在我將龐茂琨的近作展命名為“今日之神話”以后，不少朋友都甚感困惑。因為一提到“神話”二字，人們就會很自然地想到中外古代關于神仙或神化了的英雄故事，而龐茂琨的近作并沒有涉及相關內(nèi)容，用以上命名似乎有點牽強。對此，我想解釋的是，我所理解的“神話”一詞其實與人們既往對“神話”一詞的理解并不相同。如果說，后者更多涉及的是歷史與現(xiàn)實中根本不存在的人與事，同時是指中外古人對自然現(xiàn)象與社會生活的想象性解釋與向往;那么,前者則明顯將當今生活中已然存在的人與事按特殊的價值觀加以扭曲、夸張與顛倒。借用《現(xiàn)代漢語詞典》的說法，這類現(xiàn)實的“神話”乃是“荒誕的無稽之談”。從表面上看,“今日之神話”總是以自然而然的形態(tài)出現(xiàn)，但實際卻是超現(xiàn)實的，其目的就是要讓人們認可和仿效之。在本質(zhì)上，它是一種強制性的集體行為。不過，我對“神話”一詞的如此理解與運用，并不是發(fā)明和創(chuàng)造。實是對法國符號學家羅蘭?巴特相關著作《神話——大眾文化詮釋》的借用。事實上，在羅蘭?巴特那里，“神話”是有待揭露的欺騙。所以，在書中，他十分智慧地對流行于現(xiàn)實中的許多文化現(xiàn)象，如摔跤、旅游、廣告、玩具、葡萄酒、牛奶等等進行了“去神化”的解讀，讓人深受啟發(fā)。也正是通過一系列文章，人們逐漸了解到：在現(xiàn)實中人們通常認為極為自然而然的事，往往有一些復雜的意義運作方式在底下支撐著，其必然會體現(xiàn)出特殊的意識形態(tài)、立場、價值判斷與別有用心的含義。倘若只是以簡單而平面的眼光去觀看，人們就只能看到事物的外觀或表象。

正是基于以上背景，我認為藝術家龐茂琨在近作中采用的創(chuàng)作方法十分接近羅蘭?巴特的方法論，這不光使他的藝術面貌發(fā)生了根本性的變化,也使我們看到了一個全新的龐茂琨。最近，我借到川美油畫系上課之時，專門去看了他的新作，我感到這批新作對形象的塑造仍然是非常寫實的，而且，無論是造型、用筆，還是用色都體現(xiàn)出了很高的造詣與技巧，但他的畫面組合卻是超現(xiàn)實的。從藝術史的角度看，龐茂琨顯然受啟示于藝術大師達利，但他更強調(diào)切入生活的現(xiàn)場。如若加以對比，我們似乎可以發(fā)現(xiàn)：在龐茂琨早期繪畫的敘事方式中，總會有以“反映論”為基礎的“現(xiàn)實主義”文本支撐著，它們基本是在一個個貌似真實的空間里呈現(xiàn)了一個個貌似真實的故事；而在他新近繪畫的敘事方式中，則顯然有超現(xiàn)實主義的、結構主義的文本支撐著，于是，他的畫面既近距離地解讀了人間萬象，也顯得荒誕不經(jīng)。更加重要的是，借助于犀利的洞察與分析，其向我們揭露了隱藏于其后的種種觀念與含義。那么,龐茂琨何以會發(fā)生如此巨大的變化,即不再像以前那樣從“反映論”的立場出發(fā)，采用“現(xiàn)實主義”的手法去“真實客觀”地再現(xiàn)“現(xiàn)實”，卻要從“虛擬美學”的立場出發(fā)，去制造一些現(xiàn)實中并不存在的“假象”,以致造成了批評家呂澎所說的“假象奇觀”呢？難道他的所作所為就是出于純粹反叛與創(chuàng)造新藝術風格的考慮嗎？難道他是想用制造“假象”的方式來出人頭地嗎？答案是絕對否定的。從與龐茂琨的交談中，我體會到，因受康德思想的影響，在現(xiàn)今的龐茂琨眼中，現(xiàn)實或自然僅僅只是一種表象或幻象而已,如若被其迷惑，就很容易得出既表面又浮淺的看法。弄得不好,還會成為各種流行意識形態(tài)的被動圖解。反其道而行之，只有按自身的理解去破壞這個表象世界，進而制造出一個個“假象”與虛構的事件。也就是說，對來自外部世界的圖像進行重新編碼與演繹，才能真正解釋本質(zhì)的世界，或者表達出個體對現(xiàn)實世界的真切感受。從這個角度出發(fā)，我們可以認為，龐茂琨在近作中表達的乃是他個人對生存體驗的理解、想象與升華。這些新作所選取的題材看似漫不經(jīng)心，其實是他深思熟慮的產(chǎn)物。而對新型的文本的運用也使得他從傳統(tǒng)“現(xiàn)實主義”繪畫的框架中解放了出來。人們倘若要認為這是一種大膽的反叛行為也未嘗不可。作為呼應，相信大多數(shù)觀眾必然會根據(jù)龐茂琨所提供的新藝術框架去作相應的閱讀與理解。誰也不會天真地以為他近作中的事件就是生活本身。很明顯，也正是在此過程中，龐茂琨方才逐步建立了更新的表征與形式系統(tǒng)。這意味著：每一種新的藝術樣式都包含了一種獨特的世界觀與敘述方式，因此，對于新型繪畫的研究，必須將大的文化背景、藝術家個人經(jīng)歷與具體作品結合起來，否則就會把十分復雜的問題搞得簡單化。

我注意到，在龐茂琨的近作中，經(jīng)常會出現(xiàn)四個基本的元素，那就是舞臺、幕布、動物與人。但有少數(shù)作品偶爾會缺少一兩個元素。而且，在進行藝術表現(xiàn)時，他常常會把以上四個元素進行隨意性、夸張性的組合，這一方面很好地體現(xiàn)出了“人生如戲,戲如人生”的深刻道理,另一方面也為自己設立了一個全新的敘述框架，進而完成了對于日常的顛覆。因此，那些在生活中司空見慣的現(xiàn)象也隨之具有了陌生化的效果，而那些現(xiàn)象中的異化之處或不自然的地方，則會給我們留下極深刻的印象，促使我們?nèi)ミM行反思。

我的確是孤陋寡聞，在看到龐茂琨新近創(chuàng)作的《 COSPLAY 》系列之前,還沒見過類似現(xiàn)象，所以也不知道畫中的小女孩、小男孩究竟在干什么。經(jīng)介紹才知道，在現(xiàn)實生活中，有一些小女孩、小男孩常常會以某個網(wǎng)絡、游戲、漫畫中的虛擬形象為藍本，然后去扮演、且堂而皇之地進入現(xiàn)實之中。可能我們平時很多人看到這些現(xiàn)象后，會無所謂，認為只是小孩子們在獵奇、好玩、游戲、出風頭罷了。但更深層原因是：由于深受西方網(wǎng)絡文化、卡通文化、消費文化的影響，這些小女孩、小男孩的價值觀也好，生活方式也好，已經(jīng)與傳統(tǒng)文化發(fā)生了根本性的斷裂，雖然他們整天都泡在糖水之中，過著衣食無憂的生活，但先前已有的物質(zhì)快感早已消失，加上他們有的人基本喪失了人生理想，進入了無聊的狀態(tài)，所以，轉(zhuǎn)而模仿國外青少年，希望通過扮演理想偶像的方式進入虛擬世界，以獲得一種超越的快感。這足以說明，我們的教育出大問題了，應該采取相應的措施才是。

再來看看他新近創(chuàng)作的《巧合》系列中關于博弈的作品吧，我認為應該從兩個方面來解讀：首先，激列的摔跤場面隱寓著社會上人與人之間的殘酷博弈。眾所周知,在功利滔滔的消費社會,為了利益的爭奪，人與人之間全然已經(jīng)沒有了真情。一些朋友、親屬甚至連親情都會喪失干凈,結果,他人成了自己的監(jiān)獄（薩特語）；再者，以羅蘭?巴特的觀點看，在現(xiàn)場與電視中“傾全力演出的摔跤，其本質(zhì)是一種縱欲的現(xiàn)象”，而這樣夸張的場面，與古代競技場中的摔跤完全不同，已然變成了一種虛假的表演，是人們花錢、花時間尋求刺激、快感與娛樂的享受性的節(jié)目。另一系列關于雜技的作品《 蛻變》雖然同樣呈現(xiàn)的是與表演相關的現(xiàn)象，但那些小演員們的特技表演都是超越身體極限進行的。也就是說，這些小演員在為老板掙得金錢的時候，付出了身體受到傷害的代價，他們的下半生將痛苦不堪。所以看起來非常扭曲與令人難受。當然，通過這樣的畫面我們還可以聯(lián)想到更多，即在生活中，不少人有時也像畫中的小演員一樣，為了獲得所需要的某些東西與利益會扭曲自己，竟至放棄了人生的價值追求。其實，龐茂琨還創(chuàng)作有其他系列的繪畫，限于文字，在此我就不一一解讀了，相信有著相同背景的觀眾自會有獨特的理解與感受。

綜上所述,有一點是非常明確的，即在龐茂琨所設立的“舞臺”上,他試圖向我們解讀好幾類生活現(xiàn)象，而且完全是他對生活的切身感觸。作為藝術家,他已非常直覺的意識到了這些現(xiàn)象中的一些問題,并把其智慧地呈現(xiàn)了出來。不過，他并沒有提出十分具體的解決方案。我想這就足夠了，接下來應該是政治家，教育家與家長的事。據(jù)我所知，由于時間太緊,他的另外一些作品,如關于“消費”的系列與關于“旅游”系列尚未完成，但從草圖中，我感到這兩個系列的作品對畸型消費與旅游做了很好的刻畫，如能參加展出，展覽效果一定會更好。這是極為可惜的。最后，我想指出，龐茂琨出于個人的理解與學術背景，不僅堅守了繪畫性的特點，而且努力將觀念性和繪畫性結合得很好，既發(fā)揮了自己的所長，也顯示了他作為藝術家的一種歷史責任感。另外，他決不抱殘守缺，大膽尋求從以往的創(chuàng)作模式中超脫出來的行為也十分難得。衷心盼望藝術家在今后會向我們展現(xiàn)更新、更好、更多的作品，祝愿藝術家不斷躍上藝術的新臺階。

2010年7月3日于深圳前海