知美術(shù)館館長(zhǎng)王從卉致開(kāi)幕詞

2019年5月23至25日，國(guó)際亞洲美術(shù)館館長(zhǎng)峰會(huì)暨《開(kāi)放的東方》國(guó)際研討會(huì)在成都知美術(shù)館舉辦。來(lái)自全球研究亞洲藝術(shù)的16位重要美術(shù)館館長(zhǎng)、知名專家及學(xué)者匯集在知美術(shù)館，圍繞以亞洲藝術(shù)為核心的東方美學(xué)的研究、創(chuàng)作、收藏進(jìn)行探討和交流。

研討會(huì)分為東西方美學(xué)及藝術(shù)根本性討論、東方藝術(shù)研究與推廣在國(guó)際當(dāng)代語(yǔ)境下的挑戰(zhàn)與實(shí)操經(jīng)驗(yàn)分享、多維度的東方美學(xué)現(xiàn)代性與當(dāng)代性——國(guó)際機(jī)構(gòu)的收藏選擇、基于國(guó)際溝通的策展實(shí)踐與多元化視角四個(gè)單元，共13場(chǎng)演講，從藝術(shù)史、地緣學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)等多角度探討東方藝術(shù)的美學(xué)根本、發(fā)展方向和收藏體系等。

東西方美學(xué)及藝術(shù)根本性討論

在這個(gè)理論性的板塊，包華石、彭鋒和劉東教授分別從美術(shù)史、哲學(xué)、比較文學(xué)的角度，從東西方視野探討東西方美學(xué)的歷史與根本。

密歇根大學(xué)名譽(yù)退休教授、國(guó)際漢學(xué)家包華石

密歇根大學(xué)名譽(yù)退休教授、國(guó)際漢學(xué)家包華石（Martin J.Powers）帶來(lái)開(kāi)幕演講《藝術(shù)分東方、西方嗎？》，他認(rèn)為，這是個(gè)歷史性而不是哲學(xué)性的問(wèn)題。從歷史的角度看，在工業(yè)革命以前，中國(guó)與歐洲的政治制度、社會(huì)形勢(shì)、以及文化資源都不一樣。包華石教授圍繞“這些區(qū)別是本質(zhì)的，還是歷史變遷的結(jié)果？”、“幾百年來(lái)東方和西方是否一直在彼此學(xué)習(xí)？”、“20世紀(jì)以來(lái)，文化資源是仍然不同還是大同小異？”這三個(gè)問(wèn)題及中西方的三次不平等條約展開(kāi)論述。

他談到，在歐洲與中東，羞辱對(duì)抗的民族是表現(xiàn)統(tǒng)治者合法性的一個(gè)重要方式，其手段與貴族統(tǒng)治有密切關(guān)系，貴族國(guó)家以羞辱敵人來(lái)增強(qiáng)自己的偉大。歐洲人不堪承認(rèn)中國(guó)文化的成就，于是就開(kāi)始想辦法掩蓋真相。Von Bell以“Western”這個(gè)詞來(lái)代表歐洲各國(guó)的文化傳統(tǒng)，以歐洲各國(guó)的集體力量而非一國(guó)與中國(guó)相比較，這是第一次的中西方不平等條約。

孟德斯鳩為了解決中國(guó)文化對(duì)歐洲威脅的難題，創(chuàng)造了以籠統(tǒng)的精神取代事實(shí)和邏輯的詭辯。此后，Johann Winckelmann聲稱美術(shù)風(fēng)格是反映民族精神，西方的精神是理性與自由的，東方則是非理性和專制的。之后，黑格爾、Herder以及一大批20世紀(jì)的歷史學(xué)家都繼續(xù)使用這個(gè)詭辯“證明”只有西方人才有“個(gè)人主義”或“理性”的精神，可以說(shuō)是第二次的不平等條約。

按照普通邏輯，原來(lái)應(yīng)該叫做“國(guó)際性”或“歐亞風(fēng)格”的藝術(shù)被稱之為“現(xiàn)代藝術(shù)”，而“現(xiàn)代的”東西的資源不應(yīng)是過(guò)去的，所以現(xiàn)代藝術(shù)必定是純粹的西方藝術(shù)。五四知識(shí)分子統(tǒng)統(tǒng)接受了這個(gè)詭辯，可以說(shuō)這是第三次的不平等條約。

包華石教授提出，所謂“現(xiàn)代藝術(shù)”并不是純粹“西方”的東西，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)也不是純粹“東方”的東西。不平等條約的來(lái)源就是原始社會(huì)以異族為卑賤的道理的后果，現(xiàn)在亞洲學(xué)者再也不必接受以血統(tǒng)為主的雙重標(biāo)準(zhǔn)。核心的挑戰(zhàn)是要客觀，要用平均的標(biāo)準(zhǔn)闡釋各種文化傳統(tǒng)。

北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)彭鋒

在包華石教授從歷史和宏觀角度分析中西方文化與藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)彭鋒從微觀的角度討論中國(guó)美學(xué)的基礎(chǔ)概念及繪畫(huà)的類型。他從“什么是中國(guó)（Chinese/Chineseness）”、“什么是美學(xué)（Aesthetics）”入手，探討了不同美學(xué)家對(duì)中國(guó)美學(xué)核心概念的理解。例如，葉朗將“意象”作為中國(guó)美學(xué)的基本概念，稻田龜男則側(cè)重于“動(dòng)源”（dynamism），而朱利安（Francois Jullien）在《The Great Image Has No Form》中提出以“之間”（betweenness）來(lái)理解中國(guó)藝術(shù)。彭鋒教授從“之間”、“雙重性”、“寫(xiě)意”三個(gè)角度分析了中國(guó)美學(xué)是如何落實(shí)到作品上，并將繪畫(huà)分為幻覺(jué)畫(huà)、照相寫(xiě)實(shí)、再現(xiàn)性繪畫(huà)、抽象畫(huà)和表現(xiàn)性繪畫(huà)五類。

清華大學(xué)教授、國(guó)學(xué)研究院副院長(zhǎng)劉東

清華大學(xué)教授、國(guó)學(xué)研究院副院長(zhǎng)劉東從“‘Art’在西方的語(yǔ)義漂浮”、“在古代中國(guó)沒(méi)有‘藝術(shù)’”、“近代日本的搭橋與移植”、“表面‘對(duì)等’背后的壓抑”、“藝術(shù)作為‘協(xié)商’的可能性”五個(gè)方面，解釋了作為東西協(xié)商的“藝術(shù)概念”。

劉東教授談到，“Art”的概念在歷史上不斷演變，例如羅馬時(shí)代“Art”表示“技藝”，而十九世紀(jì)則僅表示“視覺(jué)藝術(shù)”。由于各個(gè)文明長(zhǎng)期以來(lái)相對(duì)獨(dú)立的發(fā)展，西方“Art”這個(gè)概念翻譯成中文時(shí)并不完全對(duì)應(yīng)中國(guó)古代所存在的“藝術(shù)”，“藝術(shù)”在古代文本中不過(guò)指方法技術(shù)。然而，雖然并不冠以“藝術(shù)”二字，中國(guó)古代確實(shí)存在可以用“Art”一詞的現(xiàn)代意義來(lái)指謂的人類活動(dòng)領(lǐng)域。“Art”和“藝術(shù)”兩個(gè)詞匯建立了某種虛假的對(duì)等關(guān)系，使得中文摹本不斷調(diào)整相應(yīng)的事物次序，來(lái)適應(yīng)西方的原本。西方通過(guò)“藝術(shù)”這個(gè)入口，對(duì)中國(guó)進(jìn)行步步壓抑。因此，眼下偶然被用中文“藝術(shù)”二字來(lái)命名的東西，實(shí)不過(guò)是這樣一種曾經(jīng)普遍存在于各文明共同體，而眼下又能被相對(duì)獨(dú)立辨識(shí)出來(lái)的人類活動(dòng)領(lǐng)域，它要求在體驗(yàn)和開(kāi)掘感性心理的基礎(chǔ)上，去重構(gòu)一個(gè)匠心獨(dú)運(yùn)的可感形象，從而以其獨(dú)一無(wú)二的具體性，去豐富、改造甚至創(chuàng)化一個(gè)前所未知的意義世界。只有在這種靈動(dòng)的定義之下，才能獲得一個(gè)就具體藝術(shù)內(nèi)容進(jìn)行文明協(xié)商的基礎(chǔ)，而藝術(shù)也才可以打破西方當(dāng)下的話語(yǔ)壟斷，從而在文明的對(duì)話中敞開(kāi)未來(lái)。

東方藝術(shù)研究與推廣在國(guó)際當(dāng)代語(yǔ)境下的挑戰(zhàn)與實(shí)操經(jīng)驗(yàn)分享

加州大學(xué)圣地亞哥分校藝術(shù)史論與批評(píng)教授、視覺(jué)藝術(shù)系副主任、博士研究部主任沈揆一

加州大學(xué)圣地亞哥分校藝術(shù)史論與批評(píng)教授、視覺(jué)藝術(shù)系副主任、博士研究部主任沈揆一講述了亞洲藝術(shù)，特別是中國(guó)藝術(shù)在美國(guó)學(xué)界發(fā)展的過(guò)程，以及近幾十年來(lái)發(fā)生的變化和趨勢(shì)。他介紹了從上世紀(jì)30年代開(kāi)始，美國(guó)學(xué)者，從本杰明?羅蘭（Benjamin Rowland）、路德維希·巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer）到羅樾（Max Loehr）、索伯（Alexander Coburn Soper）、席克曼（Laurence Sickman），到高居翰、方聞、班宗華、李雪曼、蘇利文、雷德侯、包華石、柯律格、文以誠(chéng)、巫鴻、謝伯軻、韓文彬、何慕文、安雅蘭等對(duì)中國(guó)藝術(shù)研究的方向和相關(guān)著作。通過(guò)分析，我們可以得出，學(xué)者對(duì)中國(guó)藝術(shù)研究的方向更為多樣化，并從古代藝術(shù)走向現(xiàn)代藝術(shù)。

亞洲藝術(shù)協(xié)會(huì)主席史鈺麗

亞洲藝術(shù)協(xié)會(huì)主席史鈺麗（Julie Segraves）闡釋了美國(guó)評(píng)價(jià)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的三大障礙。第一、西方藝術(shù)專家和評(píng)論家繼續(xù)定義中國(guó)前衛(wèi)、實(shí)驗(yàn)、全球或轉(zhuǎn)型藝術(shù)的實(shí)踐都受到西方的啟發(fā)或起源，而不是探索中國(guó)豐富的藝術(shù)史來(lái)理解和欣賞它對(duì)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)及其實(shí)踐者的影響。第二、美國(guó)博物館收藏和展出的當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)品數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于歐洲和亞洲的同行。第三、中國(guó)藝術(shù)家面臨著一個(gè)巨大的困境：在創(chuàng)作藝術(shù)時(shí)并不是所有人都選擇當(dāng)代但仍然是中國(guó)的作品。史鈺麗認(rèn)為，在二戰(zhàn)后，世界的經(jīng)濟(jì)、軍事和藝術(shù)中心由美國(guó)向亞洲，特別是中國(guó)分散，這有利于中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展。同時(shí)，越來(lái)越多同時(shí)精通中國(guó)以及西方藝術(shù)史的學(xué)者、策展人將從“雙焦鏡頭”（bifocal lens）看待中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，進(jìn)而促進(jìn)其發(fā)展。

美國(guó)舊金山亞洲藝術(shù)博物館館長(zhǎng)許杰

美國(guó)舊金山亞洲藝術(shù)博物館館長(zhǎng)許杰概述了收藏中國(guó)藝術(shù)的主要美國(guó)博物館，回顧了博物館中亞洲藝術(shù)品的捐贈(zèng)歷史，以及在美國(guó)博物館界對(duì)中國(guó)藝術(shù)收藏和建構(gòu)作出貢獻(xiàn)的學(xué)者。他同時(shí)討論了中國(guó)藝術(shù)特展在美國(guó)的歷史，并可以將其分為通覽式、斷代通覽式和斷代地域式。

亞洲協(xié)會(huì)香港中心行政總監(jiān)孟淑娟

亞洲協(xié)會(huì)香港中心行政總監(jiān)孟淑娟分享了她在亞洲協(xié)會(huì)香港中心7年工作中有關(guān)推廣亞洲藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)。她從觀眾的拓展、聯(lián)系各界、善用資產(chǎn)（會(huì)址）、發(fā)揮優(yōu)勢(shì)、本地人才，全球回響五個(gè)方面，探討了藝術(shù)中心的經(jīng)營(yíng)之道。

多維度的東方美學(xué)現(xiàn)代性與當(dāng)代性——國(guó)際機(jī)構(gòu)的收藏選擇

在這個(gè)單元，三位來(lái)自不同國(guó)家藝術(shù)博物館的館長(zhǎng)從所在機(jī)構(gòu)出發(fā)，介紹了亞洲藝術(shù)在美國(guó)、法國(guó)和香港藝術(shù)界的發(fā)展。

芝加哥藝術(shù)博物館亞洲藝術(shù)部主任兼中國(guó)藝術(shù)總策展人汪濤

汪濤博士介紹芝加哥藝術(shù)博物館所收藏的泰祥洲水墨作品《天象一號(hào)》

芝加哥藝術(shù)博物館亞洲藝術(shù)部主任兼中國(guó)藝術(shù)總策展人汪濤以芝加哥藝術(shù)博物館的收藏為例，探討了在全球化語(yǔ)境下，東方藝術(shù)在以西方話語(yǔ)為主導(dǎo)的藝術(shù)博物館中是如何展開(kāi)的，以及亞洲當(dāng)代藝術(shù)收藏的狀況和決策因素。他談到，在理論上，將東方藝術(shù)的術(shù)語(yǔ)在西方語(yǔ)境中進(jìn)行恰當(dāng)?shù)闹脫Q是十分重要的。操作層面上，策展人、贊助人、館長(zhǎng)三方是推進(jìn)藝術(shù)收藏的關(guān)鍵。他相信，在將來(lái)，亞洲藝術(shù)在西方藝術(shù)博物館的收藏狀況會(huì)有改變。

巴黎賽努奇亞洲藝術(shù)博物館館長(zhǎng)易凱

巴黎賽努奇亞洲藝術(shù)博物館館長(zhǎng)易凱介紹了從十九世紀(jì)下半葉開(kāi)始，亞洲藝術(shù)在法國(guó)藝術(shù)界的出現(xiàn)、擴(kuò)張、以及催生出許多專注東方藝術(shù)的新博物館。此外，長(zhǎng)期專注于西方藝術(shù)的美術(shù)博物館和裝飾藝術(shù)博物館也發(fā)生了巨大的變化，紛紛將亞洲藝術(shù)納入了它們的收藏之列。這一開(kāi)創(chuàng)性時(shí)期之后，亞洲藝術(shù)和西方藝術(shù)的角色和關(guān)系一直在變動(dòng)，亞洲藝術(shù)品收藏和亞洲藝術(shù)博物館的發(fā)展面臨機(jī)遇和新的挑戰(zhàn)。

香港大學(xué)藝術(shù)博物館館長(zhǎng)羅諾德

香港大學(xué)藝術(shù)博物館館長(zhǎng)羅諾德聚焦于香港地區(qū)藝術(shù)界的發(fā)展，他談到，在20世紀(jì)下半葉，一部分來(lái)自廣東等地的藝術(shù)家繼續(xù)實(shí)踐傳統(tǒng)藝術(shù)形式，而其他藝術(shù)家則受到西方的影響，將抽象藝術(shù)和新水墨畫(huà)推向國(guó)際大都會(huì)的藝術(shù)鑒賞家和贊助人。香港大學(xué)博物館已成為藝術(shù)展覽、收藏、研究和交流的平臺(tái)和“社圈中心”，其本身就是一種傳統(tǒng)，將當(dāng)代藝術(shù)捐贈(zèng)、展覽和出版物發(fā)揚(yáng)光大。

基于國(guó)際溝通的策展實(shí)踐與多元化視角

在這一主題演講中，北京畫(huà)院美術(shù)館館長(zhǎng)吳洪亮和上海當(dāng)代藝術(shù)博物館展覽部主管項(xiàng)笠蘋(píng)分別通過(guò)講述威尼斯雙年展中國(guó)館“Re—睿”和歷屆上海雙年展的策展實(shí)踐，分享了他們從不同角度出發(fā)的策展理念。

北京畫(huà)院美術(shù)館館長(zhǎng)，第58屆威尼斯雙年展中國(guó)館策展人吳洪亮

北京畫(huà)院美術(shù)館館長(zhǎng)，第58屆威尼斯雙年展中國(guó)館策展人吳洪亮回顧了他以東方文化為策展主題的歷程。他談到，在策劃本屆威尼斯雙年展中國(guó)館“Re—睿”過(guò)程中，借由“Re”有“回、向后”之意，表達(dá)面對(duì)今天的問(wèn)題，或許回眺才能獲得由“Re”及“睿”的洞察及啟發(fā)，最遠(yuǎn)的遠(yuǎn)去是回來(lái)。

上海當(dāng)代藝術(shù)博物館展覽部主管項(xiàng)笠蘋(píng)認(rèn)為，策展是一種框架，一種將藝術(shù)作品表述為某種連貫關(guān)系的敘事。她通過(guò)分析1996年到2018年的上海雙年展，以及她策劃或組織的相關(guān)展覽案例，闡釋了不同類型的展覽具有不同的框架作用，例如雙年展是作為事件的展覽，專題展對(duì)應(yīng)專題理論、個(gè)展則是藝術(shù)風(fēng)格探索。而作為框架的展覽首先應(yīng)是作為創(chuàng)作的策展，有問(wèn)題意識(shí)，對(duì)作品進(jìn)行分析和篩選、考慮呈現(xiàn)方式等等。

曼徹斯特大學(xué)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)術(shù)研究主席韓小紅

曼徹斯特大學(xué)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)術(shù)研究主席韓小紅則從數(shù)字領(lǐng)域出發(fā)，通過(guò)探討苗穎(1985年)、葉甫納(1986年)和劉昕(1991年)等人的新媒體系列藝術(shù)作品，分析了當(dāng)代藝術(shù)中新媒體與“反美學(xué)”和“網(wǎng)絡(luò)丑陋”的崛起。她認(rèn)為，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文化具有本土社會(huì)文化特色，并不是對(duì)西方的模仿。

國(guó)際亞洲美術(shù)館館長(zhǎng)峰會(huì)暨《開(kāi)放的東方》國(guó)際研討會(huì)構(gòu)建了一個(gè)學(xué)術(shù)和思想碰撞的平臺(tái)，它并沒(méi)有給出一個(gè)結(jié)論，而是在探討東方美學(xué)過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提升了“東方美學(xué)”在全球藝術(shù)界的關(guān)注度，探索東方藝術(shù)更多的可能性。

圓桌會(huì)議現(xiàn)場(chǎng)