《蘋(píng)果熟了》

一、處女作《蘋(píng)果熟了》

我注意龐茂琨的畫(huà)已經(jīng)有好多年了。還是1984年春天，四川美術(shù)學(xué)院在北京中國(guó)美術(shù)館舉辦了一次展覽會(huì)，展示了該院師生的油畫(huà)和版畫(huà)作品。龐茂琨，當(dāng)時(shí)只有21歲，是油畫(huà)系的學(xué)生，有作品《蘋(píng)果熟了》參展。這件作品受到了人們的普遍好評(píng)。《美術(shù)》月刊不僅選刊了這幅畫(huà)，而且還發(fā)表了龐茂琨撰寫(xiě)的創(chuàng)作這幅畫(huà)的感想。作為讀者,我喜歡《蘋(píng)果熟了》,也愛(ài)讀作者寫(xiě)的這篇短文。

《蘋(píng)果熟了》是情節(jié)極為簡(jiǎn)單的畫(huà)面：一位彝族老婦人，坐在背景是蘋(píng)果林的土地上，太陽(yáng)烤紅了枝頭上的蘋(píng)果，使守衛(wèi)果林的老婦人的眼睛瞇縫起來(lái)。直幅的畫(huà)面，蘋(píng)果林占據(jù)的面積超過(guò)2/3,坐著的女人在直幅畫(huà)面上幾乎和樹(shù)林相等長(zhǎng)，畫(huà)面各個(gè)部分之間的比例關(guān)系合乎黃金分割的法則，和諧而均衡。女人的輪廓成金字塔形，顯得穩(wěn)定和有力。當(dāng)人們的視線掠過(guò)這幅畫(huà)時(shí)，立即會(huì)被這彝族婦女特有的神情和坐姿所吸引。那背后已經(jīng)成熟變紅的蘋(píng)果和綠色的枝葉，還有那黃色的土地（一個(gè)繁復(fù)，一個(gè)單純），成為人物形象最恰當(dāng)?shù)呐阋r。畫(huà)蘋(píng)果熟了這個(gè)主題，重點(diǎn)在刻畫(huà)守在蘋(píng)果林旁的老婦人的形象上。描繪她的喜悅和安詳？她現(xiàn)今的幸福和坎坷的經(jīng)歷？是，也不是。就是這樣一個(gè)富有生活實(shí)感的場(chǎng)面，一個(gè)經(jīng)得起人們看、思考和回味的場(chǎng)面。選擇場(chǎng)面，這是藝術(shù)家必須對(duì)付的第一道難關(guān)，尤其在油畫(huà)創(chuàng)作中是如此。這必須要有敏銳的觀察力，善于捕捉在生活中稍縱即逝的感受。不用說(shuō)，像《蘋(píng)果熟了》這樣的畫(huà)景，是不可能“閉門(mén)造車(chē)”的，只有從生活中得到啟發(fā)和暗示。龐茂琨在《談?wù)勎耶?huà)〈蘋(píng)果熟了〉》的文章中說(shuō)，產(chǎn)生這幅畫(huà)的動(dòng)機(jī)是在1983年到?jīng)錾揭妥宓貐^(qū)體驗(yàn)生活時(shí)獲得的。處于原始發(fā)展階段的彝人生活給年輕畫(huà)家的感想是:“奇特的氣氛像朦朧晦暗的睡意一樣附伏在人們身上，你可以從那些富于個(gè)性的臉龐輪廓、器皿圖案、衣褶的去向上撫摸出沉睡的思想或某種原初法則。沉靜的坐姿是他們最吸引我的地方，彝人仿佛要在這種石頭一樣的沉靜里比我們更質(zhì)樸地理解了宇宙和生活。”很顯然，年輕的畫(huà)家為之動(dòng)心的是一種精神力量，體現(xiàn)在具體的、現(xiàn)實(shí)的“物質(zhì)”中某種觀念和思想。“人與環(huán)境相互連接著，二者在那里是和諧不可分的，這種和諧通過(guò)生活與勞動(dòng)達(dá)到完美。”——作者如此贊嘆彝人的生活。畫(huà)家如何處理這生活感受,他的回答是:“于是勞動(dòng)、生命、果實(shí)要同時(shí)投向觀者的意識(shí)屏幕，使他們還來(lái)不及運(yùn)用邏輯就能理解畫(huà)面，把握畫(huà)的整體。”

龐茂琨用了長(zhǎng)達(dá)八個(gè)月的時(shí)間（當(dāng)然，他作為學(xué)生在這期間還得上其他課程）來(lái)創(chuàng)作這幅畫(huà)。大概最使他耗費(fèi)精力的，是在某種理性精神與強(qiáng)烈的生活感受之間的平衡:“使畫(huà)面成為寧?kù)o與熱烈的統(tǒng)一體。”為此,他為求畫(huà)面的單純，背景處理成平面效果，使空間向前延伸（不是像一般的畫(huà)面把空間推向畫(huà)面后部），以使觀者參與這個(gè)空間并在這個(gè)空間里更直接的感受畫(huà)面，并由此使畫(huà)面本身更顯其獨(dú)立意義。畫(huà)家為刻畫(huà)前景的人物，和求得環(huán)境的情緒和氣氛的統(tǒng)一，更是花費(fèi)了大量心血。這幅畫(huà)也可稱龐茂琨的處女作吧，終于得到了承認(rèn)。年輕的畫(huà)家很謙虛，他說(shuō)：“我只能把它看作是不足月的產(chǎn)兒一樣而惋惜，要是時(shí)間允許，也許我還會(huì)繼續(xù)畫(huà)下去的。”

《蘋(píng)果熟了》這幅畫(huà)，以及圍繞這幅作品畫(huà)的速寫(xiě)、勾畫(huà)的小稿，還有為處理形象所作的素描，當(dāng)然還有作者寫(xiě)的文章，都充分說(shuō)明，這是一個(gè)很有思考、很有潛力的年輕畫(huà)家。他有很好的寫(xiě)實(shí)基本功的訓(xùn)練，又有相當(dāng)?shù)恼軐W(xué)、文史的修養(yǎng)。他的素質(zhì)不是藝人或藝匠，而是有美學(xué)頭腦的藝術(shù)家。

二、刻畫(huà)人精神世界的繪畫(huà)

龐茂琨，四川重慶人，1963年生。1981年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院附中，后考入四川美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系。當(dāng)他畫(huà)《蘋(píng)果熟了》的時(shí)候，還是大學(xué)三年級(jí)的學(xué)生。1985年,他大學(xué)畢業(yè)時(shí)，又有兩件作品被《美術(shù)》月刊選用,發(fā)表在1985年第10期上。那時(shí)，我已擔(dān)任《美術(shù)》月刊的主編。當(dāng)我看到龐茂琨的新作（畢業(yè)創(chuàng)作）《曠地上的晨曦》和《云朵》時(shí)，我就如看到他的處女作《蘋(píng)果熟了》一樣地有種新鮮感。假如說(shuō),《蘋(píng)果熟了》還有點(diǎn)學(xué)生腔和拘謹(jǐn)味的話，那么《曠地晨曦》和《云朵》顯得成熟和自由了。

還是少數(shù)民族的婦女,還是單個(gè)人物,也還是面對(duì)著觀眾的面龐和目光（《曠地晨曦》的婦女的面龐以3/4的姿勢(shì)面對(duì)觀眾），也還是人與周?chē)臻g諧為一體的關(guān)系。看得出，龐茂琨油畫(huà)創(chuàng)作已經(jīng)開(kāi)始有自己的面貌。他的作品的最大特點(diǎn)是對(duì)人的關(guān)注，表現(xiàn)人的面貌，在人的面貌刻畫(huà)中，表現(xiàn)人的精神世界，而這是畫(huà)家感受的與對(duì)象溝通的精神世界。這后一點(diǎn)非常重要，這就決定了他作品中的人物既是獨(dú)立存在的客體，又是被畫(huà)家感知了的理念化和情緒化了的客體。這樣的客體呈現(xiàn)在觀眾面前顯得有血有肉，有生命。畫(huà)面的中心是人物，周?chē)娘L(fēng)景和動(dòng)物（牦牛）是人物感情活動(dòng)中的一個(gè)組成部分，似乎是為人物而存在的。色彩是沉著的，相形比較而言，色彩服從形，尤其在《曠地晨曦》上是如此。

描繪少數(shù)民族的婦女，結(jié)合他們的服飾、風(fēng)景，在30—40年代畫(huà)家的創(chuàng)作中并不罕見(jiàn)。吳作人、董希文等在這方面都有自己的成就。到50年代，以至“文革”之后，不少畫(huà)家又把目光投向少數(shù)民族的人物和風(fēng)情。這類(lèi)油畫(huà)最容易出現(xiàn)的通病,就是畫(huà)家對(duì)人物和環(huán)境外表的關(guān)注超過(guò)內(nèi)心世界。而把人物的表情繪得喜氣洋洋,或者處于某種感傷狀態(tài)，從而造成膚淺的效果。對(duì)此，龐茂琨是有所認(rèn)識(shí)的。他在學(xué)生年代，就注意研究如何表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的課題。我們不能說(shuō)，在他這一階段的創(chuàng)作中已經(jīng)解決了這一課題，但他是朝這方面努力的。讀他發(fā)表在1985年第10期《美術(shù)》上的文章《對(duì)藝術(shù)的理解或體驗(yàn)》，可以了解他的思考是比較深刻的。

他說(shuō):“藝術(shù)家要探索精神中更深的層次，在那里，精神變得更加深沉，甚至是靜態(tài)的，這靜中卻孕育著生命的種子。精神中這種更深的層次往往處于下意識(shí)。所以平時(shí)這個(gè)層次總是沉睡著，不屬于我們觀照的范圍。唯有藝術(shù)家時(shí)時(shí)在尋找喚醒它的手段，正像一切無(wú)論如何也不能直接想起的事卻在一次觸景生情中忽然提示一樣。藝術(shù)家在尋找的發(fā)現(xiàn)的就是這種喚醒內(nèi)心沉睡之靈的因素。”隨后，他整理、增減甚至扭變這些因素的過(guò)程就是這些因素具有的喚醒力得以強(qiáng)化和凈化的過(guò)程，從而使喚醒之靈光更直接地向人們閃現(xiàn)。這就是說(shuō)，藝術(shù)或藝術(shù)家所要表現(xiàn)或藝術(shù)作品所表現(xiàn)的最深最高的層次，也就是人們內(nèi)心最深與最高的層次。“藝術(shù)家從事的工作就是以各種方式去接觸那個(gè)高深的層次,抓住隱秘閃現(xiàn)的稀貴契機(jī),使之凝結(jié)而易于讓人把握。”

通讀龐茂琨的論文，我們感覺(jué)到他對(duì)靜態(tài)精神的關(guān)注。這靜態(tài)精神，或者來(lái)自于客觀本身，或者來(lái)自于畫(huà)家的主體創(chuàng)造。即使來(lái)自于客體本身，也是由于畫(huà)家的“發(fā)現(xiàn)”。當(dāng)然，他更強(qiáng)調(diào)畫(huà)家“喚醒”那可能“停滯在永恒的沉沒(méi)與麻痹狀態(tài)中的客體”。龐茂琨崇尚古典主義的創(chuàng)作法則。他認(rèn)為畫(huà)家在揭示大地、山川、草木、牛羊的面貌的同時(shí)，把它們的關(guān)系變得緊湊，在原先沒(méi)有秩序的地方引進(jìn)秩序并把精神的統(tǒng)一性強(qiáng)加給自然的多樣性。龐茂琨根據(jù)這一法則取舍細(xì)節(jié)，組織圍繞人物而存在的自然環(huán)境。至于人物本身形象的刻畫(huà)，遵從有節(jié)制的古典原則崇高的靜穆并含有某種冷漠，自不用說(shuō)。

這正是崇高的古典精神，而不是表面的古典樣貌。要達(dá)到這種古典精神，創(chuàng)造者需要有“神經(jīng)層次的敏感”和“非常的心理狀態(tài)”，唯有如此，才能達(dá)到那崇高的境界，才能賦予作品以某種目的。這就是龐茂琨強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)家的“潛意識(shí)的激情和靈感”。

在他1985年的作品《曠地上的晨曦》中，我們感覺(jué)到他在這方面的探索成果。人物的動(dòng)態(tài)、神情相當(dāng)有節(jié)制，耐人尋味。這一瞬間,這一轉(zhuǎn)身的動(dòng)作，這不一定的表情有些嚴(yán)峻,也有些冷漠，還有點(diǎn)純潔的崇高，使人對(duì)她產(chǎn)生某種敬畏之情。她在畫(huà)面左角“頂天立地”的位置，增強(qiáng)了形象的紀(jì)念碑感。那空曠的草地和放牧的牛群，完全是按照畫(huà)面的秩序安排的。油畫(huà)中色彩和明暗有“斑點(diǎn)”、“斑塊”之說(shuō)。所謂“斑點(diǎn)”、“斑塊”就是淺色中的深色斑點(diǎn)、斑塊，或者深色中的淺色斑點(diǎn)、斑塊。畫(huà)面上這種斑點(diǎn)、斑塊的作用，猶如中國(guó)水墨畫(huà)的黑中之白，在構(gòu)圖上起透氣或調(diào)節(jié)色的作用;也猶如水墨畫(huà)的白中之黑，起強(qiáng)化視覺(jué)效果的作用。《曠地晨曦》婦女的黑色長(zhǎng)發(fā)和裙衣，以及中景和遠(yuǎn)景的深色牦牛，不僅作為凸顯、活躍的色塊存在于畫(huà)面，而且變化起伏，造成畫(huà)面舒緩的節(jié)律，頗有音樂(lè)感。

龐茂琨的新作品不僅顯示了他個(gè)人風(fēng)格的微妙變化，也從一個(gè)方面顯示了四川寫(xiě)實(shí)油畫(huà)正在發(fā)生著變化。這變化表現(xiàn)在：從情節(jié)性、文學(xué)性轉(zhuǎn)向較為純粹的繪畫(huà)性；從表現(xiàn)生活場(chǎng)面的繁復(fù)到表現(xiàn)對(duì)象的單純；從鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)慢慢轉(zhuǎn)向古典寫(xiě)實(shí)。年輕的畫(huà)家越來(lái)越意識(shí)到，繪畫(huà)語(yǔ)言本體的重要性，畫(huà)家創(chuàng)造主體的重要性，繪畫(huà)表現(xiàn)深層次、高層次的精神境界的重要性。

三、古典既哲學(xué)意味的藝術(shù)語(yǔ)言

1985—1989年,在內(nèi)地的美術(shù)界，新潮崛起。所謂“新潮”,就是主要借鑒西方現(xiàn)代流派的美術(shù)思潮。“新潮”的口號(hào)是反傳統(tǒng)，主要是反對(duì)寫(xiě)實(shí)的傳統(tǒng)，包括西歐、俄羅斯的學(xué)院派，也包括流行于50—60年代的被稱作社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義中的虛假、矯飾的成分。以借鑒歐洲古典傳統(tǒng)為主的古典畫(huà)風(fēng)，像龐茂琨所堅(jiān)持的，當(dāng)然不屬于“新潮”之列。“新潮”洶涌澎湃，沖擊力很大，大有迫使畫(huà)界人人逐個(gè)表態(tài)，是反對(duì)，還是支持。新潮所起的作用，一方面迫使大陸美術(shù)界的人士們不得不思考?xì)W美美術(shù)語(yǔ)言的現(xiàn)代化價(jià)值，思考中國(guó)美術(shù)如何適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展；另一方面，也正如筆者在不少文章中一再表示過(guò)的意見(jiàn)，那就是過(guò)激的青年思潮反而更使人們回過(guò)頭來(lái)重新審視傳統(tǒng)藝術(shù)的價(jià)值，激起人們更加深刻地研究和發(fā)掘傳統(tǒng)。這后一點(diǎn)，是“新潮”人士們所始料未及的。

這后一種趨向有種種表現(xiàn)：在中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域，有所謂新文人畫(huà)的崛起；在油畫(huà)領(lǐng)域，有所謂新古典畫(huà)風(fēng)的流行；在美術(shù)教育領(lǐng)域，有所謂新學(xué)院派或?qū)W院派體系的提出。它們都是對(duì)“新潮”的反撥。

龐茂琨對(duì)古典主義的迷戀并非是“新潮”美術(shù)刺激的結(jié)果。然而，他也絕不是置身在這新潮的漩渦之外。在這期間，他在四川美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系畢業(yè)，立即考入研究生班深造。他像以前一樣，埋頭實(shí)踐，認(rèn)真讀書(shū)。

“新潮”推崇“理念繪畫(huà)”。本來(lái)，古典精神本身也是一種理念。可是理念繪畫(huà)硬是把理念與繪畫(huà)分開(kāi)。被當(dāng)做“理念繪畫(huà)”標(biāo)本的《北方藝術(shù)群體》在1985年發(fā)表宣言說(shuō)：我們的繪畫(huà)并不是藝術(shù)！它僅僅是傳達(dá)我們思想的一種手段，它必須也只能是我們?nèi)克枷胫械囊粋€(gè)局部。我們堅(jiān)決反對(duì)那種所謂純潔繪畫(huà)的語(yǔ)言、使其按自律性發(fā)揮材料特性的陳詞濫調(diào)。因?yàn)槲覀冋J(rèn)為判斷一組繪畫(huà)有無(wú)價(jià)值，其首要的準(zhǔn)則便是看它能否見(jiàn)出真誠(chéng)的理念......(《北方藝術(shù)群體的精神》,中國(guó)美術(shù)報(bào)，1985年第18期 )

新潮團(tuán)體之一的北方群體對(duì)理念作如是說(shuō)。

新潮的極端發(fā)展,大概稱是“廈門(mén)達(dá)達(dá)”。這一思潮的代表人物黃永砯在他的論文《關(guān)于藝術(shù)的語(yǔ)言問(wèn)題》一文中，反復(fù)論證了“并沒(méi)有藝術(shù)這種東西存在”這個(gè)命題。他說(shuō)：“藝術(shù)家最高和最終的目的是整個(gè)地放棄藝術(shù)，這是一；我有目的，但我不順目的走去，這是二。目的本身是無(wú)意義的，路從來(lái)是沒(méi)有目的的。”

新潮的另一社團(tuán)“廈門(mén)達(dá)達(dá)”對(duì)藝術(shù)作如是觀。

很顯然，年輕的龐茂琨密切地注視著同齡人的思考和實(shí)踐。但他并沒(méi)有為他們的宣傳所動(dòng)。他認(rèn)為藝術(shù)語(yǔ)言的現(xiàn)代化問(wèn)題，始終應(yīng)該是藝術(shù)本體的問(wèn)題。他似乎不同意北方群體的理念繪畫(huà)主張，也不同意“廈門(mén)達(dá)達(dá)”這一類(lèi)反藝術(shù)的觀念和活動(dòng)。他在自己的研究生畢業(yè)論文《論繪畫(huà)情感的純粹性》中，特別強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)語(yǔ)言的特性，而這正是北方群體反對(duì)的。北方群體撇開(kāi)繪畫(huà)的自律性讀理念，認(rèn)為理念高于、大于一切，殊不知離開(kāi)繪畫(huà)語(yǔ)言的特性，那理念怎能存在？那豈不是成了空調(diào)的概念說(shuō)教。事實(shí)上“85新潮”的理念繪畫(huà)確實(shí)存在著這種赤裸裸哲學(xué)說(shuō)教的味道。

“廈門(mén)達(dá)達(dá)”以及諸如此類(lèi)的活動(dòng)，具有明顯的，“兩化”色彩，其價(jià)值與其說(shuō)在于藝術(shù)，毋寧說(shuō)在于感情的宣泄。在中國(guó)處于大變革的時(shí)期，這種宣泄也許有其客觀的社會(huì)基礎(chǔ)和現(xiàn)實(shí)意義，但終究對(duì)中國(guó)自身的文化建設(shè)并無(wú)補(bǔ)益，甚至可能還會(huì)造成消極后果。這已經(jīng)為后來(lái)的一系列事件所證明。

龐茂琨在這些新思潮觀念面前沒(méi)有退縮。他似乎把那些激進(jìn)的觀念作為自己藝術(shù)追求的參照系。他的目光在藝術(shù)本身。他在論文中寫(xiě)道：“事物因感官而分類(lèi)，眼耳鼻舌身意都能在相對(duì)應(yīng)的事物中尋找到生命的秩序，繪畫(huà)就是通過(guò)視覺(jué)來(lái)完成這一過(guò)程的，即心靈通過(guò)眼睛感通行色中的生命的和諧。所以，對(duì)和諧的感通與把握實(shí)際上是主客共創(chuàng)的結(jié)果。”這就是說(shuō)，龐茂琨堅(jiān)持繪畫(huà)是一種視覺(jué)藝術(shù)，不能為哲學(xué)替代，不能成為觀念的附庸，堅(jiān)持通過(guò)形與色來(lái)感通來(lái)表現(xiàn)“生命的和諧”；畫(huà)家不是哲學(xué)家，也不是政治家“畫(huà)家就是偏好于從形色中看出宇宙生命的藝術(shù)家”。很有意思的是，龐茂琨還在論文中委婉地批評(píng)那種把創(chuàng)造性與個(gè)性放在首要地位的藝術(shù)家。他說(shuō)：“如果畫(huà)家被創(chuàng)造性與個(gè)性的追求所控制，就喪失了創(chuàng)造性與個(gè)性。”他一如既往地強(qiáng)調(diào)“生命的當(dāng)體”，還引用《易經(jīng)》中“生生之謂易”的說(shuō)法，說(shuō)明生命的當(dāng)體就是變易，認(rèn)為“把握了生命的當(dāng)體，就不為新舊的追求所拘蔽，自然而然達(dá)到常新，也不因個(gè)性與否的憂慮而困擾，從而永遠(yuǎn)都是“這一個(gè)”。龐茂琨的自信由此可見(jiàn)一斑。這種自信也見(jiàn)于他在這期間的創(chuàng)作。

就是在1988年新潮美術(shù)處于高峰的時(shí)刻，龐茂琨研究生的畢業(yè)作品《揚(yáng)》和《捻》問(wèn)世了。這些作品的古典樣貌和當(dāng)時(shí)畫(huà)壇的“前衛(wèi)”氣氛很不適應(yīng)，即使在同屆四川美術(shù)學(xué)院研究生的畢業(yè)作品中，也顯得相當(dāng)古典，這不能不說(shuō)是一種不和時(shí)宜的“反潮流精神”。

《揚(yáng)》和《捻》表明龐茂琨的藝術(shù)語(yǔ)言向純粹和精致的方向發(fā)展。

畫(huà)家賦予人物動(dòng)態(tài)以某種古典的動(dòng)勢(shì)，比起以前作品來(lái)，這動(dòng)勢(shì)更為考究，更有節(jié)奏感。面部表情仍然是寧?kù)o中含有冷漠。

冷漠，是80年代以來(lái)美術(shù)中人物形象的一個(gè)顯著特征。有人激烈地批評(píng)這種現(xiàn)象，認(rèn)為這種冷漠、嚴(yán)峻的表情是由于作者對(duì)生活缺乏熱情所致。這種批評(píng)是簡(jiǎn)單化和不得要領(lǐng)的。殊不知藝術(shù)中的嚴(yán)峻和冷漠感是一種美學(xué)范疇。自古以來(lái)，世界各民族的藝術(shù)家都懂得如何通過(guò)人物形象的嚴(yán)峻和冷漠，來(lái)表現(xiàn)一種美感。過(guò)分具體的人物表情,如喜怒哀樂(lè)等,往往適合情節(jié)畫(huà)的表現(xiàn)，和特定環(huán)境相聯(lián)系，當(dāng)然也受特定環(huán)境所制約。離開(kāi)那個(gè)時(shí)代的環(huán)境，這些表情便失去其意義。而抽象的非具體的表情，則具有普遍的品格，有超越時(shí)代的意義。人類(lèi)藝術(shù)史的經(jīng)驗(yàn)表明，人物形象表情越具體，越像戲劇中的人物，藝術(shù)概括性越小。內(nèi)地50—60年代的一些作品中的人物形象常常顯得不深沉，原因很多，其中原因之一，就是表情過(guò)分具體，戲劇性太強(qiáng)。20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)家們之如此醉心于人物嚴(yán)峻、冷漠表情的描繪，就是想使他們的作品體現(xiàn)出更豐富、更雋永的思想內(nèi)容。

龐茂琨的古典畫(huà)風(fēng)的創(chuàng)造來(lái)自南方，和北方的古典畫(huà)風(fēng)遙相呼應(yīng)。正是在80年代下半期，北京中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系靳尚誼教授主持的工作室，也推出一批堅(jiān)持古典畫(huà)風(fēng)的青年畫(huà)家。其中最具有代表性的是楊飛云。不同于楊飛云的是，龐茂琨的畫(huà)風(fēng)更見(jiàn)哲學(xué)意味，有一種哀愁情緒。所謂更具哲學(xué)意味，是說(shuō)龐茂琨的作品形而上的味道濃，主觀的東西多。假如說(shuō)楊飛云側(cè)重于用古典技巧描繪客觀物像的美，那么龐茂琨則力圖在主客體的結(jié)合中，強(qiáng)調(diào)某種理念。1989—1990年，他創(chuàng)作了一組人物畫(huà)，如《大地》、《行云》、《大黃傘》、《小溪》、《月光》、《蘋(píng)果樹(shù)下》、《靜靜的小院》、《祥云》等。除《靜靜的小院》雙人外，其他都是描繪單個(gè)人物的，在這些一幅幅的人物面前，我們看到的處于安寧、肅穆?tīng)顟B(tài)下的人物和環(huán)境,但是,體驗(yàn)到的都是一種難以言狀的憂愁和哀傷。這些遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的彝族男女，有著獨(dú)特的生活方式，獨(dú)特的美，有著自己的尊嚴(yán)和內(nèi)心世界，但是他們遠(yuǎn)離著“現(xiàn)代文明”。他（她）們?yōu)橹詰伲彩鞘巩?huà)家為之迷戀的那種詩(shī)一般的、有些神秘意味環(huán)境和氣氛，其實(shí)是一種烏托邦的理想境界。繁鬧的世界讓我們?cè)谛蕾p龐茂琨的畫(huà)幅時(shí)得到某種精神慰藉，然而那只是暫時(shí)的滿足。然而，我們發(fā)現(xiàn)，那只是夢(mèng)幻的存在。其實(shí)，何止是彝族的生活方式，即使是充滿著生命活力的這些男男女女,還有我們每個(gè)人,何嘗不是在宇宙中極為短暫的“現(xiàn)象”和“存在”？這是這些男女人物的哀愁，還是畫(huà)家出自于形而上思考的一種內(nèi)心情緒？如果用龐茂琨自己的話來(lái)解釋畫(huà)家“內(nèi)心的真實(shí)與客觀的真實(shí)是同一種真實(shí)”，那么，我們深深體驗(yàn)到這位既對(duì)西洋古典文明如醉如癡，又對(duì)中國(guó)古代老莊哲學(xué)深感興趣的年輕畫(huà)家，在這復(fù)雜多變的中國(guó)大文化環(huán)境中的深層思考。

我相信，在當(dāng)代中國(guó)青年畫(huà)家中，有如此深沉哲學(xué)思考的畫(huà)家為數(shù)不少。因?yàn)樗麄兪撬伎嫉囊淮亲呦?1世紀(jì)的一代。只是他們采用了不同方式，選擇了不同的語(yǔ)言。就龐茂琨來(lái)說(shuō)，他的藝術(shù)語(yǔ)言是古典的，近乎“前拉斐爾派”的古典，而包含的精神卻是現(xiàn)代的。

因此，如果把龐茂琨的這些油畫(huà)作品，理解為風(fēng)俗人情畫(huà)，那就是一種欣賞的誤解。我常常想，一件美術(shù)品，如果只供人得到視覺(jué)美感的滿足，那是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的；它還應(yīng)該啟迪人的思維。寫(xiě)到這里，我忽然想起俄國(guó)文豪高爾基說(shuō)過(guò)的一段話：“在藝術(shù)中哲學(xué)也有很充分的地位。藝術(shù)家知道用美麗的圖畫(huà)來(lái)裝飾赤裸裸的思想。善于在面對(duì)著曖昧難解的人生之謎的時(shí)候，把哲學(xué)的軟弱無(wú)力掩飾起來(lái)。所以苦的藥丸拿給孩子吃的時(shí)候，總是裝在漂亮的盒子里：這是一個(gè)很聰明、很仁慈的辦法。”

年輕的龐茂琨，愿他在崎嶇不平的藝術(shù)道路上，永遠(yuǎn)保持清醒的、理智的頭腦，向著更崇高的目標(biāo) ！

1992年6月1日 于北京中央美術(shù)學(xué)院

——發(fā)表于《炎黃藝術(shù)》1992年第7期