“內(nèi)游”——趙大鈞的畫

時間: 2019-08-10 21:14:57 | 來源: 藝術(shù)中國

《趙大鈞：神山》展廳

文/高名潞

目前留存下來、能看到的趙大鈞早期作品極少，大多是近十幾年的作品。而且我和他從無交往，只是今年五月，勢象空間為趙先生舉辦展覽時才得以與他幸會、暢談。但是此前聽到不少東北藝術(shù)家談起趙大鈞，都把他看作東北當代藝術(shù)的先行和啟蒙者。

這讓我想到，這個啟蒙意味著什么？或許它首先來自趙大鈞孤獨探索的藝術(shù)生命本身，他是中國當代藝術(shù)中的一位隱者。在魯藝和東北以寫實主義為主流的氛圍中，趙大鈞持之以恒的現(xiàn)代性探索成為東北當代藝術(shù)中的“另類”和脊梁。所以，無論從精神還是樣式的角度，這必定啟發(fā)并惠及了很多門生弟子。

其次，啟蒙還關(guān)系到另一個問題：趙大鈞藝術(shù)探索的價值何在？

2019年，趙大鈞在《趙大鈞：神山》展廳

我不愿把他的作品歸入抽象繪畫。在我看來，抽象是現(xiàn)代主義的產(chǎn)物，就像古典寫實一樣，它們是特定的時代和基督教文化的遺產(chǎn)。當代人如果標舉自己的作品是抽象的或者是古典的，那就等于說自己在模仿現(xiàn)代或者古典藝術(shù)，所以就不具有當代性，因為“當代”，特別是“中國當代”，根本就沒有西方抽象主義和歐洲古典主義藝術(shù)哲學(xué)的支撐以及伴隨而來的創(chuàng)作激情，更沒有催生它的類似文化語境，所以，如果沒有了那種內(nèi)在精神本質(zhì)，何來中國當代的抽象和古典？

當然，我們不排斥把抽象作為一種中國當代藝術(shù)的參照，但是，絕不能離開自己的此在和文化本根。這是二十世紀以林風眠、趙無極等為代表的“中西合璧”派所要做的，就是把傳統(tǒng)意境和西方技術(shù)，把“不似之似”和抽象形式聯(lián)姻。然而這種精神和物質(zhì)形式的二元性其實仍然來自現(xiàn)代藝術(shù)的二元思維。

西方現(xiàn)代抽象的創(chuàng)作原理建立在絕對空白（nothingness）的“虛無”和絕對精神（spiritual absolution）的“實有”之間的二元對立統(tǒng)一哲學(xué)之上。從社會語境的角度，西方現(xiàn)代抽象不可避免地受到大眾性“物戀”和個人性“自戀”之間的疏離心理的影響。最終，抽象的直白意思就是把任何現(xiàn)實參照（寫實形象）抽掉，從而可以讓觀者在這“空白”的幾何或者線色形式中想象那個絕對的精神理念。馬列維奇、蒙德里安、康定斯基等人已經(jīng)對此表述的非常清楚。沒有基督教的彼岸意識和現(xiàn)代社會的疏離性就不會產(chǎn)生這樣的抽象藝術(shù)。

1963年，林風眠在上海南昌路寓所

所以，20世紀初的“中西合璧”必須另辟蹊徑。于是，“中西合璧”試圖與抽象保持一種“若即若離”的關(guān)系。其中大部分的實踐者嘗試用“寫意+印象=意象”的模式去置換西方的抽象。但是今天看來，這個重在“彩墨”合一的實驗是否成功還很難說。

相反，其中極少數(shù)藝術(shù)家離開了這個中國式印象派的樣式，試圖把傳統(tǒng)詩意、書寫、形象三者在互喻層面上達到“和會”，避免這些因素之間的對立和排斥。而排斥和對立，比如理念對寫實形象的排斥是現(xiàn)代抽象的基本立場。相反，“和會”中的任何一方，即理（觀念）、識（行為）、形（形象）各方必須在“自反”（自我否定）中努力融合它方，這就是我在《意派論》中談到的“理、識、形”的互在性。若想得到這個互在融合，必須讓“自我”有所缺失，有所虧損，我把這叫“差意性”。比如，在一幅作品中，“詩意”不能霸道直白，“書寫”不能過于個人煽情，“形”不能絕對地模仿外在對象。只有這樣，各方才能形成“互有（對方）”和“互為（對方）”的“和會”境界。

我把它叫作理、識、形（或者文、書、圖）的“和會”，并用它去總結(jié)、描述和鼓勵一種具有發(fā)展價值的當代藝術(shù)傾向。這種“你中有我，我中有你”在作品形態(tài)上會呈現(xiàn)出“不是之是”的特點。它是一種“意派”的方法論。

1948年，吳大羽（右）與趙無極（左）合影

比如，吳大羽的探索就是這種具有“意派”特點的文、書、圖“和會”。吳的繪畫之所以比大多數(shù)“中西合璧”者更有價值之處就在于他脫離了“寫意+印象”的中國印象派的路數(shù)，轉(zhuǎn)而致力于對傳統(tǒng)詩、書、畫合一的當代轉(zhuǎn)化。盡管表面上看，吳大羽的繪畫較之早期“中西合璧”者，似乎更接近西方抽象，但如果深入體味，吳的繪畫深深植入了文、書、圖合一的傳統(tǒng)文脈。這就是一種“不是之是”，它看似“抽象”，但卻是“詩”、“書”、“景”的融會。相反，我們知道，西方抽象是排斥詩、畫之間的“中和”效果的。因為，抽象必須要讓幾何空白的形式保持“什么都不說”的能指狀態(tài)，只有“不說”，才能獲得“純粹”的沒有，然后才能在其中填充無限的、超越性的絕對精神。否則，如果把意和形混雜了，搞成“詩中有畫，畫中有詩”，那就不是“抽象”了。

吳大羽的滿紙躍動的筆觸是一種行為，但不是波洛克式的純粹行為，相反，它是書寫行為，其中有詩，也有形象。詩的書寫由筆觸的控制來表達，而“花”、室內(nèi)“景”或者外部“風景”的形象則是由線形色彩暗示出來。所以，吳大羽的那些“抽象形式”不是西方現(xiàn)代繪畫的無形象的空白，而是“恍兮惚兮，其中有物，惚兮恍兮，其中有象”。書寫出來的恍惚和互喻之象打破了抽象和實像的對立性。

趙大鈞的繪畫類似吳大羽，或可視為與吳大羽同一學(xué)派。這并非是說，趙從師吳，其實趙和吳沒有交往，我也不知道趙大鈞是否同意我對吳大羽的評價。但是，如果直接從作品看，趙大鈞也像吳大羽，把自己的文人性情、自由書寫和故事題材非常“隱密”地融合在畫面之中。只是不象吳大羽那樣直接用線色喻景、寫形，趙大鈞把畫面整體作為某一個實有對象的寫照。

吳大羽《花之魂》布面油畫 53.2×46.6cm約1980年

他那看似“抽象”的作品其實都有一個清晰的故事題材。這個題材或許是他自己的一段經(jīng)歷，一個身臨其境的“事件”，甚至是某個人作的“肖像”。這些都來自現(xiàn)實形象。然而，由于趙大鈞在把這些現(xiàn)實形象搬到畫面中的時候，經(jīng)過了他的形而上學(xué)過濾。所以，觀者遇到了困難，他們無法直觀地從他的作品中發(fā)現(xiàn)這些現(xiàn)實參照。相反，我們必須潛入畫面，通過趙大鈞作品中那些筆觸運行產(chǎn)生的力，以及筆觸組成的“動勢結(jié)構(gòu)”去體會那個現(xiàn)實對象。這個線色的運動結(jié)構(gòu)就是一個擬人化的“喻象”（metaphorical form），或者書寫化的現(xiàn)實（writing world）。

從這個角度講，吳大羽和趙大鈞的創(chuàng)作過程都是一種“內(nèi)游”。只要“游”，則必然有景、有物、有形出現(xiàn)。然而，這個“內(nèi)游”既不同于畫家僅用眼睛去觀察取物的“視游”，也不同于那種身臨其境、觸物生情的“身游”，而是一種“心游”。通過書寫調(diào)動心智，從而把心、物、景整合為一。

所謂玄學(xué)，并非等于一次性沖動和突發(fā)的“顯靈”，筆者認為，玄學(xué)就是“日常”沉思。吳大羽和趙大鈞與人不同之處就在于他們的藝術(shù)生命和日常沉思一體。所謂“身不離于衽席之上，而游於六合之外”。能夠把繪畫和日常沉思合為一體者，必是當代藝術(shù)的隱者，而且是“大隱隱于市”。

我想趙大鈞作畫肯定不會是“解衣磐礴”般的浪漫瀟灑，一揮而就。相反，總是經(jīng)過深思熟慮，按“腹稿”寫就，甚至反復(fù)修改。筆觸雖然自在，但并不放任。相反他要把筆跡組織為一個“結(jié)構(gòu)”。作畫就是日常沉思的一部分。

趙大鈞在“內(nèi)游”方面可能比吳大羽走的更遠，因為，在脫離現(xiàn)實之“形”方面他做得更絕、更徹底一些。但這也可能帶來了一種危險，那就是，人們會把他的畫和西方抽象相提并論，因為外表與抽象似乎靠的更近些。這個“近距離”可能會減弱其作品中提供的現(xiàn)實實像的聯(lián)想效果，或者反過來說，因為實像隱喻過于隱蔽，所以其個性容易被“抽象”所吞噬。

2019年7月于北京花家地工作室