田園、夢幻與詩

　　易英

　　第一次見曹力畫馬，還是在1984年。他畫了一匹白馬在樓道里面，顏色很淡，像是一個白日夢。畫面的效果很奇特，但他為什么要這么畫，實在是有些不明白。那時，曹力剛剛畢業(yè)留校，在這批青年教員中，他是很獨特的。80年代初是中國現(xiàn)代藝術(shù)剛剛起步的時候，西方現(xiàn)代藝術(shù)被介紹進來，帶來很大的沖擊，很多人都在嘗試現(xiàn)代藝術(shù)的風格，但以模仿的居多。也有一些藝術(shù)家從本土文化中發(fā)掘現(xiàn)代藝術(shù)的資源，如古代藝術(shù)、民間藝術(shù)和少數(shù)民族文化等，形成了一個原始主義的思潮，其中幾位來自貴州的藝術(shù)家特別突出。曹力也是來自貴州，他的畢業(yè)創(chuàng)作畫的也是貴州題材，所以也就自然而然地把他歸入了原始主義。原始主義藝術(shù)除了在形式上有一種生命的力量外，而且還是一個充滿了神秘的無意識的世界，曹力的馬雖然不是原始主義的題材，但同樣像是一個無意識的夢境的表現(xiàn)，似乎也是從原始風格演變過來的。

　　曹力畫馬純屬偶然，他說大概在大學二三年級就開始畫馬，因為屬馬才喜歡畫馬。但把馬作為獨立的題材來表現(xiàn)，可能還是從“樓道里的馬”開始的，但“馬”也說明曹力并沒有走上原始主義的道路，或者說他本來就不是一種原始主義的風格。但是貴州的藝術(shù)、貴州的地方文化對他還是有影響的。嚴格地說，曹力并不是貴州人，他是隨父母到貴州的，從小就在貴陽長大，對于貴州的地域文化，特別是少數(shù)民族的文化沒有直接的體驗和深入的理解。在他的記憶中，他是生活在靠近鄉(xiāng)村的城市邊上，經(jīng)常到山里玩，在農(nóng)民的地里摘東西吃。這可能就是貴州的地域文化對他的直接影響了。真正對他有影響的可能還是教他畫畫的老師，雕塑家田世信就是其中之一，雖然曹力在跟他學畫時學的都是正規(guī)畫法，但他的藝術(shù)思想，他對題材對形式的認識，肯定給曹力留下了很深的印象。田世信也不是貴州人，但在貴州生活了20多年，尤其在基層生活了多年。他曾說過，吸引他的還不是貴州的民間藝術(shù)，而是農(nóng)民的形象。曹力也表達過同樣的意思，他不是尋找看起來很美的東西，反而覺得“丑”的東西更有力量。

　　在曹力的藝術(shù)中始終潛藏著矛盾，這是一個真實地表現(xiàn)自己內(nèi)心世界的藝術(shù)家所不可避免的，但在不同的時候總是以不同的方式顯現(xiàn)出來。他是在貴州接受的早期藝術(shù)教育，雖然是正規(guī)的藝術(shù)訓(xùn)練，但獨特的地域文化總是有著潛在的影響。到了中央美術(shù)學院油畫系(后來轉(zhuǎn)到壁畫系)后，受到了真正的學院教育，而且是蘇式和法式的正規(guī)訓(xùn)練，他也努力使自己適應(yīng)這種教育。也就在他的大學學習期間，改革開放開始了，西方現(xiàn)代藝術(shù)被大量介紹進來，青年學生最先受到現(xiàn)代藝術(shù)的影響。曹力也是如此。不同的是，曹力有一個先天的資源，他不是來自學院文化的環(huán)境，而是來自具有非常獨特的地域文化的地方，這種文化被他所接受的正規(guī)教育掩蓋起來，但是在現(xiàn)代藝術(shù)的影響下，當他想追求一種自己的表現(xiàn)方式的時候，它可能就會浮現(xiàn)出來。當然這種浮現(xiàn)不是自動的，總是要有一定的條件和機會。這時對他有影響的是中央美術(shù)學院的教師袁運生。袁運生對民間藝術(shù)和少數(shù)民族藝術(shù)的形式感和形式美有獨特的認識，他不僅把這種認識運用于他的藝術(shù)，同時也運用到教學中。形式不是自然的再現(xiàn)，而是自我表現(xiàn)的符號。在這種思想的影響下，曹力很自然地轉(zhuǎn)向了他很熟悉的民間藝術(shù)和少數(shù)民族藝術(shù)，他的畢業(yè)創(chuàng)作畫的就是這些內(nèi)容。在大學三年級的時候，他去了一次西北，到了洛陽、西安、天水、敦煌等地，從中國古代藝術(shù)中，他感到了東方藝術(shù)完全不同于西方藝術(shù)的偉大。他感到如果要走一條自己的路，就必須把這兩者結(jié)合起來。他天生就不是按照學院的畫法進行創(chuàng)作的人，他總是想挖掘自己內(nèi)心的東西，內(nèi)心的真實有一種自己的語言表達方式。這種語言寄托于他的早期經(jīng)歷，它總是在他的生命歷程中召喚著他。他在畢業(yè)創(chuàng)作的時候，到黔東南體驗生活，貴州的刺繡、木雕、儺戲、蠟染以及人物本身的形象都深深吸引著他，當然他也從后印象派、維也納分離派、超現(xiàn)實主義等西方現(xiàn)代藝術(shù)中吸取養(yǎng)分，他從這些藝術(shù)中看到了與貴州文化相通的東西。但是他在表現(xiàn)少數(shù)民族的題材時，并不注意美的形象和美的線條，也不是少數(shù)民族的風情，而是一般人看來有些丑的一面，他從中看到了一種形式的力量和精神。

　　貴州的藝術(shù)與文化，對曹力并不只是意味著形式，而是形式、生命和自我的內(nèi)在聯(lián)系。曹力在進入創(chuàng)作以后，那種極強的形式感并不是一種風格化的形式，從表面上是在探索一種形式，在走一條自己的路，實際上是要探索一種與自己的生命狀態(tài)相關(guān)的東西，這也是他和其他畫家的重要區(qū)別。總的說來，曹力關(guān)注的好像是藝術(shù)的問題：怎么畫，怎么構(gòu)圖，畫出來有意思就行了，不是過多考慮別人怎么看，也不考慮畫中具有什么特定的題材或主題。個人的狀態(tài)對他來說是最重要的，曹力畫畫的每一個時期都有鮮明的特征，都是一種個人的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)。80年代中期，當馬作為一個標志出現(xiàn)在他的畫中之后，他就再也離不開馬了。馬對他來說具有多重的意義，最初可能只是無意識的選擇，他生活中并不是有很多與馬接觸的機會，只是因為屬馬，他才對馬感興趣，就開始畫馬。但一旦選擇了馬之后，馬就成為他形式的一個載體，對形式的多種認識、多種感觸都可以通過馬的各種變形來表現(xiàn)。馬又是他生命的象征，在生命的每一個階段，馬都是作為其生命的狀態(tài)出現(xiàn)的。他的馬從來不是真實的馬，就像畢加索的牛一樣，牛可能在西班牙文化中也有特殊的意義，在畢加索的畫里面它變成各種各樣的形式，它是一個形式的載體，另一方面又是生命的隱喻。正因為曹力屬馬，他就把馬作為生命的隱喻，作為他人格的化身，總是在不同的環(huán)境里面，在不同的個人的生命階段，顯示出不同的意義，那都是一個自我的存在。

　　“樓道里的馬”是曹力作為藝術(shù)家的獨立品格和自我意識體現(xiàn)的開始。這個時候是他走向社會后的一段生活與精神的漂泊時期。離開學生時代，開始一個人的生活，對生活和藝術(shù)都很不適應(yīng)。在學校學習期間，老師讓你怎么畫，你可以這么去畫，也可以不這么去畫，有一個明確的目的和對象。創(chuàng)作也是這樣，總是在一定的要求下，有明確的動機才進行的活動。畢業(yè)以后，這些要求和動力都沒有了。他感到從未有過的孤獨，他畢竟是來自偏遠的地方，到北京后也是生活在相對封閉的校園，走向社會后一切都要自己來做，再加上那些來來往往的思潮，他雖然并不關(guān)注，卻總是影響著他，沖擊著他，這一切都使他感到茫然。“樓道里的馬”就是曹力在這時的精神寫照。他畫了樓道與水房，這實際上是他自己的生活環(huán)境，畢業(yè)后的青年教員都還是住在學生宿舍，但這個學生宿舍的意義是不一樣的，它代表著對人的封閉，但走出這個環(huán)境又會覺得茫然與無所適從。“馬”就是他自己，這是在一個精神困境中的自我。也就在這時，貴州的東西開始消退了，有時從他的小品畫中還可以看出一些，那種神秘對話的詩意，那種無形的空間，還可以看出貴州文化的影響，但那是一種夢幻，是在他的潛意識中的詩意的幻想。

　　曹力畫了多種的馬：油畫的馬，水彩的馬，適合壁畫設(shè)計的裝飾性的馬，同時也有非常自由的曲線的馬，以及硬邊結(jié)構(gòu)的馬。但是只有在他那種非常個人的狀態(tài)達到與形式的吻合時，他的作品才顯示出一種很強的表現(xiàn)力。80年代中期以后，他的生活開始穩(wěn)定，也就是在成家以后，漂泊、孤獨的生活狀態(tài)過去了，他的作品也開始出現(xiàn)一種比較抒情的風格，在牧歌式的畫面上隱藏著朦朧詩的情調(diào)。馬在田園中奔跑，一派天地和諧的狀態(tài)。這時呈現(xiàn)出曹力藝術(shù)中的另一面，也就是抒情的一面。他在上大學前在劇團工作過，音樂與舞蹈的節(jié)奏感也在他的畫中體現(xiàn)出來。可以說在整個80年代，他是在一種相對自我的環(huán)境中來探討藝術(shù)的形式，個人的生活狀態(tài)對他的藝術(shù)影響很大，不管是茫然和孤獨，還是那種狀態(tài)的消失，都會在他的畫中反映出來，而且是以其獨特的形式來反映的。

　　到了90年代，曹力的畫又有了新的變化。如果說80年代中期以來，他的畫是一種個人境遇下的自我表現(xiàn)的話，90年代的作品則是向自我的超越展開。90年代對曹力藝術(shù)的影響有明顯的外部條件，除了社會的變化外，他去歐洲的學習也是一個重要因素。曹力在90年代初到西班牙學習一年，同時也訪問了歐洲各國。回國以后，他的畫有了一些明顯的變化。這首先表現(xiàn)在超現(xiàn)實主義的特征，在他的畫中那種天然的、直覺的表現(xiàn)仍然存在，但增加了理性的成分和可解釋的思想，“馬”似乎不再是形式的表現(xiàn)，它像畢加索的《格爾尼卡》中的眼睛一樣，注視著社會，包含著隱喻，解釋著神秘。另一方面，畫面的結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜，更加嚴謹，這可能是歐洲繪畫對他的影響，也可能是他自己的研究成果。更重要的是，曹力在走出一種個人的封閉的圈子后，進入社會的層面(這種進入不是指參與社會的活動，而是社會的變化干預(yù)到他的生活)，外邊的世界開闊了他的眼界，使他感覺到了一個大的世界與個體的關(guān)系。這種感覺不是單純的體驗，是用知識和閱歷所看到的世界。在他畫中的反映就是，“馬”不再是在一個虛幻的空間里面，而是在一個更大的，具體說是在一個社會的環(huán)境里面。90年代的中國確實發(fā)生了很大變化，與80年代不同的是，這種變化提高了人的生活水平，改變了人的生活方式，當然也改變?nèi)说纳顮顟B(tài)。它有非常積極的一面，也有矛盾的一面，它在創(chuàng)造著進步的同時，也在改變著我們的生活環(huán)境：空間越來越擁擠，空氣越來越污濁，環(huán)境越來越喧囂和嘈雜，這都是以前從未有過的。曹力在這一時期的很多作品就是對這種狀況的反映。他并不是對社會問題作理性的分析，而是在潛意識中向“貴州”回歸，他的內(nèi)心還是向往田園，逃避城市。他把城市作了符號性的表現(xiàn)，自行車就是這種符號。馬是傳統(tǒng)社會的代步工具，自行車和汽車則是現(xiàn)代人的代步工具，尤其在北京這樣的城市，自行車更是和人息息相關(guān)。在他的一些畫中，馬和自行車并置在一起，好像是自我與非我的并置。自行車作為外部世界的象征，占據(jù)了全部空間，馬仿佛被自行車肢解，就像人一樣，在城市中成為像物一樣的非人，城市的建筑和交通，機器和設(shè)備，幾乎占據(jù)了全部空間，把人擠壓得喘不過氣來。雖然他是用自行車來象征，但肯定是來自他生命的體驗。

　　曹力的畫就是一個生命的過程，他的“馬”跟隨了他二十幾年。在每一個階段，馬都是一個見證，這個見證就是他自己，馬的每一種變形都是他個人的一種顯現(xiàn)方式，他的藝術(shù)就是他的一種生存狀態(tài)。他不認為哪一種藝術(shù)會過時，或者哪一種藝術(shù)的思維會過時，因為只要他在思考，在觀察，就要把這種思考和觀察的結(jié)果表現(xiàn)出來，就會有馬的出現(xiàn)；他有時會關(guān)注一個很大的主題，就是人與社會、生命與社會的關(guān)系，當他走在馬路上的時候，他會覺得人的渺小，城市的急劇發(fā)展在剝奪人和自然的關(guān)系。有時候他又會追求一種非常寧靜的狀態(tài)，在一種夢幻中讓馬自由地變形、馳騁。曹力的這種矛盾是有意義的，他追求的狀態(tài)就是人的詩意的生存，馬自由的變形就是對抗社會環(huán)境對人的生存空間的擠壓。曹力永遠是自由的，他的藝術(shù)也是自由的，總是給我們很多的想像，我們隨著他的馬走入他的個人空間，進入那個非常豐富的內(nèi)心世界，同時也通過他的內(nèi)心世界觀看一個外部的世界，體驗他向我們訴說的那個世界。