趙岐生工作照
采訪者：高潔
被采訪者：趙岐生
訪談題要：建國后至上世紀90年代，從被采訪者學習與工作的自述看中國提琴制作行業(yè)狀態(tài)。
采訪內容：
高潔：您能給大家介紹一下您的家史么？還有幼年的一些情況。
趙岐生：我老家是江蘇沛縣，父親入伍在馮玉祥的軍隊里，最后做到副官和隨軍攝影記者。我1943年陜西岐山縣出生，新中國成立前我們全家到了北京，后來父親在革命博物館工作。
1957年，我上初一的時候，住在北京西四北八條，街坊里有個姓王的大哥上高中，他在和北京新聞電影制片廠樂團首席學拉小提琴。因為我們都住一個院兒，我常常去聽他拉琴，他問我愿不愿意學，如果愿意他可以教我。當時提琴廠出的琴最便宜也得30多元，后來王大哥陪我去委托商店買了一把18元錢的小提琴，我就跟他學。
到了1958年，大躍進時期，恭王府那有個北京藝術師范學院，里面成立了業(yè)余音樂學校，屬于各種音樂課程都有的課外輔導班，每個周末開課，學費一個月5元錢。這個學校也得考試才能入學，我因為學了一年的提琴演奏，在當時的北京有這樣條件的孩子其實很少，稍微會一點兒就能錄取。這樣，我初二和初三的每個周末，就在這個業(yè)余音樂學校上課，學提琴演奏和視唱練耳，提琴演奏是老師單獨授課，視唱練耳是上大課。
高潔：這個音樂學校平時沒有課么？
趙岐生：我們就是業(yè)余的，禮拜天去學。我們學提琴是個別授課的，老師一般安排上午9點或者下午，上音樂基礎是大課，是周日上午，一般40多人一個教室，學了兩年吧。上初三的時候，長春電影制片廠的交響樂團到北京來找學員，因為在長春學小提琴的非常少，他們聽說北京藝術師范學院辦了這個業(yè)余音樂學校，學鋼琴的學小提琴的都有，他們就來挑人，正好我在上課，他們叫老師問我，是否愿意跟他們去長影廠當學員，沒有工資，但是管吃管住，有人教，等到能夠參加樂團了就正式轉正了。我回家給我父母說及此事，父母讓我自己考慮。當時我在業(yè)余音樂學校有兩個談得來的朋友，其中一個是在北京26中學教俄文的老師，比我大多了。他學的是視唱練耳，他跟我說“那么遠，你就別去了，正好今年夏天，中央音樂學院附中招生，而且藝術師范學院也有個附中，也在招生，你去考吧！”我說，我這水平行么？他一再堅持讓我去，當時我報了藝術師范附中，音樂學院附中我就沒敢報名，到最后一天了，正好是個星期日，他非得拽著我，去報了名。結果兩個學校都錄取我了，我當然就上了中央音樂學院附中了。其實現(xiàn)在看來，當時的社會普遍的學生音樂素質都很低，我們考試的時候，就我和另一個叫孫鐵的同學學過小提琴演奏，其他學大提琴、管樂的同學，都是唱首歌，敲敲節(jié)奏，看看音準、節(jié)奏還可以就錄取了。
高潔：您是哪一年上的音樂學院附中呢？
趙岐生：我們是1959年考入中央音樂學院附中的，之前附中是6年制，小學畢業(yè)之后上附中，和我們一屆的小提琴演奏家盛中國就是小學畢業(yè)考入附中的，而我們這一批是學院響應大躍進“多快好省”號召辦的三年制專業(yè)，屬于中等專業(yè)學校，畢業(yè)之后可以考大學，也可以直接工作。班里一共有40多個學生，是按照一個管弦樂團的編制招的生，學小提琴的就有七八個學生，我第一年跟王治隆和彭鼎新兩位老師各學了半年時間。后來由于自己練琴的方法有問題，加之練琴的時間過長，左手先是一夾琴就緊張，后來這種緊張越來越嚴重，感覺學不下去了。當時音樂學院有個叫王湘的教授，他1957年到58年在當時的民主德國樂器研究所進修了一年，專門學樂器聲學、音響學，他回國之后一直致力于興辦音樂學院附中的樂器制造班，并且奔波于文化部與音樂學院之中，1960年附中辦了第一屆樂器制造班。當時我在附中因為拉琴出了這個狀況，彭鼎新老師就極力建議我改學樂器制造專業(yè)，他說我學了拉琴再學做琴，是很有好處的。
樂器制造班是四年制，這個班當時招了20多個學生，后來陸陸續(xù)續(xù)的因為文化課不及格，專業(yè)課太差等原因，慢慢淘汰了不少，到了畢業(yè)時剩下9個同學，而拿到正式畢業(yè)證的只剩下我在內的7個人。學做提琴的就我和一個來自四川的宋姓同學，其他的同學都是學鋼琴調律的、學手風琴制作等。這個班的頭兩年，主要是學習音樂制作理論、音響學等課程，然后就是鋼琴調律算是實踐課，彈鋼琴也得學，這都是基礎。到了第三年，根據(jù)自己的條件，有些人學管樂制作，有些人學鋼琴調律，我們當時每年都到天津手風琴廠、北京鋼琴廠、北京小提琴廠實習，后來文革這個專業(yè)就沒有了。再有就是1978年以后，鄭荃他們算是第二屆。那也不叫樂器制造班了，叫樂器研修班，后來據(jù)說又辦了兩三屆，王湘老師身體不好，病了，他算中國樂器音響學的專家。
1964年中央音樂學院附中首屆樂器制造班畢業(yè)照，前排左起為趙玉金老師（班主任）、王湘、陳自明（專業(yè)課老師），第二排右二為趙岐生。
高潔：當時你們上課時的教材是老師自己編的，還是國外的教材？
趙岐生：當時我們上學時，也沒有現(xiàn)成的教材，都是王湘老師自己編寫的，包括他從德國帶回來的一些資料，他自己翻譯的等等。還都是手工蠟板印刷的教材，我記得清清楚楚，這份教材我保留了幾十年，后來搬家才流失掉。王湘老師這個人挺好的，他對學生非常的平和，也很愛他的專業(yè)，他為中國樂器制作的確是做出了極大的貢獻，記得當時去德國是文化部派他去的。
高潔：附中這個階段的課程主要是理論課么？
趙岐生：主要是學的理論，物理、化學、樂器聲學、制圖、音響學等等。實踐就到廠里去，他們學調音的畢業(yè)了就能調音。但是提琴制作沒有那么容易。
高潔：您在這個班里跟哪個老師學小提琴制作呢？
趙岐生：專業(yè)老師當時請的戴洪祥過來，學校沒有提琴制作專業(yè)的老師，另外我們每年都去樂器廠實習，北京提琴廠、天津手風琴廠都去實習過。后來畢業(yè)分配時，一個是看學生的個人興趣，喜歡手風琴的，像我們班里同學金利生就分到天津手風琴廠，我分到北京樂器研究所，還有一個學調音的分到中央樂團，還有兩個鋼琴調音留在音樂學院了，領到畢業(yè)證的就是這7個人。我上學時，跟金利生關系比較好，我們是一個胡同的鄰居，他姐夫家里有很多書，當時有聯(lián)合國教科文組織免費給的雜志，我記得有本叫《國際瞭望》，我們在他姐姐家看過，還借過，談到非洲的情況等等，上附中時候我們很喜歡看書。
高潔：您畢業(yè)之后的情況是怎樣的？
趙岐生：我是1964年附中畢業(yè)的，畢業(yè)后就分配到了北京樂器研究所，跟隨提琴制作大師戴洪祥學習提琴制作與研究。1965年，曾坤鈺先生當時快60歲，從印度尼西亞回國，他制作的小提琴，無論從工藝還是聲音，都更接近意大利的琴。我跟他們兩位在一起，正正經經的學習了兩年。1967年，樂器研究所基本算是癱瘓了，大家都到鋼琴廠、提琴廠去了。我當時也在鋼琴廠當油漆工。后來曾坤鈺先生在62歲時，心臟病突發(fā)去世了，真是太令人惋惜了。
高潔：當時這個樂器研究所在什么地方辦公？
趙岐生：當時就在鋼琴廠前面，地點就是現(xiàn)在的朝陽區(qū)大北窯往南，那塊地現(xiàn)在都賣了，早就都搬走了。當時樂器研究所跟鋼琴廠、木材廠、手風琴廠都在一個大院里，當時管技術的關肇元廠長是大學畢業(yè)，他很喜歡樂器，也特別重視人才和技術。后來他建議，不能只做普及樂器，提琴也好，豎琴也好，得做點高檔的演奏用的，這樣樂器研究所就成立了一個高級樂器制作車間，把各個廠里技術最好的老工人給聚集在一起。車間歸樂器研究所管理，當時有20多個人，做小提琴的有戴洪祥、曾坤鈺，有做大提琴的，有做豎琴的，有做木琴的等等吧，做完以后專業(yè)演奏者和專業(yè)院團可以過來購買。
高潔：那個年代整個中國是不是都沒有制作提琴的人才？
趙岐生：像現(xiàn)在這樣的專業(yè)制琴行業(yè)沒有，但全國有幾個提琴廠，基本上都是在做普及琴，只有上海仙樂提琴廠做些高檔琴。
高潔：那小提琴都是哪來的？演奏用的提琴都是從國外買的么？
趙岐生：大多是國外所謂的老琴、舊琴，東歐捷克的琴便宜些。
高潔：都是國外的，就沒有一把是國內的提琴制作師做的？
趙岐生：幾乎沒有，真正能夠演奏用的沒有。當時國內的水平也就是能做普及琴，當時也不允許個人做琴出售，任何私人的手工業(yè)都是不被允許的，只能國家辦廠。這個車間我記得是1963年成立的，因為我去的時候已經有了，我分到樂器研究所。當時所長說“你正好學的是提琴制作，你到高級樂器車間跟戴洪祥學，讓他收你做徒弟！你跟曾先生和戴師傅好好學，最好能把他們的技術都學到。”所以我就成了戴洪祥第一個徒弟，屬于大弟子！
趙岐生保存的1966年秋戴洪祥照
1965年戴洪祥（左一）與趙岐生（左二）考察記錄
1964年9月1日我上的班，1966年5月16日剛開始還能干點活。到了1967年，北京市所有的研究所都關門了，都得去下廠。等于我附中學了5年小提琴演奏和制琴，但是制琴以理論課為主，以工廠實習為輔。畢業(yè)后正式拜師學了2年，這2年是扎扎實實的學手藝，這一共就7年了。我到樂器研究所頭半年學的是磨刀、鋸琴板這些基礎的木工活兒，到第2年才開始正經的做小提琴。一開始兩位師傅讓我干的最多的活兒，就是他們做完琴，讓我試拉，再有就是中央樂團找我修琴調音。
高潔：也就是說，您真正獨立的做琴是在樂器研究所？
趙岐生：上附中的時候主要是到琴廠和樂器研究所實習，但是上學時候還真自己做了一把琴，那時候跟樂器研究所里吳俊杰工程師關系很好，禮拜天經常請他到我家指導我，就做了第一把琴，很遺憾，那把琴之后有人要，就賣了。
高潔：為什么賣了呢？
趙岐生：那時候沒有錢，那把琴還賣了50塊錢。
高潔：在當時算是挺貴的！
趙岐生：是的，現(xiàn)在想起來都是笑話。那把琴我還有印象，其實很不像樣的，但是聲音還湊合。
高潔：既然可以賣錢，為什么不接著多做一些，也可以補貼家用！
趙岐生：哎，說起來，第二把賣掉的琴就是1982年，一個朋友從美國回來，很著急的買了我一把還沒油漆的白茬琴，給了500塊錢。你知道六七十年代做琴有很多問題，最主要是琴料私人當時根本買不到，要想在家悄悄做提琴恐怕只有從工廠拿點邊角料。要讓廠子知道了，那就得在大會上挨批判，還是挺嚴重的事，這是當時大環(huán)境決定的。另外當時我也剛工作沒幾年，我對自己的認識也很不足，我并不認為我可以做出很像樣的琴。假如當時有人堅定的鼓勵我，可能期間這十幾年就不會間斷做琴了。可惜沒人告訴我，我自己當時也覺得這個專業(yè)就是個吃飯的手藝，沒有去認真地挖掘自己的潛力，所以就耽誤了。直到愛人從外地調回北京，我得先從樂器研究所到北京房山區(qū)中學支教，那時候學校離家特別近，我就又開始做琴了，1980年我調回北京在崇文區(qū)一所中學當老師。
高潔：您回北京以后，和戴洪祥師傅還有聯(lián)系么？
趙岐生：我跟戴洪祥關系一直很好，從我當他徒弟開始，就經常禮拜天去他家，這個習慣一直到我再回到北京就又恢復了。當時他住在燈市東口翠花樓旁邊一個小樓的二層。一般我去就是幫他做做琴，或者把我做的琴讓他指導指導，師娘就負責給我們做飯吃。
高潔：您能介紹一下您了解的戴洪祥的經歷么？
趙岐生：戴洪祥師傅比我大20歲，他老家是房山的農民，他年輕時是木匠，所以一開始他進北京樂器廠里的木材廠，是專門給各個樂器車間備料的工人。但是他非常聰明刻苦，中午別的工人都休息了，他就在樂器廠里到處轉，他發(fā)現(xiàn)自己對小提琴特別感興趣，他之前其實從來都沒見過小提琴長什么樣。那時候廠子里做琴也都是制作普及琴，戴洪祥也沒說要跟誰學，就是看他們怎么做。有時候提琴車間能找點兒下腳料，他就拿回去自己模仿著做琴。做了一把樣子還不錯，后來關肇元廠長聽說這情況，也發(fā)現(xiàn)了這個人才，就讓他做提琴了。沒一兩年的時間，大概是1952年提琴廠成立了，他就調入提琴廠了。又過了兩年他做的琴要比所有的人都好，關廠長就給了他一間房子專門制作高級提琴，不是普及琴了。等樂器研究所成立了高級樂器制作車間，就把他正式調入這個車間了。戴洪祥師傅做琴在五六十年代就很有名了，1965年戴洪祥還帶著我去上海和廣州，和那里的制琴高手進行技術交流與探討。
1983年10月, 戴洪祥在聯(lián)邦德國的音樂城，叫做卡賽爾,當時舉行了首屆大型國際提琴制作比賽，他獲得音質第一名,是金獎。當時回國以后輕工業(yè)部授予他“提琴制作大師”稱號。我還記得這里面有件特有趣的事情，戴洪祥在要出國比賽之前，特意請我認識的一位書法家朋友幫他寫了“提琴制作大師”這幾個字，并且制成匾額掛在家里，結果還真就評上這個國際金獎了。很多國家的制琴師都參加了這個比賽，這個獎來之不易啊！之后的那些年里，號稱跟戴洪祥學做琴的人就太多了，有的就是拿了琴去找他指導一下，說一說。我跟他整天在一起兩年多，沒有任何一個徒弟是這樣的，所以我是戴洪祥第一個學生。
高潔：您真正對小提琴制作有漸入佳境的感覺是什么時候？
趙岐生：做琴這件事，看別人做容易，自己做就難了。我真正對自己做小提琴有足夠的自信心，是在女兒上初中期間，大約1985年前后的樣子。那時候閨女學畫畫要花錢，正好那段時間我跟比我大幾歲的，中央音樂學院小提琴演奏專業(yè)畢業(yè)的張大鹍聯(lián)系很多，他是北京人，大學畢業(yè)后分配到內蒙包頭歌舞團工作，當時他教了很多學生，需要買一千多元一把的琴，他說你做吧，我?guī)湍阗u。那個時候大約一年他能訂五六把琴，張大鹍那個時候幫我很多忙，我知道。從給張大鹍做學生用琴，我慢慢有了信念，因為他會經常反饋學生們使用的信息，琴得做厚點兒禁得住學生們拉，當時我就有了這個觀念。
大約從九十年代初期年開始，我有意識的用越來越多的時間開始做琴，那時我做的提琴商標還都是自己手寫的。雖然那個時期琴也就能賣1000多元一把，但是比我當時工資每月110元就多太多了，這其實也是個動力。再深入的做下去之后，我才了解，小提琴其實就是由兩部分組成的，一是工藝，二是聲音。工藝包括優(yōu)選木材、工藝質量、造型準確等標準；聲音這個問題就很復雜了。從這時起我非常留意尋找機會看大師的琴、名琴、好琴，捉摸它們是怎么做出來的，工藝、聲音是怎么樣的？看多了，心里逐漸有一個清晰的標準和方向，我感覺無論是從工藝還是聲音，越往后做，越成熟了，也更加自覺地努力了。
高潔：您能說說您從開始做琴到現(xiàn)在，您做的琴有哪些變化么？
趙岐生：從工藝的角度，首先琴型后期到現(xiàn)在，要比早期更加準確、規(guī)矩，包括四個角寬度均衡了。你要知道，高檔琴和工廠琴最大的區(qū)別，就是工廠琴在琴型的長短、寬窄、薄厚上做的特別不規(guī)整。
高潔：制作小提琴不是有模子么？按理說差別是可控范圍內的吧？
趙岐生：是有模子，畫的時候是對的，但是真做起來和畫就是兩碼事了。畫就是一條線，鋸下來之后，還得銼，要把木頭銼到劃線的位置，弧度、圓度不多也不少，完全一樣，這就比較難了。要將小提琴的四個角找得合乎它們的比例，先得找好一個角，量一量，再量其它三個角，有時候可能就差一微米，你敢不敢銼？你的手藝好不好，就在這兒了，不敢銼，角就長，如果差得多還好辦，有時就是一兩微米的差距，要是不敢銼，這個角就鼓著。敢銼了，就銼了一下，角又銼小了。可能就是銼兩下，就能非常到位。這個是最難的事，四個角本來就很小，要是銼小了一個角，就只能把其它三個角也銼小了。所以說，工廠琴一般是銼成什么樣就什么樣了。
高潔：您覺得提琴制作最根本的問題是什么？
趙岐生：提琴作為一件藝術品。它是由工藝與聲音兩部分組成的，但是最終要落實在使用中，演奏家用它去體現(xiàn)音樂的內涵，所以，提琴最根本的問題就是聲音問題。
聲音是由從材料到工藝的流程來體現(xiàn)的，所以對材料的認識和在工藝全過程中，聲音規(guī)律如何能很好的掌握，這是需要研究的，也是制琴師需要在大量的實踐中去尋找與總結的關鍵點。
三百年前，意大利提琴制作就達到了一個很高的境界，那時候既沒有理論也沒有現(xiàn)代高科技，這就說明提琴制作其實說到底，是個實踐的問題，工匠們自己就能完成。這個傳統(tǒng)已經三百多年了，至今我們還在延續(xù)。
高潔：謝謝您接受采訪！祝您能做出更好的提琴！
趙岐生：也十分感謝您的采訪。
左一本文作者高潔在趙岐生工作室交流學習
（作者高潔，系趙岐生專著《提琴聲音拾零》一書的英文翻譯，畢業(yè)于中央音樂學院附中小提琴演奏專業(yè)、中國音樂學院音樂教育專業(yè)本科、亞利桑那州立大學小提琴碩士、美國北得克薩斯大學音樂學院音樂藝術博士。曾任亞利桑那州立大學小提琴專業(yè)助教及北德州音樂中心小提琴教師，美國理查德森市交響樂團演奏員，中央電視臺文藝部編導，美國PBS電視臺NOVA制作中心副制片人，并著有《兒童從零開始學習小提琴》等多部音樂普及類著作。）