編者按：本文從中國古代哲學(xué)和美學(xué)角度系統(tǒng)論述了傳統(tǒng)雕塑的造型觀念，為了解中西方雕塑造型之異同從理論上做出了本土正面回應(yīng)。作者經(jīng)過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫹治觯沂玖酥袊О倌陙硖N(yùn)含在雕塑作品表象背后的本土意識(shí)，為進(jìn)一步研究中國傳統(tǒng)藝術(shù)造型奠定了重要的理論基礎(chǔ)。此外，本文以歷史辯證的觀點(diǎn)對(duì)中國傳統(tǒng)雕塑造型觀念進(jìn)行梳理，科學(xué)研究并客觀認(rèn)知了西方傳統(tǒng)和現(xiàn)當(dāng)代雕塑，增強(qiáng)了藝術(shù)辨識(shí)度和文化自信。

 關(guān)鍵詞：氣韻 法度 形神 象意

（文/胥建國）

老子講的：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。前三個(gè)“法”字指的是順從，而最后一個(gè)“法”字可以理解為“即”或“是”。“道法自然”的“自然”并非是指人們通常認(rèn)知的自然，而是指萬物萬事原本的樣子。

任何一種文化或藝術(shù)都與生長(zhǎng)的土壤、氣候、環(huán)境密不可分，中國幾千年雕塑藝術(shù)之所以有自己的特色，就在于植根本土，兼收并蓄，融會(huì)貫通，不斷在繼承基礎(chǔ)上開拓礪新。

中國傳統(tǒng)雕塑審美觀注重“善與美”的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)主觀人文色彩和藝術(shù)對(duì)倫理之善的表現(xiàn)。在描述客觀形象時(shí)，關(guān)注對(duì)形象本質(zhì)結(jié)構(gòu)特征與審美意境的表現(xiàn)，不單純追求自然表象在具體時(shí)空下的直觀形態(tài)，以及與客觀物象表面直觀樣態(tài)的相似性。

西方傳統(tǒng)的審美意識(shí)強(qiáng)調(diào)“美與真”的統(tǒng)一，藝術(shù)造型的目的是再現(xiàn)客觀形象。古希臘哲學(xué)家柏拉圖和亞里士多德最早開始倡導(dǎo)的模仿說，也叫再現(xiàn)說，是西方浪漫主義興起之前主導(dǎo)藝術(shù)發(fā)展的主要理論。此學(xué)說飽含著一種深層的形而上學(xué)內(nèi)容，認(rèn)為藝術(shù)具有一種認(rèn)知作用。模仿說不僅肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，也從而肯定了“模仿”現(xiàn)實(shí)帶來的藝術(shù)真實(shí)性。盡管在西方中世紀(jì)象征主義藝術(shù)、裝飾性藝術(shù)，以及現(xiàn)當(dāng)代抽象藝術(shù)中與模仿的關(guān)系并不緊密，但從歷史上看，模仿說對(duì)西方藝術(shù)，尤其是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法和寫實(shí)主義表現(xiàn)手法都產(chǎn)生著重要的影響。為了追求真實(shí)的效果，西方的雕塑在再現(xiàn)客觀對(duì)象時(shí)通過理性分析和科學(xué)指導(dǎo)，在借用解剖知識(shí)和光影效果基礎(chǔ)上，形成了客觀觀察、比例度量、寫生模仿等系統(tǒng)性的觀察方法與造型方法。

那么，中國傳統(tǒng)雕塑造型觀念是什么呢？

一、氣與韻

氣，分為物質(zhì)的和精神的，有形的和無形的，可觸可視的和不可觸不可視的。

《易傳》云 ：“大哉乾元，萬物資始，乃統(tǒng)天。云行雨施，品物流形。”“乾元”是天之氣，是萬物開始的根據(jù)。“至哉坤元，萬物資始，乃順承天。坤厚載物，德合無疆。”“坤元”是地之氣，是萬物生長(zhǎng)的依托。

氣，作為中國古代哲學(xué)關(guān)于宇宙的一個(gè)最基礎(chǔ)的概念，形成于春秋戰(zhàn)國時(shí)期，宋明時(shí)期發(fā)展為元?dú)庹摚鋬?nèi)涵包括生命運(yùn)動(dòng)的所有要素。莊子曾說：“通天下一氣耳。”

“元?dú)猓瑢?shí)在是構(gòu)成一切、主宰一切的基礎(chǔ)，也是彌漫在宇宙虛空之中、充斥于實(shí)在形體之內(nèi)的連續(xù)無窮而使萬物成為相互感應(yīng)、互相聯(lián)系之整體的廣恒無形的特殊機(jī)制。元?dú)馍幌ⅲ钪娼∵\(yùn)不絕。”①

“元?dú)夥株庩枺庩柹南螅南笊素裕税肆呢韵笳髦芴烊f物，是我國古典哲學(xué)演衍元?dú)獾倪壿嬓问剑粌H為儒道所公認(rèn)，且諸子百家多從儒道所根植的元?dú)庹撝胁煌潭鹊匚I(yíng)養(yǎng)，滋生本體。”②

從元?dú)庹摮霭l(fā)，中國先人建立了宇宙起源論、生物起源論、人類起源論、文化起源論和藝術(shù)起源論。元?dú)庹撝械霓q證形象體系也為中國文化藝術(shù)提供了重要的思維模式和認(rèn)識(shí)方法。

數(shù)千年來，經(jīng)過無數(shù)代人的感悟與思辨，氣在中國人的心目中已充滿了靈性，如正氣、邪氣等。

韻，最初指聲音的和諧，“音之法謂之聲，聲之延謂之韻。聲為起，為主 ；韻為和，為從”。“聲與音的關(guān)系便相當(dāng)于氣與韻的關(guān)系。如音之產(chǎn)生必依于聲，韻之產(chǎn)生則必依于氣。無氣即無韻，無韻則無以顯氣之‘味道’。氣為韻之主，韻為氣之輔； 韻為氣之韻，氣亦為韻之氣。舍氣無以生韻，舍韻氣則貧乏無味， 甚至是一種死氣。氣偏于剛，韻偏于柔，二者互為因果，對(duì)立統(tǒng)一。”③

謝赫“六法”中“氣韻生動(dòng)”位居之首，可見“氣”之重要，也說明運(yùn)動(dòng)與變化是宇宙萬物生生不息的根本原因。“氣韻生動(dòng)的生，即生命之生、生物之生、生長(zhǎng)之生、生成之生。生者，生生不息， 生生不滅。”④ 氣的協(xié)調(diào)在于動(dòng)，人生命的沖動(dòng)和藝術(shù)的創(chuàng)造，也都與氣的運(yùn)動(dòng)緊密相關(guān)。

中國傳統(tǒng)雕塑作品十分講究“氣”的運(yùn)用和“氣”與“韻”的貫通，并將氣的推動(dòng)與節(jié)奏、韻律連接，充分展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)雕塑的神韻。

圖 1-1 力士像 中唐 彩繪石刻 四川省資中縣重龍山九三號(hào)華嚴(yán)三圣窟口右側(cè)

四川省資中縣重龍山中唐時(shí)期開鑿的第93號(hào)華嚴(yán)三圣窟，窟口右側(cè)“力士像”（圖 1-1）整個(gè)身體左右大幅扭轉(zhuǎn)，雙臂協(xié)調(diào)向左上方伸出，右腿向右側(cè)邁出，展現(xiàn)了人物剛勁有力、威武雄健的身姿，特別是環(huán)繞身后的彩色飄帶，玲瓏輕盈，與人物在氣韻上形成了互動(dòng)，增加了整個(gè)雕像的動(dòng)感和力度。

圖 1-2 菩薩立像 宋 彩繪石刻 陜西省富縣閣子頭石窟第三窟基壇右側(cè)

圖 1-3 菩薩立像 宋 彩繪石刻 陜西省富縣閣子頭石窟第三窟左壇

陜西省富縣閣子頭石窟，宋代開鑿的第三窟基壇右側(cè)“菩薩立像”（圖 1-2）和左壇“菩薩立像”（圖 1-3），造型優(yōu)美、身姿婀娜，頭胸和下肢呈現(xiàn)S型，充分展現(xiàn)了人物氣韻與身體節(jié)奏。

圖 1-4 脅持菩薩立像 遼 彩塑 高 302 厘米 山西省大同下華嚴(yán)寺

山西省大同下華嚴(yán)寺薄伽教藏殿中，位于彌勒佛左側(cè)壇邊的合掌露齒“脅持菩薩立像”（圖 1-4）被稱為“東方維納斯”。菩薩的面相圓潤(rùn)秀麗，眉毛高挑，雙目下視，鼻梁直挺，露齒微笑。菩薩頭部微向右側(cè)，上身稍向左轉(zhuǎn)，腰胯輕扭，左腿自然伸向右邊，身姿輕柔窈窕。整個(gè)身體呈S形，修長(zhǎng)豐腴，優(yōu)雅傳神，宛如一位充滿活力的妙齡少女，特別是天衣繚繞、雙臂長(zhǎng)垂足下，使人物顯得嫵媚婉麗、神韻盡顯。

圖 1-5 菩薩立像 唐 彩塑 高 185 厘米 甘肅省敦煌莫高窟第 45 窟

圖 1-6 彩繪奉侍浮雕 五代 彩繪石刻 長(zhǎng)136厘米 高82厘米 厚17-23厘米 河北省博物館藏

圖 1-7 彩繪散樂浮雕 五代 彩繪石刻 長(zhǎng)136厘米 高82厘米 厚17-23厘米 河北省博物館藏

在氣韻的揭示方面，敦煌莫高窟第 45 窟正壁龕中北側(cè)的“菩薩立像”（圖 1-5）塑造得十分出色。塑像的身軀借助 S 形的三曲式，將人物頭部、身體和四肢塑造的充滿節(jié)奏感，表現(xiàn)出了“人物豐濃，肌勝于骨”的造型特點(diǎn)，展現(xiàn)了“濃艷豐肥”的唐代風(fēng)韻。再如河北省博物館藏的五代兩件“彩繪奉侍浮雕”（圖 1-6）和“彩繪散樂浮雕”（圖 1-7），兩塊浮雕雕工精細(xì)，技藝嫻熟，構(gòu)圖完整，不僅人物刻畫形神兼?zhèn)洌w態(tài)豐腴飽滿，身姿灑脫飄逸，展現(xiàn)了每個(gè)人的個(gè)性與精神狀況，而且將浮雕的立體感與彩繪的繪畫性完美結(jié)合，展現(xiàn)了唐代雕塑的風(fēng)格特色和唐代仕女畫的風(fēng)姿余韻。

中國傳統(tǒng)雕塑在展現(xiàn)氣與韻的同時(shí)，還十分注重通過氣與力來表現(xiàn)人物的剛勁與偉岸，如洛陽龍門石窟奉先寺唐代雕刻的“力士像”、山西省平遙雙林寺第二院落東側(cè)千佛殿主像右側(cè)的“韋馱立像”和現(xiàn)藏北京故宮博物院的“關(guān)羽立像”等。

圖 1-8 力士像 唐 石刻 河南省洛陽龍門石窟奉先寺

“力士像”（圖 1-8）右手叉腰，左手合十，展現(xiàn)了力士暴躁剛強(qiáng)的性格、威武雄壯的神采與力頂千鈞的身姿，充分顯示了中國古代藝術(shù)家獨(dú)特的匠心。

圖 1-9 韋馱立像 明 彩塑 高 176 厘米 山西省平遙雙林寺

“韋馱立像”（圖 1-9）塑像塑工精細(xì)準(zhǔn)確，姿態(tài)夸張合理，氣韻生動(dòng)貫通。塑像通過挺胸收腹，側(cè)首斜視，右臂后甩，左手執(zhí)金剛杵，頭、軀干和四肢左右扭轉(zhuǎn)的運(yùn)動(dòng)變化，刻畫了人物武而不魯，武中蘊(yùn)文的性格，顯示了人物的威武與雄健，展現(xiàn)了氣與力的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

圖 1-10  關(guān)羽立像 明 彩塑 高 168 厘米 北京故宮博物院藏

“關(guān)羽立像”（圖 1-10），也是一件在氣與力方面有出色表現(xiàn)的彩塑作品，身體微微右側(cè)，右手握帶端，左手揚(yáng)起，兩足叉立，通過動(dòng)態(tài)的上下扭轉(zhuǎn)變化展示了人物英武挺拔的雄姿、堅(jiān)毅豐偉的面貌和內(nèi)在的精神力量。

從美感上講，氣的運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生力，氣的變換形成韻。力偏于剛， 韻側(cè)于柔。傳統(tǒng)彩塑中天王、力士的形象多借用氣與力來表現(xiàn)人物的剛勁，而菩薩則多借用氣與韻來展現(xiàn)人物的柔媚婀娜。

二、法與度

萬事不可無法，法不可無度。《石濤畫語錄》云：“太古無法，太樸不散。太樸一散，而法立矣。法于何立 ? 立于一畫。”而“一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也”。石濤講的一畫， 也就是一法。

圖 2-1 坐式佛像模式圖 選自《造像量度經(jīng)》

圖 2-2 立式佛像模式圖 選自《造像量度經(jīng)》

法從設(shè)立到完善，歷經(jīng)了從遠(yuǎn)古的混沌到有序，從粗到精，由道到器的過程。所有的法都是從無到有，從單一到多元循序漸進(jìn)的發(fā)展過程。大到國家社稷、社會(huì)倫理，小到家庭個(gè)人，所有的法都是始于一法而歸于眾法，法是一切的準(zhǔn)繩。佛教造像儀規(guī)嚴(yán)謹(jǐn)，有嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)和定律，所依據(jù)的經(jīng)典便是《造像量度經(jīng)》（圖 2-1、圖 2-2），儀軌即是造像之法。

《造像度量經(jīng)》由經(jīng)引、附圖、本經(jīng)、經(jīng)解、續(xù)補(bǔ)五部分合成，講的是佛以自己的手指為量度，來量自己身體各部分的造型比例，譬如120指為身長(zhǎng)等。此外，佛陀具有著莊嚴(yán)德相，所有的造像必須遵循“三十二相”和“八十種好”，兩者合稱便是“相好”。按照佛經(jīng)說法，量度不準(zhǔn)之像，正神不會(huì)依附于上，更甚者還會(huì)遭受各種災(zāi)禍。

學(xué)習(xí)佛教造像首先需要對(duì)經(jīng)文教義和造像儀軌有所了解。譬如有關(guān)千手觀音造像姿勢(shì)的主要源自蘇羅譯《千光眼秘密法經(jīng)》：“住于蓮華臺(tái)，放大凈光明……莊嚴(yán)大悲體，圓光微妙色，跏跌右押左”，普無畏譯《千手觀音造次第法儀軌》所記：“上首正體身大黃金色，結(jié)跏跌坐大寶蓮華臺(tái)上”，不空譯《攝無礙大悲心曼茶羅儀軌》所云：“中有本尊像號(hào)千手千眼…離熱住三昧，跏膚右押左”等文獻(xiàn)。因此，千手觀音的造像依照經(jīng)文規(guī)定主要有結(jié)跏跌坐式（端坐在多級(jí)蓮花臺(tái)上）、善跏趺坐式（垂雙腳踏于蓮花臺(tái)上）和立式（站立于蓮花臺(tái)上）幾種形式。如山西省平遙雙林寺明代彩塑“二十六臂觀世音坐像”（圖 2-3），像結(jié)跏居中而坐，形象端麗嫻雅、慈祥感人，神態(tài)溫柔雋逸、雍容大度，堪稱經(jīng)典之作。

另一方面，對(duì)法的理解也要辯證，既要遵法、依法、守法，也要明白法無完法，更無定法，因?yàn)橥攴ê投ǚㄒ驳韧诮┓ā⑺婪ā?/p>

創(chuàng)作中怎樣才能充分運(yùn)用法又不至于無法或亂法，這就需要對(duì)度有所理解與合理掌控。

度，就是適中，適當(dāng)，恰到好處。在造型中，度不夠，形神不足；用過了度，形神會(huì)變異。也就是《墨子·法儀篇》指出的“百工從事， 皆有法度”，《孟子·離婁上》說的“不以規(guī)矩，不成方圓”。因而，把握度，掌握度，運(yùn)用好度是雕塑創(chuàng)作的要點(diǎn)。

道，是中國先民對(duì)宇宙萬物的綜合認(rèn)知。道法自然，講的是要以自然為本的道理。但表現(xiàn)道，就需要器，形成器又必須通過技，擁有技又必須從法，要運(yùn)用好法則必須把握好度。這也是道與器、器與技、技與法、法與度的相互關(guān)系。

在雕塑創(chuàng)作中，法與度結(jié)合成法度，技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合成技藝，技藝與法度再結(jié)合則成技法。彩塑中塑的技法有捏、塑、貼、壓、削、刻等，繪的技法有點(diǎn)、染、刷、涂、描等。

在中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的眾多理論中，謝赫的“六法”稱得上最重要的大法。它不僅是中國造型藝術(shù)的總論，也是中國造型藝術(shù)的本體學(xué)綱領(lǐng)。

“六法”從“氣”到“寫”，前后貫通，有著嚴(yán)密的內(nèi)在聯(lián)系和邏輯結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了造型藝術(shù)的認(rèn)識(shí)論、方法論、創(chuàng)作論和鑒賞論。

氣韻生動(dòng)，體現(xiàn)了藝術(shù)造型在審美領(lǐng)域的全部?jī)?nèi)涵和規(guī)律；骨法用筆，表現(xiàn)了造型的重要特征；應(yīng)物象形，是認(rèn)識(shí)客觀事物的源泉；隨類賦彩，是依異物同構(gòu)的方式把不同物體進(jìn)行分類，再將人對(duì)物象的感受融入作品之中，以類賦彩的方法；經(jīng)營(yíng)位置，講的是布局與構(gòu)圖；傳移模寫，是把對(duì)物象的感受、理解、認(rèn)知，以及創(chuàng)作者自身的情感落到具體作品的實(shí)踐論。

圖 2-3 馬踏飛燕 東漢 青銅 高34.5厘米 身長(zhǎng)45厘米 寬13厘米 現(xiàn)藏甘肅省博物館

中國古代雕塑中有許多這樣的優(yōu)秀作品，甘肅省武威市擂臺(tái)漢墓出土的東漢銅奔馬“馬踏飛燕”（圖 2-3）就是一件經(jīng)典之作。作品塑造了一匹正在疾馳飛奔的千里馬，其體態(tài)健美，昂首揚(yáng)尾，三足騰空，右后蹄踏一飛燕，燕子因被踏而驚愕地回首張望著。整個(gè)造型運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的藝術(shù)手法，以豐富的想像力、精巧的構(gòu)思和嫻熟的技藝，將馬的蓬勃生命力和一往無前的氣勢(shì)淋漓盡致展現(xiàn)出來，創(chuàng)造出了無比寬闊的相像空間。

三、形與神

形，是視覺和觸覺感知的物體外貌。中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)中的形，指的是通過仰觀天文，俯察地理，遠(yuǎn)取諸物，近取諸身，將萬物與人在天人感應(yīng)后合而為一的形，是一個(gè)包括物體外在之形和內(nèi)在結(jié)構(gòu)，包括創(chuàng)作者對(duì)物體認(rèn)知理解后提升的綜合之形。

綜合之形造型觀念的形成，可以追溯到遠(yuǎn)古華夏文化的整合歷程。包括龍、鳳對(duì)多種動(dòng)物的拼接組合方式，即是多民族文化融合的結(jié)果，也是中國人綜合性思維從形成、發(fā)展到完善的過程。這種融合一方面奠定了中華文化的包容性和匯通性特征，一方面也影響到了藝術(shù)的造型觀念和審美意識(shí)。這種綜合的思維方式應(yīng)用于中國造型藝術(shù)的很多方面，如山水畫對(duì)散點(diǎn)透視方式的運(yùn)用，彩塑造像塑繪結(jié)合成為一體的方式。

從審美趣味和造型意識(shí)上講，這種經(jīng)過綜合的形是對(duì)藝術(shù)造型更深層的認(rèn)知，超越了對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)的簡(jiǎn)單模擬，是對(duì)造型本體的研究和美學(xué)上的一個(gè)重大進(jìn)步。

造型過程中最容易在形上犯的錯(cuò)誤有兩點(diǎn)，即荊浩《筆法記》所說的，“一曰無形，一曰有形。有形病者，花木不時(shí)，屋小人大，或樹高于山，橋不登于岸，可度形之類也，是如此病，尚可改圖；無形之病，氣韻俱泯，物象全乖，筆墨隨行，類同死物，以斯格出， 不可刪修。”這里的有形之病，是指造型的比例結(jié)構(gòu)不準(zhǔn)，這些問題經(jīng)過改正仍可以成為好的造型；無形之病，是指缺乏審美， 缺乏對(duì)造型本質(zhì)的理解，也就是缺乏藝術(shù)的天賦和素養(yǎng)，這樣的病就比較麻煩，因?yàn)闆]有審美或天賦素養(yǎng)，就很難創(chuàng)作出有精神內(nèi)涵的藝術(shù)作品。

神，包括審美對(duì)象的內(nèi)在精神、外在神情和創(chuàng)作者融入作品的主觀思想感情。對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作來講，世間萬物都有形和神，沒有無神的形，也沒有無形的神，兩者是辯證的統(tǒng)一。

圖 3-1 魚美人 明 彩塑 通高 180 厘米 山西省太原市晉祠水母樓

圖 3-2 魚美人（局部） 明 彩塑 通高 180 厘米 山西省太原市晉祠水母樓

山西省太原市晉祠圣母殿旁邊水母樓上的神臺(tái)下，有六尊水族侍女像因背部塑造的纖細(xì)如魚尾，被人們譽(yù)為“美人魚”（圖 3-1、圖 3-2）。塑像的神情塑造十分生動(dòng)鮮活，堪稱明代彩塑的經(jīng)典之作。

圖 3-3 亢金龍 北宋 彩塑 山西省晉城市區(qū)東北澤州縣金村鎮(zhèn)府城村玉皇廟二十八宿殿

圖 3-4 翼火蛇 北宋 彩塑 高 177 厘米 山西省晉城玉皇廟

圖 3-5 心月狐 北宋 彩塑 山西省晉城市區(qū)東北澤州縣金村鎮(zhèn)府城村玉皇廟二十八宿殿

圖 3-6 虛日鼠 北宋 彩塑 山西省晉城市區(qū)東北澤州縣金村鎮(zhèn)府城村玉皇廟二十八宿殿

山西省晉城市區(qū)東北澤州縣金村鎮(zhèn)府城村北崗之上的玉皇廟，是一組規(guī)模宏偉的道教宮觀。這座創(chuàng)建于北宋熙寧九年（公元1075年）的建筑群里，珍藏著數(shù)百件珍貴的彩塑作品，其中最著名的是28星宿。當(dāng)時(shí)的藝人和工匠充分發(fā)揮了藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力，將天文學(xué)中的28星宿轉(zhuǎn)化為28個(gè)人物造型。這些人格化了的星宿有男女老少，有文官武將，形態(tài)坐蹲有序，動(dòng)靜有別。其中東方七宿之一的“亢金龍”（圖 3-3），頭發(fā)豎直，鳳眼上挑，怒目下視，神氣十足；南方七宿之一的“翼火蛇”（圖 3-4），紅臉怒發(fā)，怒目圓睜，張嘴吶喊，面目猙獰，右手高舉蛇頭，左手順勢(shì)抬起托住蛇尾，右腳前蹬，左腳回踩，四肢伸縮有節(jié)，張弛有度，激動(dòng)而張狂的舉止充分揭示了人物的內(nèi)心世界和精神氣質(zhì)。其他的彩塑如“心月狐”（圖 3-5）“虛日鼠”（圖 3-6）等也都各顯神采，將神人同形一體，表現(xiàn)的出神入化。

圖 3-7 脅侍菩薩（局部） 明 彩塑 山西省定襄縣洪道鎮(zhèn)北社村弘福寺

圖 3-8 脅侍菩薩（局部） 明 彩塑 山西省定襄縣洪道鎮(zhèn)北社村弘福寺

山西省定襄縣洪道鎮(zhèn)北社村的弘福寺中存有金代彩塑9尊，明清兩代彩塑22尊。大殿內(nèi)三尊主像立于中間，阿難、迦葉和文殊、普賢和兩尊脅持菩薩立于兩側(cè)。其中立于普賢東側(cè)的“脅持菩薩”（圖 3-7），發(fā)髻高豎，袒胸露臂，身姿婀娜，充分展現(xiàn)了女性的溫婉與嬌嬈。其面部塑造得瑩潤(rùn)飽滿，盡顯溫柔賢淑之態(tài)。而與之對(duì)應(yīng)，立于文殊西側(cè)的“脅持菩薩”（圖 3-8），體態(tài)塑造的也十分輕盈柔美，尤其是右臂彎曲，右手在胸前施拈花印，將手指的柔軟白皙展現(xiàn)得淋漓盡致，極好的襯托了人物的情思。

圖 3-9 力士坐像 明 彩塑 山西省平遙雙林寺天王殿

圖 3-10 力士坐像 明 彩塑 山西省平遙雙林寺天王殿

山西省平遙雙林寺中現(xiàn)存元明兩代彩塑兩千余尊，被稱之為“亞洲塑像博物館”。天王殿廊檐下塑的四大“力士坐像”（圖 3-9、圖 3-10）高約3米，個(gè)個(gè)威武魁梧剛健，神情嚴(yán)肅剛毅，顯示了護(hù)法天神的雄偉氣魄和巨人般的力量。

圖 3-11 東方持國天 明 彩塑 山西省平遙雙林寺

圖 3-12 南方增長(zhǎng)天 明 彩塑 山西省平遙雙林寺

圖 3-13 西方廣目天 明 彩塑 山西省平遙雙林寺

圖 3-14 北方多聞天 明 彩塑 山西省平遙雙林寺

天王殿南墻東西兩旁的四大天王像與金剛塑也十分精彩。四尊天王的面容刻畫精細(xì)，不僅形神兼?zhèn)洌渤浞值乇憩F(xiàn)了每個(gè)人物的性格特征。如“東方持國天”的和善（圖 3-11）、“南方增長(zhǎng)天”的勇猛（圖 3-12）、“西方廣目天”睿智（圖 3-13）和北方多聞天“的寬厚（圖 3-14）。

建于明清時(shí)期的江蘇蘇州東山鎮(zhèn)紫金庵內(nèi)的18尊羅漢像，相傳為當(dāng)時(shí)民間著名雕塑名手雷潮夫婦所做。庵中的人物造型生動(dòng)優(yōu)美，或沉思、假寐，或訕笑、傲恃，充分展示了每個(gè)人物的精神狀態(tài)，堪稱形神兼?zhèn)涞膬?yōu)秀彩塑作品。

中國古代藝人和工匠很早就認(rèn)識(shí)到“形似”不等于“神似”的道理。形似雖不是目的，但沒有形似也就沒有神似。形似是始，是神似的基礎(chǔ) ；神似是終，是藝術(shù)創(chuàng)作的目的。在形神之間，形主外貌表象，神主內(nèi)核本質(zhì)。寫形是傳神的手段，傳神則是寫形的目的。藝術(shù)創(chuàng)造的目的就是通過外在形象表現(xiàn)內(nèi)在精神本質(zhì)，最終獲得作品的意境和情趣。因此，雕塑家在刻畫人物時(shí)，必須形神兼顧，包括對(duì)基本形體的塑造，以及性格和氣質(zhì)的刻畫。

東晉顧愷之在《論畫》中講的“四體妍處，傳神寫照，正在阿堵中”，將寫神提升到一個(gè)更高的境界，使“傳神”概念成為中國造型藝術(shù)中的一個(gè)重要理論支柱。在此理論支持下，中國傳統(tǒng)的造型藝術(shù)為了傳神，超越了對(duì)具體物象的模擬、再現(xiàn)，可以變形、抽象，“離象而求”，“得之象外”。這種不拘泥于“形似”，不單純“模仿”自然的方式，不僅使中國的造型藝術(shù)在表現(xiàn)上獲得極大的自由，也使“以形寫神，形神兼?zhèn)洹背蔀橹袊煨退囆g(shù)的最高準(zhǔn)則。

“論畫以形似，見與兒童鄰”，是北宋蘇東坡提出的著名理論，這段話強(qiáng)調(diào)的是通過藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)心意的抒發(fā)。元代倪云林繼蘇東坡后又指出，“逸筆草草，不求形似，聊以寫胸中逸氣耳。”從而使不求形似的觀點(diǎn)擴(kuò)大，助長(zhǎng)了宋代之后文人畫的高漲，更影響了整個(gè)中國造型藝術(shù)的審美意識(shí)與造型觀念。

這種觀點(diǎn)一方面促進(jìn)了中國文人畫自蘇東坡、倪云林、董其昌到“四王”的發(fā)展 ，另一方面在強(qiáng)調(diào)主體意識(shí)時(shí)輕視了造型的本體，貶抑了寫實(shí)藝術(shù)應(yīng)有的價(jià)值和地位，造成了宋代以后造型藝術(shù)重神輕形、揚(yáng)神抑形傾向的蔓延，放松了對(duì)客觀物象真實(shí)性的研究和對(duì)物象個(gè)體性的表現(xiàn)。這種對(duì)形的輕視和貶抑導(dǎo)致了文人畫之外非主流藝術(shù)的反向運(yùn)動(dòng)，如雕塑、工藝品、建筑裝飾等藝術(shù)在宋代后不僅極力追求寫實(shí)，還極盡精細(xì)之能事，甚至不惜過度的繁縟與雕琢，反映的正是與文人畫在審美觀上的反向運(yùn)動(dòng)，也由此形成了兩種全然不同的“雅”、“俗”審美觀。

所以，在藝術(shù)實(shí)踐中要辯證理解形與神的關(guān)系，要如顧愷之所講的“以形寫神”。因?yàn)闆]有形，寫神就會(huì)變?yōu)榭照劊蜁?huì)像范慎指出的“形存則神存，形謝則神滅”。

四、象與意

《易傳·系辭上傳》云：“圣人有以見天下之頤，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”《易傳·系辭下傳》又講，“是故《易》者，象也。象也者，像也。”

“‘像’，即應(yīng)物象形的‘形’。形之于象，尤象之于物。象是物的美性部分，而形則是象的表現(xiàn)部分。”⑤

物與象，互為因果，象因物而生，物因象而顯。在中國造型藝術(shù)中，物指客觀存在的事物，象則包括客體與主體意識(shí)兩部分。所以，象既是創(chuàng)作者觀察宇宙萬物獲得的主客合一之象，也是綜合了眾多自然之相與心中之相后形成的綜合之形、復(fù)合之象。

形，是象具體顯現(xiàn)的形式，象，是形具有美的意義和感受。從對(duì)形的感知到對(duì)象的表現(xiàn)，既是美感揭示的過程，也是藝術(shù)表現(xiàn)的過程。

大象無形，是指形的極致狀態(tài)。大象，即無限之象。無形， 是講大千世界包羅萬象。既然大千世界不可能完全“立象”，自然也就無法表現(xiàn)其豐富多變的形。因而，要認(rèn)識(shí)了解大自然，就要觀物取象。

圖 4-1 馬踏匈奴 西漢 花崗巖 陜西省興平縣霍去病墓

圖 4-2 躍馬 西漢 花崗巖 陜西省興平縣霍去病墓

圖 4-3 擊鼓說唱俑 東漢 陶俑 四川省新都馬家山23號(hào)墓出土

“應(yīng)物象形”的“應(yīng)物”，是指人對(duì)物的直接感應(yīng)；“象形”，是指對(duì)物能動(dòng)的反映。“應(yīng)物象形”，強(qiáng)調(diào)的就是對(duì)形的追求和把握，以及對(duì)形的提煉和高層次的復(fù)合。如陜西省興平縣霍去病墓石刻（圖 4-1、圖 4-2）和1982年四川省新都馬家山23號(hào)墓出土的東漢陶俑“擊鼓說唱俑”（圖 4-3）等。前者根據(jù)原石自然形態(tài)，運(yùn)用圓雕、浮雕、線刻等手法遁形而刻，造型渾厚深沉，粗放豪邁，簡(jiǎn)練傳神。后者則通過塑造一個(gè)頭上戴幘，兩肩高聳，著褲赤足，左臂環(huán)抱一扁鼓，右手舉槌欲擊的說唱者，將人物詼諧的神態(tài)和夸張動(dòng)作表現(xiàn)的唯妙唯俏，展現(xiàn)出了中國古代雕塑的意象之美。

意，從心，本義指心志。《說文》：“意，志也。”

因此，要觀物取象，將物象轉(zhuǎn)換為藝術(shù)的形象，就要在創(chuàng)作實(shí)踐中“仰則觀象于天，俯則觀法于地……近取諸身，遠(yuǎn)取諸物……以通神明之德，以類萬物之情。”⑥ 就要俯仰往返，遠(yuǎn)近取與，對(duì)物從外到內(nèi)、從表及里、從貌至神、從末求本不懈地追求，既宏觀把握，又微觀探幽，透過物的表象認(rèn)識(shí)物的本質(zhì)，通過不斷的體驗(yàn)和感悟，從多角度、多層次綜合提煉出復(fù)合之象，把自然的形象提升為主體情感的意象，如姚最那樣“立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰”，或石濤講的“搜盡奇峰打草稿”，最終使作品達(dá)到“立象以盡意”⑦。

小結(jié)

中國傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)中的造型觀念，不僅是中國古代哲學(xué)思想和美學(xué)思想的重要成就，也是千百年來無數(shù)工匠和藝人實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，是民族文化和藝術(shù)的寶貴財(cái)富，對(duì)中華民族的審美觀有著深遠(yuǎn)的影響。

中國傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的造型觀念注重“真、善、美”的統(tǒng)一。在塑造物象時(shí)，有著客觀理解認(rèn)識(shí)的一面，也有主觀參悟融匯的一面；既關(guān)注形象本質(zhì)特征，又強(qiáng)調(diào)主觀人文色彩。造型不單純追求對(duì)自然樣態(tài)的描摹或表象的相似，而關(guān)注對(duì)物象氣韻、形神、象意的揭示和在表現(xiàn)時(shí)對(duì)法度合理運(yùn)用與掌控。

注釋 ：

① 董欣賓，鄧奇. 中國繪畫六法生態(tài)論. 南京 ：江蘇美術(shù)出版社，1990 ：4

② 董欣賓，鄧奇. 中國繪畫六法生態(tài)論. 南京 ：江蘇美術(shù)出版社，1990 ：4

③ 董欣賓，鄧奇. 中國繪畫六法生態(tài)論. 南京 ：江蘇美術(shù)出版社，1990 ：154

④ 董欣賓，鄧奇. 中國繪畫六法生態(tài)論. 南京 ：江蘇美術(shù)出版社，1990 ：154

⑤ 董欣賓，鄭奇. 中國繪畫六法生態(tài)論. 南京 ：江蘇美術(shù)出版社，1990 ：55

⑥《易傳 ? 系辭下傳》

⑦《易傳 ? 系辭上傳》云“：圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”