“改變就是生活。”李·克拉斯納（Lee Krasner）在1972年接受采訪時說道。作為一名藝術(shù)家，她從未停止改變;與許多其他抽象表現(xiàn)主義者不同，她沒有止步于標志性的風格，而是不停地重新創(chuàng)作。不同的規(guī)模、顏色和材料，她都嘗試過：或被小巧的寶石表面所吸引，或被巨大的單色畫布所震撼，或被艷麗的質(zhì)感拼貼畫所誘惑，或讓你的肚子因不舒服的肉質(zhì)形狀而轉(zhuǎn)動。所有這一切都意味著，她永遠不會像她的丈夫杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）那樣成為某種繪畫的代名詞。

在1984年去世的克拉斯納有一種破壞傾向，她會摧毀自己不喜歡的作品，雖然摧毀方式極具創(chuàng)意。也許正是因為沒有實質(zhì)的連貫作品，她才沒有像同時代人馬克·羅斯科（Mark Rothko）、威廉·德·庫寧（Willem de Kooning）或者她的丈夫那樣有名。

李·克拉斯納自畫像，1928年（圖片來源：波洛克 -克拉斯納基金會）

克拉斯納不喜歡用“女藝術(shù)家”這個詞。在1972年的Vogue雜志中，她說：“我是一位藝術(shù)家——而不是'女藝術(shù)家'。”她的性別也是未被認可的原因之一。

抽象表現(xiàn)主義是20世紀中期男性占據(jù)統(tǒng)治地位的藝術(shù)運動，而克拉斯納是這個男性世界的女人。因為有一位著名、甚至被神化的丈夫，她被忽視了很久——更不用說，在她丈夫1956年去世后，她是唯一的遺產(chǎn)執(zhí)行人。當波洛克還活著的時候，克拉斯納大多被忽視，在他去世后還被邊緣化了將近十年。

但最近的一個新展《李·克拉斯納：生活色彩》剛剛在倫敦的巴比肯開幕。克拉斯納在藝術(shù)界并非完全無名，她曾在美國舉辦過大型博物館展覽，但這卻是她在歐洲的首次回顧展。

《無題》1946年（圖片來源：波洛克 -克拉斯納基金會）

雖然波洛克的酗酒行為和咄咄逼人的架勢讓人感覺不易相處，但在他們自己看來，他們的婚姻是平等的、相互尊重的伙伴關(guān)系。他既沒有把她變成一個藝術(shù)家，也沒有妨礙她的創(chuàng)造力：“在遇見波洛克之前，和波洛克在一起時，在波洛克去世后，我一直在畫畫。”克拉斯納說。

爆發(fā)性的吸引力

克拉斯納很早就喜歡改變。她1908年出生時名叫莉娜（Lena），在十幾歲的時候，她改名為勒諾（Lenore），后來又改了個更加中性的名字李（Lee）。

“李不是個隨便的女人。“她的朋友劇作家愛德華·阿爾比說。但她年輕時的照片顯得很輕浮：在紐約城市學院學習藝術(shù)時，她還做過模特，快樂地與她的情人在海灘上擺造型。

Abstract No 2, 1947年（圖片來源：波洛克 -克拉斯納基金會）

1937年，她前往漢斯霍夫曼美術(shù)學院學習。霍夫曼是一位了解畢加索和布拉克的現(xiàn)代主義者，他非常嚴格，不僅會直接指出學生錯誤的地方，有時還會把他們的作品撕毀。他卻稱贊過克拉斯納的作品，“她的畫好得讓你很難相信出自女人之手”。在立體抽象主義方面，他對克拉斯納產(chǎn)生了重要影響。

第二個對她創(chuàng)作生涯產(chǎn)生重要影響的是波洛克。 1942年，戰(zhàn)爭服務(wù)項目開始實施（由羅斯福新政創(chuàng)造就業(yè)計劃發(fā)展而來），克拉斯納需要監(jiān)督20個百貨商店櫥窗展示的設(shè)計，為戰(zhàn)爭課程打廣告。為了做深入研究，她參加了一個關(guān)于如何制造化學炸藥的課程。

同年，在一次展覽中，她認識了波洛克，當時她對他的作品“只是感到震驚”，但卻被他本人“深深吸引”。于是，她把他分配到自己的櫥窗展示團隊，這樣一來，他們就可以一起工作。

《鑲嵌桌》，1947年（圖片來源：波洛克 -克拉斯納基金會）

三年后，他們結(jié)婚了，搬到了長島農(nóng)場。他們既在這里居住又在這里工作。谷倉是波洛克的工作區(qū)，克拉斯納則把樓上的臥室作為工作室。在桌子上鋪一塊畫布，她完成了一系列小作品，顏色豐富多彩，活潑生動。

1951年，貝蒂帕森斯畫廊舉行了克拉斯納的首次小作品個展。巴比肯的策展人埃莉諾·奈恩（Eleanor Nairne）稱，展覽“受到了高度好評”，但并未售出作品，克拉斯納對此非常失望。

《禿鷹》，包含杰克遜波洛克作品的片段，1955年（圖片來源：波洛克 -克拉斯納基金會）

她開始改變自己的創(chuàng)作方式。1953年的一天是她涅槃重生的時刻，她走進工作室，“心生厭惡，一氣之下把所有的畫都撕成碎片”。幾個星期后，當她走回來時，“對地板上這些撕碎的畫產(chǎn)生了興趣，于是，她開始拼貼“。她把撕碎的畫放在之前讓她大失所望的個展作品上，重新開始創(chuàng)作。

她甚至開始加上波洛克的作品片段，就像1955年的《禿鷹》一樣。這些夾雜著波洛克風格的作品昭示了她的全新轉(zhuǎn)變，同時也在嘲弄和取代男性的權(quán)力結(jié)構(gòu)。

1977年，克拉斯納找到了學生時代的作品后，把它們剪下來拼貼。凹凸不平的形狀，就像被砸碎鏡子的反射一樣，猶如立方體：她的立體主義研究不僅涉及切割和堆疊，還有時間的流逝。

在痛苦中繪畫

回到1955年 –她在紐約斯泰布爾畫廊展出的手工拼貼畫受到了好評，著名的藝術(shù)評論家克萊門特·格林伯格后來稱其為“那個時代美國藝術(shù)界濃墨重彩的一筆”。但是，除了創(chuàng)作起源的故事之外，今天這些作品真正引人注目的是她對色彩的運用。

《燃燒的蠟燭》，1955年 （圖片來源：Artsy）

《乳草》，1955年，（圖片來源：Artsy）

《沙漠月亮》，1955年（圖片來源：波洛克 -克拉斯納基金會）

《燃燒的蠟燭》，一團歡快、小巧、細碎的桃粉色、黃色、黑色和勿忘我的藍色，似乎在眼前飄動，如蝴蝶般繽紛。《乳草》，灰褐色夾雜著蘑菇、奶油、檸檬草和橙色果子露的色彩。《沙漠月亮》，橘色、紅色、黑色和櫻桃酸奶粉都光彩奪目。

1956年是悲劇發(fā)生的一年。克拉斯納由于厭倦了波洛克的不穩(wěn)定行為，前往法國;當她不在的時候，他醉酒駕車，不幸身亡。克拉斯納開始崩潰地在痛苦中創(chuàng)作。

在波洛克去世前不久，她就以一種全新的風格創(chuàng)作了一幅名為《預言》的畫作。它的肉質(zhì)形狀和咄咄逼人的暗黑線條構(gòu)成翹曲的身體，或纏繞或受損;它可能是性，也可能是暴力。

《預言》，1956年（圖片來源：波洛克 -克拉斯納基金會）

《極地踩踏》，1960年（圖片來源：波洛克 -克拉斯納基金會）

當時波洛克酗酒越來越厲害，他們的關(guān)系非常緊張，《預言》就是在這種情形下創(chuàng)作出來的。克拉斯納回憶說，她的新作品“讓她感到非常不安”，盡管波洛克向她保證“這是一幅好畫，并表示不必憂慮，繼續(xù)畫”。

在他去世后，她繼續(xù)這樣畫著。《出生》、《擁抱》和《三合二》都采用了同樣令人不安的風格。1959年，她的母親也去世了。

克拉斯納經(jīng)歷了一段深度抑郁和嚴重失眠的時期。但這段時期創(chuàng)作的作品都很有創(chuàng)意：她已經(jīng)搬進了波洛克在谷倉的工作室，并創(chuàng)作了《夜之旅》（Night Journeys）系列。現(xiàn)在她擁有了所有的空間，卻只畫上了棕色的漩渦——她在燈光之下可以信任的唯一顏色——它們是能動的、劇烈的、失落的。

《伊卡洛斯》，1964年（圖片來源：波洛克 -克拉斯納基金會）

但《克拉斯納》肯定會贏得公眾的心，也許這不是痛苦浸透的作品。她在20世紀60年代中期創(chuàng)作的系列以紫紅色、粉紅色、橙色、祖母綠和酸綠色為主。雖然有些具有粗糙的運動感，但其他則轉(zhuǎn)向更有機的生物形態(tài)，并且具有流動似水的特質(zhì)。

《重生》，1971年（圖片來源：波洛克 -克拉斯納基金會）

從20世紀70年代開始，她開始探索更難、更清晰的邊界，但仍然使用相互結(jié)合、相互作用的顏色。其中之一便是1971年的《重生》，由綠色和洋紅色的形狀構(gòu)成。它的標題Palingenesis是希臘語“重生”的意思，這也是克拉斯納一直想要詮釋的概念，在她的創(chuàng)作生涯結(jié)束時亦是如此。

“我喜歡用畫布呼吸并活著。活著才有意義。雖然所謂的顏料和畫布具有局限性，但讓我們一起看看我是否可以做到，“克拉斯納曾經(jīng)挑戰(zhàn)過自己。她可以，她做到了。時至今日，她的作品依然活著，依然在呼吸。

《李·克拉斯納：鮮活的色彩》在倫敦巴比肯展出，直至2019年9月1日。

（作者：Holly Williams    編譯：周翔旻    文章來源：BBC）