書寫文字，而后他將作品浸入墨中。由于宣紙上先前書寫的文字部分水分已經(jīng)飽和，不能再吸收墨汁，這些文字在墨汁干掉之后就浮現(xiàn)在墨色的背景上。在馮明秋的大部分書法作品中，所寫的文字在宣紙承載的淺浮雕般的空間中徘徊，既像從中浮現(xiàn)，也仿佛在緩緩消失。

神魔拓字 1998  137.2 × 69.5 cm

如馮明秋所說，書法可以看作在連續(xù)時間和空間中延展的線條創(chuàng)作。在他的作品中，宣紙以不同的方式成為這種連續(xù)時空的索引。即便是在同一件作品中，宣紙的白底也可能具有不同的屬性。如在《麻后空心字》（2015）中，白底既是文字之間的空隙，也是文字內(nèi)部的空間。在《帶著絲帶字（重生系列）》（2019）中，中部的一道白色將畫面分為兩個部分，讓宣紙的白底與墨色形成對比 。馮明秋的這一“重生”系列以自己原本準(zhǔn)備棄置的書法作品作為底本創(chuàng)作。在創(chuàng)作《帶著絲帶字（重生系列）》的底本時，馮明秋首先將作品中部的一個窄條折起來，在創(chuàng)作之后再將空白的褶皺部分拉開；而在此底本上再次創(chuàng)作時，馮明秋重復(fù)了這個折疊褶皺部分的程序。這一次，藝術(shù)家使用的一些墨汁滲透過宣紙，在白色褶皺的右邊留下了一道黑色印記。在這件作品中，中間的白底既指向宣紙的物質(zhì)屬性和文字之間的空間，也指向底本中的文字與再次創(chuàng)作的線條這兩層之間的交錯重疊。

麻后空心字 2015 136.5 x 69.5 cm

馮明秋的作品可以從“動觀”的角度去理解。藝術(shù)家不僅呈現(xiàn)了不同的字體，也讓人們以新的方式觀照書法的不同面向，包括其構(gòu)圖、概念、技術(shù)。可以說，動觀這個角度對于觀看馮明秋的作品是必須的，因?yàn)橛^者必須在不同的層次和語言之間轉(zhuǎn)換，沒有恒定的角度可以讓觀者直接捕捉到藝術(shù)家的個人風(fēng)格。

帶著絲帶字（重生系列） 2019 79 x 41 inches.

動觀又與佛教中“一”的觀念有諸多聯(lián)系。這個“一”的觀念指的是，萬事萬物皆息息相關(guān)，都與“一”相連；“一”與“多”不是相對的概念，而是緊密相連的兩種表現(xiàn)形式。萬法歸一，而一也表現(xiàn)為千千萬萬種形式。馮明秋創(chuàng)作中的多種風(fēng)格也可以看作“一”，因其全部植根于藝術(shù)家對于書法空間探索式的重新定義。他有關(guān)書法的理念依靠多種字體的發(fā)明得以成型；而他的各個方向的嘗試在實(shí)現(xiàn)、拓展他同一個書法理念的疆界。