趙岐生在伏案工作

文 | 高潔

在新冠肺炎疫情席卷全球的陰霾下，藝術(shù)行業(yè)也同樣遭受重創(chuàng)，小提琴制作作為業(yè)界的一份子，制琴師這期間的生活又是怎樣的？筆者采訪了我國第一代制琴師趙岐生。

堅(jiān)守初心不受外界影響

“對于一個(gè)立志制作可以在今后幾十年，甚至上百年里持續(xù)發(fā)出美妙音響的提琴制作師來說，疫情或其他事件，都不會對提琴制作造成太多影響——提琴制作只需獨(dú)自在房間里，全身心去思考、工作就可以完成了。提琴制作師和作家、畫家同樣，是個(gè)體工作者。”幾年前，趙岐生將自己的制琴工作室從城里搬到了京郊一處農(nóng)舍，鄉(xiāng)間鳥鳴替代了城市的喧囂，也使他可以更加靜心投入到工作中。

趙岐山裝配與整理提琴

他在二層最寬敞明亮的地方擺放了寬大的工作臺，對面的玻璃櫥里，是他精心制作的一把把小提琴。在持續(xù)多年的每天8小時(shí)日常制琴工作中，他會先在板材中選取一副最佳匹配的面板與背板，并因材制定一張數(shù)據(jù)詳盡的圖紙，包括孤度、厚度與材料分布等。在具體制作過程中，還需隨時(shí)考慮各部分的匹配性，進(jìn)行合理調(diào)整配。

從今年1月至今，趙岐山已做出三把琴。他認(rèn)為，一個(gè)好的制作師，惟一的任務(wù)就是挖掘自已的潛能、排除干擾，做出最好的琴來。三百年前，意大利克利蒙那小鎮(zhèn)中的制琴大師斯特拉迪瓦里，12歲學(xué)徒，18歲成立自己的制琴作坊，從此再未離開過自已做琴的房間。他活到93歲，一生中經(jīng)歷幾次大瘟疫與戰(zhàn)爭，全鎮(zhèn)一半以上的居民都逃荒而去，但他仍然在做琴，并安然無恙，在當(dāng)時(shí)疫情死亡率十分之四的情況下，也真是奇跡。他是后代制琴師的楷模。

見證中國小提琴制作走向?qū)I(yè)化

作為新中國培養(yǎng)的第一批制琴師，趙岐生的制琴之路也伴隨著我國近現(xiàn)代專業(yè)音樂教育史上的每一次重大變遷。1957年，趙岐生上初一時(shí)，因興趣，開始隨一位與北京新聞電影制片廠樂團(tuán)首席學(xué)琴的高中生習(xí)琴。一年后，位于恭王府附近的北京藝術(shù)師范學(xué)院新成立的業(yè)余音樂學(xué)校開始招生，每周末開課。趙岐生順利考入該校，于是，每個(gè)周末他就來此學(xué)習(xí)一對一小提琴課和視唱練耳集體課。

1959年，正在讀初三的趙岐生報(bào)考了中央音樂學(xué)院附中和北京藝術(shù)師范學(xué)院，被兩個(gè)學(xué)校同時(shí)錄取，而他選擇進(jìn)入中央音樂學(xué)院附中。與他同時(shí)入學(xué)的還有盛中國，后來二人成為好友。趙岐生回憶：“當(dāng)時(shí)，央音有位王湘教授，曾被文化部派往當(dāng)時(shí)的民主德國樂器研究所進(jìn)修，專習(xí)樂器聲學(xué)、音響學(xué)，回國后一直致力于興辦音樂學(xué)院附中的樂器制造班。1960年，附中開始招收第一屆樂器制造班。彭鼎新老師極力建議我改學(xué)樂器制造專業(yè)，他說我學(xué)了拉琴再學(xué)做琴，是很有好處的。”盛中國在試奏過趙岐生的琴后評價(jià)，“聲音平均度好，干凈、飽滿。”并鼓勵他，要堅(jiān)持做自己心目中的好琴——可以在年復(fù)一年的演奏中逐漸釋放出美好聲音、有著長久生命力的樂器。

樂器制造班為四年制，制琴專業(yè)老師請到了戴洪祥授課。學(xué)生主要學(xué)習(xí)樂器制作理論，物理、化學(xué)、樂器聲學(xué)、制圖、音響學(xué)等課程，并在天津手風(fēng)琴廠、北京鋼琴廠、北京小提琴廠等地實(shí)習(xí)。沒有現(xiàn)成教材，王湘就自己編寫教材，包括他從德國帶回、翻譯的資料等。當(dāng)時(shí)全班有20多個(gè)學(xué)生，而最后拿到正式畢業(yè)證的7人中，僅有包括趙岐生在內(nèi)的兩個(gè)人為提琴制作專業(yè)。

“我是戴洪祥第一個(gè)徒弟”

1964年附中畢業(yè)后，趙岐生被分配到北京樂器研究所，跟隨提琴制作大師戴洪祥繼續(xù)學(xué)習(xí)提琴制作與研究。“戴洪祥師傅比我大20歲，年輕時(shí)是木匠，最初在北京樂器廠的木材廠中負(fù)責(zé)給各個(gè)樂器車間備料。他非常聰明刻苦，僅靠觀察就做出了第一把不錯的小提琴，之后調(diào)入提琴廠，以及后來的樂器研究所高級樂器制作車間。戴師傅做琴在上世紀(jì)五六十年代就很有名了，1965年他還專程帶我前往上海和廣州，與那里的制琴高手進(jìn)行技術(shù)交流與探討。”趙岐生自豪地說，“我是戴洪祥第一個(gè)徒弟。”

1965年，年近花甲的曾坤鈺先生從印度尼西亞歸國，他制作的小提琴，無論從工藝還是聲音，都更接近意大利琴。在當(dāng)時(shí)主管技術(shù)的關(guān)肇元廠長建議下，樂器研究所成立了高級樂器制作車間，有做小提琴的戴洪祥、曾坤鈺，也有大提琴、豎琴、木琴制琴師。趙岐生跟隨戴洪祥和曾坤鈺兩位先生學(xué)習(xí)提琴制作與研究。1967年，樂器研究所關(guān)閉，技術(shù)人員全部下到工廠。后來，曾坤鈺心臟病突發(fā)離世，趙岐生也不得不中斷了熱愛的制琴事業(yè)，成為房山一名中學(xué)教師。

上世紀(jì)80年代，從房山調(diào)回城里后，趙岐生開始繼續(xù)每周末拜訪當(dāng)時(shí)住在燈市東口的戴洪祥大師，請教制琴問題。1983年10月，戴洪祥在德國舉辦的首屆大型國際提琴制作比賽中榮獲音質(zhì)第一名金獎，回國后輕工業(yè)部授予他“提琴制作大師”稱號。

“小提琴是有生命的”

英國國家技能學(xué)院總監(jiān)羅賓·奧德來琪聲工作室參觀交流

趙岐生總結(jié)，提琴作為一件藝術(shù)品，由工藝與聲音兩部分組成，工藝包括優(yōu)選木材、質(zhì)量、造型等標(biāo)準(zhǔn)；聲音由從材料到工藝的流程來體現(xiàn)。一把好琴最終要落實(shí)在使用中，由演奏家用它去體現(xiàn)音樂的內(nèi)涵，所以，提琴最根本的問題就是聲音問題，需要制琴師在大量實(shí)踐中探索與總結(jié)。于是從這時(shí)起，他更加留意尋找機(jī)會觀摩名琴、好琴，琢磨它們的工藝與聲音，心中也逐漸明晰了自己努力的標(biāo)準(zhǔn)與方向。

他介紹，高檔琴和工廠琴最大的區(qū)別在于，工廠琴在琴型的長短、寬窄、薄厚上做得特別不規(guī)整。制琴有模子，畫尺寸，但真下手做起來要注意很多細(xì)節(jié)，比如木材照著畫線鋸下來之后，還得把木頭銼到劃線的位置，弧度、圓度不多也不少，要跟圖紙完全一樣。下手銼時(shí)，有時(shí)也許就偏差一微米，琴就做壞了。手藝好不好，就在這兒。

趙岐生在其著作《提琴制作聲音拾零》的第二部分“提琴制作之外”中闡述了自己的制琴哲學(xué)——小提琴是有生命的，只有達(dá)到最佳匹配的59個(gè)部件，“才能使整體達(dá)到最佳平衡與和諧，使琴體達(dá)到振動自如和聲音的最佳值。”

他認(rèn)為，要提高制琴水準(zhǔn)，研究、學(xué)習(xí)是必須的，但這只是認(rèn)識的中級階段，最深入的認(rèn)知，只能在學(xué)習(xí)之外，它是基因中分析、想象、悟性與思維方式等多項(xiàng)認(rèn)知的綜合能力。比如，在意大利制琴泰斗斯特拉迪瓦里和瓜奈利之前，其實(shí)并沒有很好的參照范本，因?yàn)楫?dāng)代小提琴的模版與尺寸正是由他們創(chuàng)立的，這不能不說是一種天賦，不是通過簡單的學(xué)習(xí)模仿就可以達(dá)到的。三百年前，意大利提琴制作就達(dá)到了一個(gè)很高的境界，那時(shí)既沒有理論也沒有現(xiàn)代高科技，這就說明，提琴制作說到底是個(gè)實(shí)踐問題，工匠們自己就能完成。這個(gè)傳統(tǒng)已經(jīng)三百多年了，至今還在延續(xù)。

趙岐生說：“做琴是件需要安靜的事，我不出門，又住在鄉(xiāng)下，除了看琴制琴，沒什么額外活動，對我來說，影響我制琴的因素，只有重病與身故。”