王克舉在黃河壺口創(chuàng)作

在中國(guó)人的心目中，如果某一河山能與母親相提并論，甚至成為母親的隱喻的話，那么，或許只有黃河。這條發(fā)源于莽莽昆侖的滔滔大河，似從天瀉落而來(lái)，如雷奔行，越青藏高原，穿黃土高坡，以“覽百川之弘壯”“紛鴻踴而騰鶩”之勢(shì)，直闖中原大地，馳騁萬(wàn)里，成為一代又一代中華兒女心中“上應(yīng)天漢”的大浪弘川。

有史以來(lái)，黃河之水不僅乳汁般地滋養(yǎng)了中華五千年文明，還成為歷代文人創(chuàng)作的母題與靈感的源泉。對(duì)母親河的吟唱與描繪，積淀為中國(guó)文人內(nèi)心最沉厚的情結(jié)。在兩千多年前的《詩(shī)經(jīng)》中，黃河的浩蕩與勃勃生機(jī)已躍然呈現(xiàn)：

河水洋洋，北流活活。

施罛濊濊，鳣鮪發(fā)發(fā)。

葭菼揭揭，庶姜孽孽，庶士有朅。

在李白的心目中，黃河之浩蕩只有天上的壯浪方可形容：

君不見(jiàn)，黃河之水天上來(lái)，

奔流到海不復(fù)回。

君不見(jiàn)，高堂明鏡悲白發(fā)，

朝如青絲暮如雪。

——四句詩(shī)，道盡了中國(guó)人的宇宙觀。

在母親河面前，王之渙若有所思：

白日依山盡，

黃河入海流。

欲窮千里目，

更上一層樓。

——四句詩(shī)，道盡了中國(guó)人的人生觀。

母親河孕育出的詩(shī)句，在深邃的歷史天空中，構(gòu)成了中華民族璀璨的精神星座。

黃河是母親的絮語(yǔ)，也是母親的懷抱，百萬(wàn)年來(lái)，她以生命的熾熱擁抱山川大地，哺育著東方這片熱土，護(hù)佑著萬(wàn)千子民。她的慈愛(ài)、堅(jiān)強(qiáng)與不屈，在冼星海的筆下，化作“黃河大合唱”的旋律——一個(gè)民族在危機(jī)深處掙脫而出的吶喊。

王克舉 《黃河》長(zhǎng)卷  星宿海

然而，迄今為止，還未有人為母親河作整體性的造像。在歷史的靜默中，黃河以她不老的容顏，等待著一位藝術(shù)家的到來(lái)。

冥冥中自有天意。公元2016年，這位藝術(shù)家來(lái)了，他就是王克舉。這位長(zhǎng)期駕車(chē)面對(duì)黃河寫(xiě)生的藝術(shù)家，以“體象天地，功侔造化”的姿態(tài)，畢四年之功，完成了百米油畫(huà)長(zhǎng)卷《黃河》，讓母親河的容顏第一次完整地呈現(xiàn)在世界的面前。通覽《黃河》全篇，但見(jiàn)萬(wàn)景紛沓而至，江山風(fēng)物，累累于目，與人之遠(yuǎn)心相馳騖，不由得感慨系之：王克舉在為母親河造像立傳的同時(shí)，也成功地在結(jié)構(gòu)、形式、語(yǔ)言層面上完成了油畫(huà)的本土化與當(dāng)代性實(shí)踐，為中國(guó)當(dāng)代文化塑造了一個(gè)堂皇的美學(xué)地標(biāo)。

王克舉 《黃河》長(zhǎng)卷  扎陵湖

一

黃河岸邊的信念

20世紀(jì)90年代以來(lái)，一個(gè)不同于80年代的“新新時(shí)期”漸露崢嶸：早期理想主義播下的種子一無(wú)所獲，而以“是我”為中心的觀念、心緒及欲望，則在消費(fèi)主義的催生下破土而出。這場(chǎng)革命雖不動(dòng)聲色，卻比80年代更為深刻，理由很簡(jiǎn)單：它改變了藝術(shù)的性質(zhì)，重塑了創(chuàng)作主體。在批評(píng)界，一切關(guān)于民族、歷史、國(guó)家的宏大敘事都遭到了空前的質(zhì)疑，除非國(guó)家重大題材創(chuàng)作工程的召喚，否則，很少人能打起精神參加此類(lèi)創(chuàng)作。總之，歷史進(jìn)入了一個(gè)個(gè)人野心主義時(shí)代，小敘事、小確幸、小傷感、小自憐難以遏止地成為時(shí)代的主題。那么，這個(gè)時(shí)代還需要“人生與家國(guó)”血肉一體的作品嗎？換言之，這個(gè)時(shí)代還能生產(chǎn)出具有家國(guó)江山情懷的史詩(shī)級(jí)作品嗎？

這是時(shí)代對(duì)藝術(shù)家的詰問(wèn)。有能力回答這一詰問(wèn)的藝術(shù)家有多少呢？在一個(gè)文化失敗主義四處彌散的時(shí)代，答案注定是令人失望的。

王克舉 《黃河》長(zhǎng)卷  鄂陵湖

2009年，王克舉帶學(xué)生去山西磧口寫(xiě)生、考察，一張《天下黃河》的現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生作品完成后，心里陡然升起這樣的念頭：能否畫(huà)一張呈現(xiàn)母親河全貌的長(zhǎng)卷？此念一出，猶如暗夜的閃電一樣，剎那間照亮了王克舉藝術(shù)前行的路徑。對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中的此類(lèi)異像，或許只能給予神秘主義的解釋。細(xì)究起來(lái)，王克舉在黃河岸邊油然而生的信念，可以有三解：一是黃河母親的召喚。長(zhǎng)期盤(pán)桓于黃河岸邊，終日觀壯浪飛動(dòng)之勢(shì)，聽(tīng)蕭瑟長(zhǎng)風(fēng)聲凄，參悟大化生機(jī)間，王克舉與黃河以“互滲”的方式而達(dá)到神與物游的狀態(tài)——這與史前人類(lèi)以“互滲律”而感知世界的方式極為類(lèi)似——由此升華出的超越凡俗的大愛(ài)，讓王克舉將黃河完全擬人化，猶如聆聽(tīng)母親的囑托那樣聆聽(tīng)著來(lái)自于黃河歷史深處的召喚；其二，被批評(píng)界澆滅的宏大敘事愿望，借著母親河的召喚而復(fù)活。對(duì)王克舉這樣具有家國(guó)情懷的藝術(shù)家而言，宏大敘事所建構(gòu)出的盛大美學(xué)景觀，無(wú)疑具有宗教般的誘惑力。當(dāng)然，創(chuàng)作《黃河》長(zhǎng)卷的理念中，還蘊(yùn)含著王克舉的“大畫(huà)家夢(mèng)”“文化英雄夢(mèng)”之理想。他毫不掩飾這一點(diǎn)：“我夢(mèng)想著假如自己在中國(guó)最高藝術(shù)殿堂有一幅《黃河萬(wàn)里圖》，那該是怎樣的榮耀！那既完成了自己的藝術(shù)上多年的探索和積累，又借助黃河這個(gè)主題實(shí)現(xiàn)了成為大畫(huà)家的夢(mèng)想。”

王克舉 《黃河》長(zhǎng)卷  果洛草原

王克舉在黃河岸邊的靈光一現(xiàn)，不久即在文化英雄的層面上升華為理想主義，并轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)的使命，最終落實(shí)為日復(fù)一日的艱苦探索與實(shí)踐。

理想主義既是個(gè)體生命的自我燃燒與釋放，也是個(gè)體生命的自我折磨與掙扎。來(lái)自于黃河岸邊的信念，并未立即將王克舉引向創(chuàng)作實(shí)踐，而是將他帶到一大堆令人望而卻步的問(wèn)題前：從源頭到入海口，如何擇取代表性的物象？如何將黃河結(jié)構(gòu)為史詩(shī)性的敘事體系？如何處理不同單元的色調(diào)、造型及線面關(guān)系？如何完成油畫(huà)語(yǔ)言的本土化、時(shí)代性建構(gòu)，創(chuàng)建出歸屬于自己的語(yǔ)言美學(xué)體系？

王克舉 《黃河》長(zhǎng)卷  阿尼瑪卿雪山

王克舉心里很清楚：上述課題的破解，既是《黃河》長(zhǎng)卷創(chuàng)作實(shí)踐的前提與核心內(nèi)容，也是其成敗的關(guān)鍵。事實(shí)上，后來(lái)的創(chuàng)作過(guò)程印證了這一點(diǎn)：《黃河》長(zhǎng)卷的創(chuàng)作始終圍繞著這些課題而展開(kāi)。王克舉的機(jī)智之處在于，從2009年到2016年，他以三個(gè)方面的謀略為正式創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)：反復(fù)寫(xiě)生，積累經(jīng)驗(yàn)；研讀前人的長(zhǎng)卷巨制；制定環(huán)環(huán)相扣的創(chuàng)作日程與路徑。

2007年，王克舉在中國(guó)美術(shù)館展出了1.4米高、8米長(zhǎng)的《西口古道》，開(kāi)《黃河》長(zhǎng)卷之先河。接下來(lái)幾年中，又先后創(chuàng)作了《天下黃河》《溪鎮(zhèn)》《黃河?xùn)|去》《黃河長(zhǎng)城》。年復(fù)一年的探索，讓王克舉漸漸摸索到長(zhǎng)卷的結(jié)構(gòu)規(guī)律與敘事邏輯，也讓他對(duì)母親河的情感與日俱增。

王克舉 《黃河》長(zhǎng)卷  貴德丹霞

研讀歷代名家的江河長(zhǎng)卷，一度成為王克舉的日課。這其中，宋人王希孟的《千里江山圖》、今人張大千的《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》及吳冠中的《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》對(duì)他影響最大。歸納起來(lái)，王克舉的研讀所獲有二：首先，以“心眼“的方式觀察自然物象，結(jié)構(gòu)畫(huà)面。所謂“心眼”如葉淺予所說(shuō)：“指的是中國(guó)畫(huà)家在觀察和表現(xiàn)事物時(shí)，視點(diǎn)是假定的、想象的、運(yùn)動(dòng)的，非如此不足以概括事物的全貌”，“畫(huà)家除肉眼外，還有一對(duì)心眼，拉高拉低，拉近拉遠(yuǎn)，可以隨心所欲”；其次，意象化的處理方式。長(zhǎng)卷，是中國(guó)繪畫(huà)所獨(dú)創(chuàng)的形制，其核心是以意象為中心而形成的可以無(wú)限展開(kāi)的敘事邏輯。張大千在這方面的成就最令王克舉嘆服，其《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》布局雖宏大蕭森，卻氣脈流暢，潑寫(xiě)兼施，色墨交融中，天光水色，陰陽(yáng)明滅，時(shí)而蒼深雄渾，時(shí)而超曠空靈，全圖混淪一體，如茫然太清，如混沌初開(kāi)，呈現(xiàn)出流轉(zhuǎn)回環(huán)的無(wú)限生機(jī)。顯而易見(jiàn)，前人巨制予以王克舉的，除了藝術(shù)的方法外，還有東方獨(dú)特的宇宙觀，而后者，往往只對(duì)那些具有慧根的藝術(shù)家開(kāi)放。

王克舉 《黃河》長(zhǎng)卷  冰凌丹霞地質(zhì)公園 炳靈寺

一個(gè)好的創(chuàng)作文本與規(guī)劃對(duì)《黃河》長(zhǎng)卷意味著什么？王克舉的精心設(shè)計(jì)與籌謀也許是最好的回答。以中央電視臺(tái)1987年拍攝的29集紀(jì)錄片《黃河》為基礎(chǔ)，王克舉做了詳細(xì)的筆記，對(duì)所選擇地域景觀進(jìn)行記錄和判斷，不僅考慮到其代表性，還要照顧到各個(gè)景觀之間的相互銜接和前后關(guān)系，同時(shí)根據(jù)季節(jié)特征安排寫(xiě)生時(shí)間。這需要對(duì)當(dāng)?shù)氐臍夂颉⒕吧攸c(diǎn)、交通狀況等進(jìn)行詳細(xì)的了解論證，從最終完成的計(jì)劃可以看出《黃河》長(zhǎng)卷寫(xiě)生創(chuàng)作之艱辛和繁重：

王克舉 《黃河》長(zhǎng)卷  寧夏石嘴山

2016年6月，晉中黃土溝壑。2017年秋冬，黃河長(zhǎng)卷全面籌劃，籌備。2018年4月，西藏林芝拉薩體驗(yàn)高海拔身體適應(yīng)狀況。2018年5月，壺口瀑布。2018年6月，老牛灣、大青山（陰山巖畫(huà)）、河套、庫(kù)布齊恩格貝（草格治理）。2018年7月，青海、貴德（丹霞地貌）、果樂(lè)州瑪沁縣大武（阿尼瑪卿雪山）、達(dá)日（河曲）、瑪多（星宿海、扎陵湖、鄂陵湖）。2018年10月，山東平陰（棉花）、濟(jì)南（高粱、玉米、谷子）、濟(jì)南鵲山華山（鵲華春色）、東營(yíng)入海口（入海口）、泰山。2019年3月底，娘娘灘、佳縣、閆家卯（窯洞）。2019年4月底，乾坤灣（蛇曲地址公園，山西境內(nèi)）、老牛灣到壺口（晉陜峽谷）（22個(gè)畫(huà)面）。2019年4月底， 河南鞏義石窟寺、山東德州市齊河縣馬頭浮橋、一號(hào)村臺(tái)。2019年5月，劉家峽勝利村、炳靈寺、內(nèi)蒙古烏梁素海。2019年6月底，小浪底。2019年7、8、9月全卷調(diào)整。

這個(gè)看似簡(jiǎn)單的文本，卻意味著王克舉以畫(huà)筆丈量黃河、朝圣黃河的開(kāi)始。

王克舉 《黃河》長(zhǎng)卷  烏梁素海

二   

母親河的史詩(shī)

初識(shí)《黃河》長(zhǎng)卷，即有登高縱目，負(fù)天而瞰之感。流連于百米畫(huà)卷之間，但見(jiàn)玉峰并峙，長(zhǎng)河浩蕩，古原莽蒼，壯浪瀾回，古物依然，原野錦繡，征鴻回渚，霞蔚云蒸。時(shí)有長(zhǎng)風(fēng)寥寥掠過(guò)，催斜陽(yáng)衰草；時(shí)有云動(dòng)雨下，聲堪比簫籟。影落煙回中，村舍朦朧，嘉樹(shù)參差，百草豐茂，炊煙依回。星海、深潭、細(xì)流、遠(yuǎn)峰、溪澗、秋飆、老木、嘉草、溝壑、灘涂、隴原、花海、大漠、戈壁、村臺(tái)、濕地、峭石、寒村、崖壁、激浪、洪潮……累累媚景奇觀，逶迤而來(lái)，一派莽蒼浩瀚之景象。真可謂黃河萬(wàn)里盛景，皆備于此，令人對(duì)景灑然而醒，壯懷不已。讀至要緊處，竟有追魂奪魄之驚悸。

王克舉 《黃河》長(zhǎng)卷  河套

閱讀過(guò)《黃河》長(zhǎng)卷的人，在震驚之余，無(wú)不認(rèn)為它是一部母親河的史詩(shī)，而非黃河的風(fēng)景畫(huà)。讓專(zhuān)家們驚疑不定的是，以油畫(huà)所固有的科學(xué)觀念、視角與方法，如何能生產(chǎn)出如此超時(shí)空的史詩(shī)呢？回答這個(gè)問(wèn)題，要回到王克舉在創(chuàng)作原點(diǎn)上所構(gòu)筑的理念與方法論。在那里，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，作為具有良好傳統(tǒng)修養(yǎng)的油畫(huà)家，王克舉成功地把西方繪畫(huà)的形態(tài)、材料、觀察方法、空間結(jié)構(gòu)與東方的宇宙觀、空間觀、觀照的方法論做了一次不露痕跡的融通。無(wú)論從創(chuàng)作理念上看，還是從實(shí)踐層面上去觀察，這都可視為《黃河》長(zhǎng)卷創(chuàng)作的密鑰。

王克舉 《黃河》長(zhǎng)卷  庫(kù)布齊大沙漠-恩格貝

如果說(shuō)王克舉在通常的對(duì)景寫(xiě)生中更多采用寫(xiě)實(shí)性觀察方法的話，那么在《黃河》長(zhǎng)卷的創(chuàng)作中，他則將“觀察”的整體性地位移到了“觀照”。“觀照”又謂“鏡照”，其語(yǔ)出自佛家，意即以智慧照見(jiàn)事理，而非膠著于表象。在中國(guó)美學(xué)中，“觀照”是審美認(rèn)知的根本方式——以個(gè)體生命意義與本明內(nèi)心融合萬(wàn)物，物我相融，了無(wú)滯礙，即生“心印”“心象”。這一無(wú)上之法，對(duì)王克舉而言，是創(chuàng)作《黃河》長(zhǎng)卷的根本大法，是物象升華為心象而達(dá)極境的不二法門(mén)。黃河萬(wàn)象令人游目無(wú)窮，若非凝神觀照，不可得象外之趣，形上之韻。因而，一部《黃河》長(zhǎng)卷，雖狀物萬(wàn)里，卻是“萬(wàn)物欣然，出于一鏡”。

王克舉 《黃河》長(zhǎng)卷  大青山-陰山巖畫(huà)

《黃河》長(zhǎng)卷創(chuàng)作伊始，王克舉即意識(shí)到，依托油畫(huà)的科學(xué)空間觀，根本無(wú)法囊萬(wàn)殊為一體，盡收萬(wàn)里河山風(fēng)物，將黃河推至史詩(shī)性的高度。能破解這一難題的唯有一途，即借助于中國(guó)山水畫(huà)的空間觀——“游觀”。中國(guó)山水長(zhǎng)卷之所以成立，就因?yàn)樗鼡碛辛恕坝斡^”這一超視覺(jué)的空間觀。何為“游觀”？劉繼潮先生對(duì)此有著精辟的解釋?zhuān)骸吧剿ǎ源笥^小式的‘游觀’，當(dāng)是實(shí)現(xiàn)‘重重悉見(jiàn)’的路徑，更是山水畫(huà)寫(xiě)意精神與實(shí)踐層面的獨(dú)特智慧。游觀是本體之觀與物象互融共生，是天人合一的有機(jī)連續(xù)的觀照方式，內(nèi)涵著：視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)——意象記憶——想象整合。視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的原比例、原結(jié)構(gòu)，物象的鮮活經(jīng)驗(yàn)與感受，意象的有機(jī)、連續(xù)空間圖示，加之想象的綜合，共同熔鑄出傳統(tǒng)山水的意象空間境界。‘以大觀小’，‘游觀’擺脫了單一視覺(jué)感官的局限，而直達(dá)想象和創(chuàng)造的自由佳境。”對(duì)古典山水空間秘蘊(yùn)的領(lǐng)悟，讓王克舉徹底擺脫了視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的困擾，在黃河山水景觀中的仰觀俯察，飽游飫看，達(dá)到了“遍歷廣觀，盡得其態(tài)”的高度，而畫(huà)面的整體結(jié)構(gòu)、位置經(jīng)營(yíng)則實(shí)現(xiàn)了“以一管之筆，擬太虛之體”的超時(shí)空空間構(gòu)想。

王克舉 《黃河》長(zhǎng)卷  老牛灣

以寫(xiě)生經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，依托于“觀照”之法、“游觀”之空間意識(shí)，憑借想象與虛構(gòu)能力，王克舉以獨(dú)與天地精神往來(lái)的審美姿態(tài)，成功地將“黃河”不同的景觀結(jié)構(gòu)為宏大的史詩(shī)性敘事體系。在這里，一切源于自然的物象，均在沐浴著鏡照之光的過(guò)程中而升華為母親河精神的喻體，而時(shí)間、空間則擺脫了物理的追蹤，在湛然不動(dòng)中成為畫(huà)面象征性結(jié)構(gòu)的基石。這是一個(gè)歷史性的欣悅時(shí)刻：母親河在《黃河》長(zhǎng)卷上所呈現(xiàn)出的真容，借助于藝術(shù)的美學(xué)邏輯而在史詩(shī)層面上變得不朽——王克舉《黃河》長(zhǎng)卷的終極價(jià)值正在于此。

王克舉 《黃河》長(zhǎng)卷  佳縣

讓我們領(lǐng)略一下這部史詩(shī)吧。

長(zhǎng)卷由《星宿海》開(kāi)始，畫(huà)家用蒼莽而舒緩的節(jié)奏徐徐拉開(kāi)帷幕，將黃河源頭全景式地呈現(xiàn)出來(lái)。鳥(niǎo)瞰下的星宿海，山巒之間是大片深色的平坦地帶，其間星羅棋布地散落著大大小小的湖泊，猶如群星閃耀。瑟瑟顫抖的云層，逝向遼遠(yuǎn)的嗚咽，緩緩從高原圣湖上掠過(guò)。《星宿海》之后，分別是《扎陵湖》《鄂陵湖》和《果洛草原》《阿尼瑪卿雪山》。冷寂的藍(lán)灰調(diào)子統(tǒng)治了這四個(gè)部分，不過(guò)，高原的光似乎不期而至，盡管有些微茫，卻執(zhí)拗地以白色光斑與深色山巒所撞擊出的節(jié)奏，喚醒大地山川。源頭的涓涓細(xì)流，漸漸匯為銀海微瀾，水銀瀉地般地穿越峽谷，構(gòu)成飛流夾巘之壯景。在這四個(gè)部分，畫(huà)家一改用筆的冷峭，著力于輕重緩急的變化與明暗冷暖的對(duì)比。線條的縱橫馳騁，面與線的交錯(cuò)融合，極大地豐富了畫(huà)面的節(jié)奏，睹之令人魂消。

王克舉 《黃河》長(zhǎng)卷  佳縣-閆家卯

從《貴德丹霞》《冰凌丹霞》《炳靈寺》《烏梁素海》開(kāi)始，畫(huà)面色調(diào)逐漸由冷變暖，深綠、深紅成為基調(diào)，時(shí)穿插進(jìn)赭石、朱紅、翠綠、淺灰、淺藍(lán)等。寒山流轉(zhuǎn)為大地的蒼翠，長(zhǎng)河的冷寂也由此轉(zhuǎn)為色彩的喧嘩。在《貴德丹霞》《冰凌丹霞》的部分，畫(huà)家以線條的勾勒塑造出群山的裝飾性效果，深沉的藍(lán)黑色與朱紅色、深紅、赭石構(gòu)成了自由而跳躍的節(jié)奏，與靜靜的長(zhǎng)河相望，生發(fā)出“影落江心月，聲移谷口泉”的古雅詩(shī)境。

在《河套》《庫(kù)布齊大沙漠-恩格貝》《大青山-陰山巖畫(huà)》《老牛灣》《娘娘灘》《佳縣-閆家卯》《乾坤灣》這一系列作品中，黃河的場(chǎng)景變得越來(lái)越開(kāi)闊，景象越來(lái)越宏大，其姿態(tài)也越來(lái)越妖嬈：或蜿蜒東去，或直上云霄，或千回百轉(zhuǎn)，或分流而下。山巒、村舍、漠野、嘉樹(shù)、細(xì)草亦如此：或被畫(huà)家還原為點(diǎn)線面的穿插組合，或抽象為異形而孤標(biāo)秀出。總之，靈動(dòng)野逸的色彩經(jīng)營(yíng)，厚重奇崛的筆觸書(shū)寫(xiě)，大開(kāi)大合的明暗對(duì)比，皆暗示著畫(huà)面情緒上的變化，一如戲劇情節(jié)般地漸至高亢，似乎預(yù)示著黃河史詩(shī)高潮部分的到來(lái)。

王克舉 《黃河》長(zhǎng)卷  乾坤灣

《晉中黃土溝壑》以黃土山壑的自傳體，延續(xù)并拔高了上述情緒。刀削斧劈的山巒，森森然指向蒼穹。巖壁上大片明亮的黃色、橙色、紅色反光，迫使近景暗到極致的黑色陷入沉默。越過(guò)這個(gè)畫(huà)面，陡然出現(xiàn)的是《壺口》和《三門(mén)峽-小浪底》。在這里，黃河以撞擊天地之勢(shì)而發(fā)出巨龍般的吼聲，響徹天地的高音，將黃河推向全卷的高潮。《壺口》部分故意將天際線抬高，造成“黃河之水天上來(lái)”的動(dòng)勢(shì)。巨瀾由天際線狂瀉而下，一時(shí)間濁浪排空，浩浩蕩蕩，卷起千堆雪——那是母親河的豪氣干云，氣勢(shì)撼人，也是母親河決絕的性格。如果說(shuō)畫(huà)家在《壺口》中運(yùn)用的線條是行草的話，那么，他在《三門(mén)峽·小浪底》中則將用筆提升至狂草的高度。其線窈窕出入，時(shí)而重似崩云，時(shí)而輕如游霧，洋溢著涂鴉式的異端之美。那一刻，畫(huà)家靈魂出竅般地融入了書(shū)寫(xiě)，融入了線條，融入了滔天的巨浪與鋪天的雨霧，以書(shū)寫(xiě)者，更以祭祀者的身份向母親河膜拜。

王克舉 《黃河》長(zhǎng)卷  晉中黃土溝壑

越過(guò)大瀑布，母親河重整容妝，以平緩的流速顯示出她的慈和、安詳。《鞏義石窟寺》《黃河灘區(qū)一號(hào)村臺(tái)》是人文、歷史、宗教與日常生活的交織，而《豫魯大地》《泰山·黃河玉帶》《鵲華春色》《齊魯大地》則盡顯母親河澆灌出的豐饒：稻谷肥碩，草木幽香。晴空浩然明澈，大地花團(tuán)錦簇，鵲華春色蔥蘢，泰山云氣吐納。穿越人間的繁盛，黃河的萬(wàn)里旅程步入了尾聲。巨流入海，既是母親河的宿命，也是她的新生。畫(huà)家似乎意識(shí)到了這一刻的神圣，特意為黃河入海安排了“走紅毯”的盛大儀式——經(jīng)過(guò)萬(wàn)里征途，黃河終于昂首走上了《東營(yíng)濕地》大片紅色植被鋪就的紅毯，在撲向大海的剎那，奏響了萬(wàn)里交響曲的最后篇章：玫瑰色、橘黃色交織而成的緋紅色巨流，緩緩涌入大海。湛藍(lán)而澄明的海面，微瀾蕩漾，水光彌漫，煙嵐繚繞，滿目光華。所有的祥和與湛然，都預(yù)示著母親河更加美好時(shí)代的到來(lái)。

王克舉 《黃河》長(zhǎng)卷  壺口

縱觀《黃河》長(zhǎng)卷，如傾耳細(xì)聽(tīng)，從每一個(gè)篇章，每一組畫(huà)面中都能聆聽(tīng)到或激越、或低沉、或清澈、或莽蒼的旋律。如果說(shuō)巨流與山巒、大地撞擊出的鳴唱是其主調(diào)的話，那么，暗流的嗚咽，緩流的低吟則是其副歌，加之峽谷長(zhǎng)嘯、清風(fēng)徐來(lái)、大地春雷、梧葉秋聲，《黃河》長(zhǎng)卷給予人們的，不僅僅是母親河的圖像，還有飄蕩于其上的動(dòng)人心魄的交響曲。在那里，恍然可見(jiàn)王克舉高妙的指揮藝術(shù)。因而，我們可以說(shuō)，《黃河》長(zhǎng)卷既是視覺(jué)的，又是聽(tīng)覺(jué)的。

《黃河》長(zhǎng)卷是一部交響樂(lè)，也是一首大詩(shī)。畫(huà)家面對(duì)黃河流域的天地萬(wàn)物，詩(shī)人般地吟唱出當(dāng)代最瑰麗、最壯觀、最激昂的詩(shī)篇。如果我們有足夠的想象力的話，那么，不妨想象，在歷史的天空上，《黃河》長(zhǎng)卷也許會(huì)與《將進(jìn)酒》不期而遇，那將是一番怎樣的盛景？其時(shí)，光明朗照，冷云輕蒸，仙樂(lè)飄飄，詩(shī)畫(huà)唱和，詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)……何其美妙，又何其神圣！

王克舉 《黃河》長(zhǎng)卷  三門(mén)峽 小浪底

作為上天賜予的自然景觀，黃河在被畫(huà)家賦予歷史厚度與人文溫度后而升華為史詩(shī)。探究《黃河》史詩(shī)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是一件有價(jià)值的工作，原因在于，這一工作不僅有助于我們了解這部長(zhǎng)卷的自然、歷史與人文容量，也會(huì)讓我們更為明確它的精神指向。《黃河》長(zhǎng)卷之所以綿延百米仍不失為隱喻性整體，是因?yàn)槠鋬?nèi)置了一個(gè)復(fù)雜的“復(fù)調(diào)式”結(jié)構(gòu)。粗略地講，所謂復(fù)調(diào)式結(jié)構(gòu)，指的是自然、歷史、人文等維度交混相生所構(gòu)成的整體性結(jié)構(gòu)。因而，《黃河》長(zhǎng)卷是自然、歷史、人文諸神喧嘩，并相互對(duì)話的圣域，單純的自然景觀圖像所粘帶出的，是紛沓而至的歷史與人文意象：先民們踏歌而舞的姿態(tài)，張騫鑿空西域的壯舉，隋煬帝越黃河而開(kāi)辦“萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)”的雄心，中原儒學(xué)的西渡……一代代中華兒女的歷史蹤跡，皆在黃河母親的記憶中沉沉睡去。對(duì)于逝去的歷史，《黃河》長(zhǎng)卷無(wú)疑是一次歷史性的喚醒。在《鞏義石窟寺》《鵲華春色》兩圖上，可以看到王克舉刻意在《黃河》長(zhǎng)卷上打下的人文烙印。作為母親河，黃河不僅哺育了軸心時(shí)代的中國(guó)思想，還為世界奉獻(xiàn)了一個(gè)容量巨大、形態(tài)復(fù)雜的古典人文體系。《黃河》長(zhǎng)卷綿延百米的過(guò)程，亦可謂自然、歷史、人文不斷對(duì)話、私語(yǔ)、自說(shuō)與吟唱的過(guò)程。其調(diào)性與話語(yǔ)時(shí)高時(shí)低，時(shí)斷時(shí)續(xù)，忽而隨長(zhǎng)云飛躍至九天開(kāi)外，忽而隨巨流進(jìn)入沃野峽谷。在每一處，它都試圖以隱喻的方式表明，《黃河》是自然的，也是歷史的、人文的。

王克舉 《黃河》長(zhǎng)卷  鞏義石窟寺

圍繞著《黃河》長(zhǎng)卷敘事所體現(xiàn)出的情感，早已超越凡俗，同日常情感相比，它屬于更高級(jí)的領(lǐng)域和范疇。這是一種意識(shí)到母子血緣親情并將其升華至泛宗教高度的情感，是沉浸于祖先、祖國(guó)、民族意識(shí)并樂(lè)于享受這種榮耀的情感。它所濃縮的愛(ài)，將《黃河》百米長(zhǎng)卷緊緊地連接為一個(gè)巨大的喻體，每一位流連于此的人，都會(huì)在其喻義的感召下，篤信自己就是它的一部分而全身心地融入其中。

對(duì)《黃河》長(zhǎng)卷作出一個(gè)總體性評(píng)價(jià)是非常困難的。無(wú)論從現(xiàn)實(shí)文化的角度看，還是從藝術(shù)史脈絡(luò)估價(jià)，都是這樣。準(zhǔn)確地講，批評(píng)界、藝術(shù)史界還未做好這方面的準(zhǔn)備。盡管如此，我們還是嘗試著認(rèn)為，《黃河》長(zhǎng)卷作為歷史上第一幅全景式的母親河肖像，它不僅是黃河流域萬(wàn)里山川的自然傳記，更是中華民族歷史與人文的大圖典，是中華民族的生理胎記與精神圖騰。

三

母親河的美學(xué)

《黃河》長(zhǎng)卷是母親河的史詩(shī)，而這一史詩(shī)是通過(guò)一場(chǎng)宏大的美學(xué)敘事來(lái)完成的，正是在這個(gè)層面上，寄寓著王克舉的“中國(guó)油畫(huà)夢(mèng)”“大畫(huà)家夢(mèng)”。

“中國(guó)油畫(huà)”是數(shù)代油畫(huà)家的世紀(jì)夢(mèng)想，也是中國(guó)油畫(huà)界的核心命題。在此，有必要作一極簡(jiǎn)的回顧，以便人們更好地理解這一概念，以及它與王克舉創(chuàng)作之間的關(guān)系。

王克舉 《黃河》長(zhǎng)卷  黃河灘區(qū)一號(hào)村臺(tái)

自晚清年間中國(guó)留學(xué)生赴歐美日研習(xí)油畫(huà)以來(lái)，一場(chǎng)關(guān)于中國(guó)本土油畫(huà)的夢(mèng)想便被構(gòu)筑起來(lái)。經(jīng)晚清“東方化”“華化”之努力，再經(jīng)民國(guó)、新中國(guó)“民族化”之奮斗，“中國(guó)油畫(huà)”的理想似已觸手可及。然而，吊詭的是，20世紀(jì)80年代以降，在全盤(pán)西化浪潮的裹挾下，中國(guó)油畫(huà)家多將臨習(xí)、挪用乃至抄襲西畫(huà)當(dāng)作了自己的日課，久而久之，便成積習(xí)。中國(guó)油畫(huà)由此進(jìn)入“翻譯體”時(shí)代。從現(xiàn)代性的角度看，這種現(xiàn)象可稱(chēng)之為“翻譯的現(xiàn)代性”，或“文本的現(xiàn)代性”。新世紀(jì)以來(lái)，這種狀況曾激起了小規(guī)模的反思性浪潮，所謂“意象油畫(huà)”之說(shuō)，正是在這一背景下提出來(lái)的。然而，這一主張并未從根本上扭轉(zhuǎn)中國(guó)油畫(huà)的寄生狀態(tài)。今天看來(lái)，“翻譯的現(xiàn)代性”算得上中國(guó)油畫(huà)界眼中的白翳，它在遮擋住中國(guó)油畫(huà)前行路徑的同時(shí)，也澆滅了“中國(guó)油畫(huà)夢(mèng)”。

王克舉的夢(mèng)想正是在這一困境下展開(kāi)的。以原創(chuàng)性的圖式、結(jié)構(gòu)、造型、線條、色彩、境界，塑造出中國(guó)油畫(huà)的本體，在西畫(huà)體系與格局之外，另起爐灶，別開(kāi)生面，成為王克舉創(chuàng)作的理想與旨?xì)w，也成為他的“大畫(huà)家夢(mèng)”的全部?jī)?nèi)容。

“夢(mèng)”的痛苦與艱辛在于它必須從現(xiàn)實(shí)的桎梏中超拔而出。外表粗獷篤實(shí)、內(nèi)心清脫的王克舉清楚地知道，實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想，要靜靜地等待一個(gè)歷史機(jī)遇，在此之前，須從內(nèi)心到畫(huà)布完成一系列的顛覆與超越：既要從寫(xiě)實(shí)主義所固有的科學(xué)裹腳布中掙脫出來(lái)，又要從市場(chǎng)、民俗所控馭的對(duì)“逼真”趣味的崇尚中超越而出；既要從“重大題材創(chuàng)作”虛情假意的“擺拍”模式中解放出來(lái)，又要排毒式地清空原有的認(rèn)知與積累——這是一場(chǎng)油畫(huà)語(yǔ)言變革所要付出的必要代價(jià)。

王克舉 《黃河》長(zhǎng)卷  豫魯大地

《黃河》長(zhǎng)卷構(gòu)思的萌動(dòng)，之于王克舉的“中國(guó)油畫(huà)夢(mèng)”“大畫(huà)家夢(mèng)”，是一次完整意義上的拯救。以此為起點(diǎn)，一個(gè)以“黃河”為母題的語(yǔ)言美學(xué)建構(gòu)時(shí)代開(kāi)始了。我們注意到，自“黃河”寫(xiě)生創(chuàng)作以來(lái)，王克舉即有三個(gè)方面的重要發(fā)現(xiàn)，這也可以視為母親河對(duì)他的三個(gè)饋贈(zèng)：1.從巨流、峽谷、古原、村舍、沃野的時(shí)光變幻中，王克舉捕捉到了豐富的線條、色彩、形象。黃河以母親河的姿態(tài)，毫不吝嗇地為每一位熱愛(ài)她的兒女提供美學(xué)元素，且給之不竭，予之不盡；2.黃河萬(wàn)里巨瀾隨地貌不同而形成的萬(wàn)千姿態(tài)，流域內(nèi)山野、植被的妖嬈變化，是王克舉結(jié)構(gòu)畫(huà)面最好的基盤(pán)。來(lái)自于上天的鬼斧神工，給王克舉的百米結(jié)構(gòu)奉獻(xiàn)了足夠的依據(jù)與資源；3.黃河的陰晴昏曉之景、四季交替之美，讓王克舉充分領(lǐng)略了黃河的澄暉弄景、碧落蒼茫等豐富意象，由此為畫(huà)面境界營(yíng)造積淀了豐富而細(xì)膩的心理感受與想象空間。

可以說(shuō)，對(duì)黃河的發(fā)現(xiàn)，激活了王克舉重構(gòu)油畫(huà)語(yǔ)言美學(xué)的雄心。從2016年到2019年，王克舉以新的理念與方法，以富有穿透性的想象力，整合、重組了來(lái)自于黃河的各類(lèi)素材，在百米長(zhǎng)卷的畫(huà)布上，建構(gòu)了一套完整的以母親河為主體的語(yǔ)言美學(xué)體系。如果說(shuō)黃河史詩(shī)的魅力一半來(lái)自于自然、歷史與人文景觀的話，那么，另一半魅力則源自于它的語(yǔ)言美學(xué)，或者從本質(zhì)上講，油畫(huà)語(yǔ)言所閃耀出的美學(xué)魅力，才是母親河史詩(shī)的靈魂所在。

王克舉 《黃河》長(zhǎng)卷  泰山-黃河玉帶

真正弄懂《黃河》長(zhǎng)卷的語(yǔ)言美學(xué)價(jià)值，以及這一價(jià)值在油畫(huà)語(yǔ)言轉(zhuǎn)向中的地位，還要花很長(zhǎng)時(shí)間作深度探討。然而，即便是初步的閱讀，也讓我們意識(shí)到，《黃河》語(yǔ)言所具有的創(chuàng)新性遠(yuǎn)比我們想象的要多得多。在癡迷于此的人的眼中，《黃河》長(zhǎng)卷具有一切卓越藝術(shù)所應(yīng)有的高貴品質(zhì)，通體閃耀著原創(chuàng)性的神秘光芒。事實(shí)的確如此，經(jīng)由反思與徹悟，王克舉以文化自覺(jué)的姿態(tài)將語(yǔ)言折返向東方的寫(xiě)意觀，徹底從早期的表象再現(xiàn)中掙脫出來(lái)，以意象化生的方式重塑畫(huà)面形象，并在游觀的結(jié)構(gòu)中重組它們。從自然主義中超拔而出，王克舉將描繪變成了令人驚嘆的自由書(shū)寫(xiě)。乍看上去，這種書(shū)寫(xiě)像是在半沉醉、半清醒狀態(tài)中完成的，實(shí)則是高度理智的產(chǎn)物，光的游移、徘徊，色彩調(diào)性與對(duì)比度的運(yùn)用，皆在王克舉不著痕跡的控馭中。它們最終在猶如蒙太奇般的連綿不斷的意境中匯聚，將一切來(lái)自于現(xiàn)實(shí)的物態(tài)升華為精神的隱喻符號(hào)。總之，王克舉在建構(gòu)黃河的形式美學(xué)時(shí)，一下子創(chuàng)建了包括結(jié)構(gòu)、色彩、光線、書(shū)寫(xiě)、意境在內(nèi)的和諧一體的形式，爆發(fā)式地表現(xiàn)出了優(yōu)異的原創(chuàng)性能力。

王克舉 《黃河》長(zhǎng)卷  鵲華春色

注重視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，并將寫(xiě)生狀態(tài)引導(dǎo)至澄懷味象的高度，通過(guò)審美妙悟，冥合萬(wàn)物，化生意象，是王克舉面對(duì)自然寫(xiě)生的要旨與法門(mén)，也是他《黃河》長(zhǎng)卷創(chuàng)作以來(lái)的固有狀態(tài)。此法的關(guān)捩點(diǎn)在于，主體須內(nèi)心本明，胸中廓無(wú)一物，方能鏡照萬(wàn)象，與萬(wàn)物交相契合，渾然化一，生出意象。因而，王克舉的《黃河》長(zhǎng)卷諸圖，雖皆由寫(xiě)生而出，卻無(wú)不理足事涌，意象昭然。從性質(zhì)上講，這些圖像是詩(shī)意和超時(shí)空的，而不是視覺(jué)的。《星宿海》燦若星河般的神秘景觀，《乾坤灣》中猶如包裹天地的圓弧形巨流，《陰山巖畫(huà)》滿山紛披的色彩，無(wú)不是王克舉筆下幻出的奇詭。

將形象的描繪提升至自由書(shū)寫(xiě)的高度，是《黃河》長(zhǎng)卷語(yǔ)言美學(xué)的一大特色。無(wú)論是《壺口》《小浪底》驚蛇失道般線的回旋纏繞，還是《齊魯大地》筆觸的壘落開(kāi)合，抑或是《鵲華春色》色、線、型的斑斕輝映，王克舉總是能讓用筆保持在跳脫、飛動(dòng)和生氣充盈的狀態(tài)，并使其始終與造型、色彩之間維持著微妙的關(guān)聯(lián)性。當(dāng)我們的眼睛追隨其蹤跡時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)看似不羈的涂繪，沒(méi)有一個(gè)筆觸和線條不能呈現(xiàn)出造型的節(jié)奏感——用筆的解放、線條的自由與意象的呈現(xiàn)，在《黃河》長(zhǎng)卷上是高度統(tǒng)一的一體化關(guān)系。借由《黃河》長(zhǎng)卷的創(chuàng)作，王克舉研創(chuàng)了一套類(lèi)似于中國(guó)書(shū)法的“大寫(xiě)意”筆法體系——用筆求險(xiǎn)峻放蕩，所謂“守駿莫如跛”，或如“枯杉倒檜”，或如“橫風(fēng)疾雨”，或如“散僧入圣”，形態(tài)不一而足。

王克舉 《黃河》長(zhǎng)卷  齊魯大地

《黃河》百米長(zhǎng)卷是一個(gè)巨大的光色體系，顯示出王克舉對(duì)光色的非凡的掌控能力。談到這方面的經(jīng)驗(yàn)，王克舉以為，自己的用色分為對(duì)比色系與同類(lèi)色系兩個(gè)部分，依據(jù)對(duì)象而決定所用色系。從整個(gè)長(zhǎng)卷色彩體系呈現(xiàn)出的效果看，王克舉的貢獻(xiàn)凸顯在兩個(gè)方面：其一，依據(jù)色彩冷暖、光影、明暗、色差的變化，將百米長(zhǎng)卷譜寫(xiě)為一部宏大的色彩交響。對(duì)于每一個(gè)用心聆聽(tīng)的人來(lái)說(shuō)，這個(gè)樂(lè)章雖是無(wú)聲的，卻猶如天籟。其二，強(qiáng)化色彩的象征性。從狀物到象征，從物理到寓意，《黃河》長(zhǎng)卷的色彩系統(tǒng)有著巨大的精神跨度。象征部分總是自如地調(diào)節(jié)著畫(huà)面情緒，暗示著某種理念，讓畫(huà)面始終保持在超視覺(jué)的狀態(tài)。

光在這里發(fā)揮了超自然的作用，它從昏暗的幽深處，發(fā)散出耀眼的光芒，讓陷入其中的主體部分突現(xiàn)出來(lái)。時(shí)而，它化身為晦冥，讓萬(wàn)物滯留于迷離之中；時(shí)而，它以刻意留出的大片暗色，緊緊擁抱住了那些明亮的、半明半暗的部分；最主要的，它徘徊于百米長(zhǎng)卷的每個(gè)圖像，喚醒了所有的線條、色彩，以及它們所要表達(dá)的事物。光，成為畫(huà)面最后的救贖。

王克舉 《黃河》長(zhǎng)卷  東營(yíng)濕地-貓貓草

母親河美學(xué)的終極之處是不同境界的營(yíng)構(gòu)，境界即畫(huà)面結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)出的精神氣象。王克舉所面臨的難度在于，他既要以豐富的想象力處理不同地域的素材，營(yíng)造出不同的畫(huà)面境界，又要使之連綴為一個(gè)整體，力求在畫(huà)面不斷的“轉(zhuǎn)場(chǎng)”中氣息連綿不斷。在這個(gè)高難度語(yǔ)言美學(xué)的營(yíng)構(gòu)中，王克舉表現(xiàn)出了一種重壓之下才會(huì)被充分顯示的天賦：任何狂野的語(yǔ)言美學(xué)冒險(xiǎn)都將得到想象力的回應(yīng)，并以幾無(wú)偏差的方式落實(shí)于實(shí)踐層面。梭巡于《黃河》長(zhǎng)卷全圖，可以體察到，不同地域落差極大的境界，幾乎以不著痕跡的轉(zhuǎn)換，有機(jī)地構(gòu)成了一個(gè)生意蕩漾、風(fēng)致活潑、氣息周流的大境界：從星宿海、扎陵湖的荒寒，到丹霞地貌的蒼古，從庫(kù)布齊沙漠、陰山巖畫(huà)的枯淡，到黃土古原的雄渾，從壺口、小浪底的煙潤(rùn)，到鞏義石窟、鵲華春色的空明，再到黃河入海口的迷遠(yuǎn)，王克舉所營(yíng)造的黃河美學(xué)境界，令人嘆為觀止，而其上所洋溢的，所呈現(xiàn)的，所閃爍的，是時(shí)間也要敬畏的民族精魂——每位站在《黃河》長(zhǎng)卷前的中華兒女，都會(huì)在內(nèi)心、在靈魂深處感知到她，在百感交集中而淚眼朦朧……

余論

真正理解或正確估價(jià)《黃河》長(zhǎng)卷的史詩(shī)與美學(xué)價(jià)值，須將其置于兩個(gè)背景之上，這兩個(gè)背景分別是百年以來(lái)的“中國(guó)油畫(huà)夢(mèng)”，以及當(dāng)代藝術(shù)的原創(chuàng)性訴求。

王克舉 《黃河》長(zhǎng)卷  東營(yíng)濕地-紅地毯

說(shuō)到“中國(guó)油畫(huà)夢(mèng)”，不能不提及董希文先生。早在20世紀(jì)四五十年代，他即闡釋了何謂“中國(guó)油畫(huà)”，并為“中國(guó)油畫(huà)”規(guī)劃了方法與路徑。在《從中國(guó)繪畫(huà)的表現(xiàn)方法談?dòng)彤?huà)中國(guó)風(fēng)》一文中，他認(rèn)為中國(guó)繪畫(huà)在表現(xiàn)方法上一開(kāi)始就不是自然主義的描寫(xiě)，中國(guó)繪畫(huà)不只停留于表現(xiàn)表面現(xiàn)象，更重要的是表現(xiàn)對(duì)象的本質(zhì)——對(duì)象的生命特征和對(duì)象的物性（包括形、體積、構(gòu)造、質(zhì)、量），這決定了中國(guó)繪畫(huà)表現(xiàn)手法的單純：色彩的單純和諧，內(nèi)容上的單純以及結(jié)構(gòu)的單純。董希文之后，中國(guó)油畫(huà)一直在朝向中國(guó)氣派、本土意識(shí)的縱深拓展，一直在朝向建構(gòu)本土學(xué)派的時(shí)代目標(biāo)推進(jìn)。將王克舉的《黃河》長(zhǎng)卷置于這個(gè)背景之上，那么，它的歷史輪廓就格外清晰了：它既是對(duì)董希文先生“中國(guó)油畫(huà)”構(gòu)想的回應(yīng)與實(shí)踐，又是百年來(lái)“中國(guó)油畫(huà)夢(mèng)”的邏輯演進(jìn)。可以非常肯定地說(shuō)，王克舉在前輩的基礎(chǔ)上，將中國(guó)油畫(huà)的民族化、本土化進(jìn)程，實(shí)實(shí)在在地向前推進(jìn)了一步，在某種程度上甚至可以說(shuō)，《黃河》長(zhǎng)卷的問(wèn)世，意味著中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向。

王克舉 《黃河》長(zhǎng)卷  黃河入海口

近年來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)原創(chuàng)能力的低下已飽受指責(zé)。在社會(huì)公眾、批評(píng)家、藝術(shù)家鋪天蓋地的批評(píng)文字中，內(nèi)含著原創(chuàng)性的強(qiáng)烈訴求。在我們看來(lái)，《黃河》長(zhǎng)卷的問(wèn)世，是對(duì)這一訴求的有力回應(yīng)，因而具有了撥亂反正之義。同時(shí)，《黃河》長(zhǎng)卷還提供了非常清晰的啟示性?xún)r(jià)值：傳統(tǒng)資源的當(dāng)代性轉(zhuǎn)換，不僅是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)建構(gòu)的正確方法，也是其不竭的原創(chuàng)性動(dòng)力。

身居文化灌木叢生的時(shí)代，每個(gè)人對(duì)史詩(shī)級(jí)作品的渴望是可想而知的。《黃河》長(zhǎng)卷能在什么程度上滿足人們關(guān)于偉大作品的意識(shí)形態(tài)想象呢？答案將由歷史作出，但有一點(diǎn)是非常清楚的：《黃河》長(zhǎng)卷的橫空出世，將以宏大的史詩(shī)性和全新的美學(xué)價(jià)值，毫無(wú)愧色地矗立在新時(shí)代，成為其年代性的標(biāo)志。

作為這個(gè)時(shí)代“中國(guó)油畫(huà)”的先行者，王克舉靜靜地站在時(shí)代的路口，等待著踽踽而行的同道們趕上來(lái)……

2019年9月