2012年4月27日，一場名為《日志與手跡》的展覽在清華大學美術(shù)學院美術(shù)館拉開帷幕，這次展覽展出了藝術(shù)家尚揚100多幅創(chuàng)作的“冊頁”、“H地”系列以及創(chuàng)作手稿等，美術(shù)界內(nèi)著名的油畫家、理論家以及尚揚先生的朋友、學生等紛紛來到向他表示祝賀，現(xiàn)場人頭攢動，觀者甚多，大家都想一窺尚揚原作的秘密，因為這才是年屆70歲的尚揚的第二次個展。

這些作品尺幅都不大，記錄著人類社會正在剝蝕和坍塌的風景。它們是尚揚十幾年來畫大畫之余，利用閑暇時間創(chuàng)作的小幅作品。與這些畫作面對面，使人感覺到一種淡淡的憂傷，而這并不是藝術(shù)家個人的情感，而是面對自然環(huán)境的惡化整個幾代人的集體記憶。

時光回到1991年，當時的尚揚早已憑借一張《黃河船夫》享譽全國美術(shù)界，然而他卻主動放棄了這一繪畫風格。當《黃河船夫》面世10年之后他再一次去陜北離開的時候，隨著山脈遠去，天地之間的黃土高原似乎只剩下了大概的輪廓邊緣和延緩起伏，多年以來尚揚思考并尋找的意象定格在這一刻。回去只后，一系列作品就誕生了——這些風景中，大地成為一塊塊被剪開的碎片，再被縫補起來，佛像、茶壺、汽車等一切人類有史以來出現(xiàn)的事物都隨著藝術(shù)家思維出現(xiàn)在畫作中，這些事物熟悉，而這些組合卻引起人們的思索……使什么原因讓藝術(shù)家把它們放在畫面上……？這一系列被尚揚命名為《大風景》，10年的時間，尚揚完成了從具象到抽象，從表現(xiàn)主義向當代語言的轉(zhuǎn)變。

十幾年后，2003年的北京，當時正值SARS肆虐，北京城萬人空巷。人類再次體驗了一次生存危機，面對瘟疫人類社會的脆弱使尚揚再一次感受到震動。在首都師范大學一間普通的畫室里，尚揚畫出了他一直在構(gòu)思的畫作。這張畫采用三聯(lián)式構(gòu)圖，從左至右分別是米氏云山、董其昌山水，現(xiàn)代社會里網(wǎng)絡化的山水，從古代到今天，山水的一步步退化。而在SARS發(fā)生期間的所有事情都被記錄在畫面上成為畫作的一部分。這張畫作被命名為《董其昌計劃-2》，這是尚揚《董其昌系列》的第一幅作品。

接下來的《董其昌計劃》系列作品中，畫面的語言更加純粹，畫面中一座巨大的山峰矗立著，巍峨挺拔，散發(fā)著遠古與現(xiàn)代的氣息。它的其中一半是一張巨幅照片拼貼，而左半部是顏料的描繪，上面布滿了風化的裂痕。整個畫面只有白、黑兩種色彩，在這里人們看不到自然的優(yōu)美，看不到悠遠、飄渺和詩意，感覺到的只有斷裂、苦澀和悲傷。田園牧歌已經(jīng)不再，取而代之的是冰冷的機器和生態(tài)的斷裂。

2013年9月，尚揚第三次個展《吳門楚語》將在蘇州博物館開幕，尚揚把自己的眼光注視在了蘇州這座千史古城，近三十年的發(fā)展使蘇州成為全國GDP第二大的城市，而蘇州作為中國江南的中心，自古文氣興盛，富庶自足，在今天現(xiàn)代工業(yè)與傳統(tǒng)文明，經(jīng)濟發(fā)展與自然環(huán)境，成為一對相互角力的矛盾。

在尚揚的十余幅作品里，蘇州當?shù)氐闹褡印r青、最早經(jīng)濟開發(fā)區(qū)的泥土都直接變成了他的繪畫中的語言，被貼在了畫布上，我們難以界定這些作品是“繪畫”還是“裝置”，但是作為對架上繪畫的獨特性創(chuàng)作，這些原材料成為作品中最有力的訴說者。

回顧尚揚的藝術(shù)創(chuàng)作，從黃河船夫到大風景，再從董其昌計劃到今天的蘇州系列，他始終實現(xiàn)著對過去的超越，語言從具象到抽象，從復雜到純粹，最后以現(xiàn)成品入畫，這里憑借著對形式爐火純青的技巧以及對社會現(xiàn)實的敏銳感知力，最后近乎“禪”的境界。

尚揚的畫室位于北京的酒廠藝術(shù)區(qū)，他每天都要從家中打車前來，在布滿著陽光、畫作和書籍的畫室里，他安靜的投身于他最熱愛的職業(yè)，他并不是一直在作畫，大部分時間他在思考，而當他動筆畫起來的時候卻胸有成竹，堅定而迅速。在他看來，藝術(shù)不是為了表現(xiàn)藝術(shù)家個人的情感，而是應該胸懷社會，表現(xiàn)社會共同的感受，使觀者思考，感受到藝術(shù)背后所描述的問題。

經(jīng)過20世紀現(xiàn)代文明的洗禮，東方各民族和地區(qū)在努力構(gòu)建著在全球化語境中的當代新文化，中國藝術(shù)家是否能夠在未來的世界藝術(shù)史上留自己的坐標？已經(jīng)年過七旬的尚揚無疑用他半個多世紀立足于傳統(tǒng)不斷超越的藝術(shù)道路給了我們答案和借鑒。