現(xiàn)代主義的思辨之旅讓我們發(fā)現(xiàn)了文化再生的意義,有時(shí)是建立于挪用、轉(zhuǎn)換之中,甚至可以指鹿為馬。關(guān)鍵的問題在于,作為文化人或者藝術(shù)家自己所采用的藝術(shù)觀念、媒介以及自身的理論素養(yǎng)和研究能力,是否能與其創(chuàng)作有效地結(jié)合在一起,并與當(dāng)下社會、文化、生活構(gòu)成有意義的關(guān)聯(lián)。如蔡國強(qiáng)挪用了《收租院》,由于改變了時(shí)間、空間的關(guān)系,引申出了作品社會學(xué)和政治學(xué)的含義;波伊斯把黃油放到美術(shù)館,轉(zhuǎn)換了食品的物質(zhì)特性,讓我們獲得了生與死的哲學(xué)思考;艾未未制造的《童話》把1001個(gè)人一次前往德國的旅行,演變成一個(gè)行為藝術(shù)作品,從而指鹿為馬、強(qiáng)制性地用傳媒衍生出中國人在全球化語境中自我身份的考量。
這些案例讓我想到,21世紀(jì)的中國當(dāng)代藝術(shù)、藝術(shù)家不但要思考作為文化元素獨(dú)立存在的個(gè)體,同樣也得面對文化交互中的身份識別。由此,超越自身的局限,生發(fā)出中國這個(gè)特定時(shí)期的文化命題,便加劇了中國藝術(shù)家的緊迫感與危機(jī)感,我們再也不能像過去那樣僅僅關(guān)心藝術(shù)的審美及教化功能,藝術(shù)家必須讓自己的作品成為反映當(dāng)下社會文化的視覺元素。同樣地,中國藝術(shù)也得改變過去那些主題先行的思維模式,尤其是在這個(gè)文化體系太多地被干擾、被消解的時(shí)代,藝術(shù)家在思想觀念上要形成某種自覺,回歸于自己的真實(shí)體驗(yàn),創(chuàng)造我們關(guān)注或共鳴的內(nèi)容。
從現(xiàn)狀上分析,中國藝術(shù)在最近三十年的實(shí)踐中,還沒有能夠產(chǎn)生多少實(shí)質(zhì)性的變化,藝術(shù)依然在權(quán)利、意識形態(tài)、西方模式中徘徊。加上突如其來的“資本”,讓藝術(shù)更是陷入了從未經(jīng)歷過的“險(xiǎn)境”,“資本”這個(gè)幽靈越來越主導(dǎo)性地干擾著創(chuàng)作者和閱讀者對藝術(shù)做出正確的價(jià)值判斷,不過藝術(shù)家的職能仍然在提醒著我們,如何保持藝術(shù)由來已久的原則,以及在文化體驗(yàn)中的批判意識,這已經(jīng)成為衡量一個(gè)藝術(shù)家是否堅(jiān)持存在于藝術(shù)之中的關(guān)鍵詞。客觀地看,由于地域、政治等原因,中國藝術(shù)繼續(xù)保持著它的獨(dú)特運(yùn)行方式,尤其是繪畫和雕塑,并未能從根本上遭遇西方式的動搖。幸免于難的主要原因是,大眾也包括藝術(shù)家,相信繪畫和雕塑是構(gòu)成藝術(shù)美學(xué)原則的載體,這樣的媒介能夠承受我們關(guān)于藝術(shù)的全部想象。
正是這樣的原因,中國繪畫仍然在中國當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)程中扮演著主導(dǎo)性角色,只是那些堅(jiān)持沿用古典主義風(fēng)格的藝術(shù)家的自信心大都受到動搖,更多的藝術(shù)家或者窮于應(yīng)對藝術(shù)市場,或者疲于參加各類展覽,剩下來繼續(xù)潛心于藝術(shù)思考或研究的人日趨減少,這似乎也表明一個(gè)征兆,有時(shí)社會政治、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型所折射出對藝術(shù)的影響是微乎其微的,如果有些地區(qū)的藝術(shù)家對技術(shù)的興趣超過對文化創(chuàng)造力的選擇,那藝術(shù)肯定會在相對保守的運(yùn)行機(jī)制中生長。盡管如此,我們?nèi)匀黄谕切┎粩鄬ふ倚碌目赡苄缘乃囆g(shù)家,在傳統(tǒng)媒介中找尋出有
意義的表達(dá)。
龐茂琨正是基于這樣的背景,企圖重新在傳統(tǒng)媒介中,結(jié)合其對當(dāng)下藝術(shù)的認(rèn)識,嘗試一種可能的藝術(shù)家。他早期是接受正統(tǒng)學(xué)院派教育的佼佼者,對歐洲古典主義的研究,形成了他對繪畫語言的全部認(rèn)識,尤其是他深諳古典油畫的傳統(tǒng)之道,而提煉出個(gè)性化的細(xì)節(jié),使其衍生出形式、色彩、透視、造型的獨(dú)特視覺,引發(fā)了人們對他繪畫的普遍好感。可以說,上個(gè)世紀(jì),中國人對傳統(tǒng)的歐洲繪畫的認(rèn)識,基本上還是建立在還原真實(shí)的基礎(chǔ)上,多數(shù)人并不了解,我們看到的那些古典繪畫,真正表現(xiàn)的是隱藏在真實(shí)描繪之后的主觀臆造的抽象精神,以及人物刻畫中的宗教內(nèi)涵。今天,大家對歐美藝術(shù)的發(fā)展及思想的認(rèn)識,仍然充滿著意想不到的誤讀。從這個(gè)層面看,龐茂琨所表現(xiàn)出來的繪畫才能,還是有效地銜接了油畫語言在文化解讀過程中的差異,讓技藝蘊(yùn)含在描繪的形式中,來表現(xiàn)出我們關(guān)于繪畫歷史的聯(lián)想。因此,過去我們面對龐茂琨作品時(shí),總是把他與歐洲繪畫聯(lián)系在一起來進(jìn)行評價(jià),而很少關(guān)注他在這過程中的實(shí)驗(yàn)。直到最近,藝術(shù)家用頗為離譜的表現(xiàn)方式畫出的大量新作,才使我們認(rèn)識到他在藝術(shù)理論以及社會轉(zhuǎn)型的影響下,開始有些叛逆性地對他的繪畫進(jìn)行重新的編碼。雖然在這個(gè)實(shí)驗(yàn)中,我們還不能對他的新作作出一個(gè)準(zhǔn)確的判斷,但有一點(diǎn)是可以肯定的,在重組和置換的畫面組織結(jié)構(gòu)中,龐茂琨所調(diào)動的圖像資源已經(jīng)開始背離他原有的軌跡。
由此,龐茂琨再也不是一個(gè)描繪優(yōu)雅,充滿古典情懷的藝術(shù)家(盡管他還沒能完全地與過去產(chǎn)生徹底的決裂),他已經(jīng)開始有取舍地借鑒藝術(shù)的歷史,將對傳統(tǒng)的體驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)。同時(shí),他通過作品產(chǎn)生視覺上的不愉快,來改變?nèi)藗儗λ氖熘⑹褂^者面對陌生的圖像而產(chǎn)生聯(lián)想。他創(chuàng)作的“巧合系列”、“蛻變系列”、“邂逅系列”等作品就表明了他與當(dāng)下社會,與真實(shí)個(gè)體直接聯(lián)系的決心。這是一種極端的描繪方式,它使我們聯(lián)想到,龐茂琨這個(gè)定位于學(xué)院派的追隨者開始反對自己,因?yàn)樗庾R到,繪畫中太多的自我內(nèi)心體驗(yàn),在今天是缺乏說服力的,藝術(shù)必須虛擬出另一種真實(shí),這當(dāng)然也不是現(xiàn)實(shí)中的現(xiàn)實(shí),他要假設(shè)的畫面不是線性的敘事場景,而將錯(cuò)位的時(shí)空結(jié)構(gòu)來構(gòu)成咄咄逼人的視覺印象,讓讀者在他繪畫的閱讀中感到費(fèi)力,產(chǎn)生障礙,并阻斷那些長期以來,解讀藝術(shù)的惰性。他開始否定過去一系列極其美麗的繪畫作品,盡管在他的新作中仍有不可思議或自相矛盾的地方,但他試圖嘗試新的觀念。藝術(shù)家認(rèn)為,常態(tài)的美好使人類的精神生活顯得平庸。龐茂琨在他的畫面中,引發(fā)受眾提出問題,從社會學(xué)的角度提供研究的案例,讓繪畫不僅僅只是回憶和審美。所以,他開始重新寓意人物形象,重新假設(shè)空間,重新定義他對文化的理解,把傳統(tǒng)技藝的油畫與繪畫中的觀念重新闡釋,雖然他并沒有拋棄自己嫻熟的技巧,但他強(qiáng)調(diào)用技藝獲得解脫,從而加強(qiáng)了作品中的隱喻。
在這樣的前提下,藝術(shù)家假設(shè)出的畫面空間是冰冷和空洞的,它沒有正常的三維結(jié)構(gòu),這對過去一直堅(jiān)持傳統(tǒng)繪畫原則的他是無法想象的。由此看來,重新編輯出畫面的空間關(guān)系,讓繪畫中的人的情感、風(fēng)景和靜物,游離于固定的模式,形成一種新的三角關(guān)系,來擺脫傳統(tǒng)方式,這無疑為龐茂琨的作品釋放出種種可能性。當(dāng)然,否定自然屬性的空間,暗示出藝術(shù)家的觀念,并不一定對應(yīng)了當(dāng)代藝術(shù)的絕對精神,但有一點(diǎn)是明確的,這就是藝術(shù)家用違反常規(guī)的描繪,用錯(cuò)誤符號反映現(xiàn)實(shí)社會的錯(cuò)誤,不失為在觀念表達(dá)中的選擇。這里面也表達(dá)出
藝術(shù)家對現(xiàn)有體制、意識形態(tài)、經(jīng)濟(jì)、文化的反響,也反映出他在繪畫中的思想強(qiáng)調(diào)。正如藝術(shù)家在談到他的創(chuàng)作時(shí)說“我并不是徹底的現(xiàn)實(shí)主義的描繪者,我的創(chuàng)作沒有明確的目標(biāo)體系、方向,我所有的表達(dá)是朦朧和充滿不確定性的,我只是想同觀眾一起,來探討我們生活中的困境,分享我對社會的種種猜測。”由此看來,繪畫中的隱喻和表達(dá)是建立于空間結(jié)構(gòu)上的,龐茂琨正是利用冷空間來刺激觀眾,增強(qiáng)他作品的社會內(nèi)涵。
造型上,藝術(shù)家也令人有些詫異地利用雜技演員、摔跤運(yùn)動的表演來作為他對人物描繪的選擇。這些人工的極端造型,應(yīng)該說它的動作就是一種人造形式,也是徹頭徹尾的人對人自身的施暴或扭曲。某種意義上看,也反映出在這個(gè)無處不在的娛樂化時(shí)代,身體文化的異常本質(zhì)。如果說藝術(shù)家反叛性地同過去的唯美形式?jīng)Q裂,而采用了這截然對立的表現(xiàn)方式,來消解傳統(tǒng)圖像中的習(xí)慣元素,那么這些超乎異常的人體姿態(tài),使圖像本身暗喻出的語言形式,不再具有實(shí)用主義的企圖,從此也斷裂了我們對繪畫語言習(xí)慣性的解讀。事實(shí)上,在過去變
革人物繪畫造型的實(shí)驗(yàn)中,寫實(shí)繪畫就很難采取斷然否定造型形式來強(qiáng)化作品。我們稱之為思想的內(nèi)容,只是在中國藝術(shù)跟隨了現(xiàn)代主義以后,藝術(shù)家才形成了某種自覺來尋求視覺藝術(shù)在表現(xiàn)中的出路。但這仍然是不夠的,它還沒有構(gòu)成強(qiáng)勢來徹底顛覆傳統(tǒng)中那些稱之為經(jīng)典的、難以應(yīng)對的造型語言模式。由此看來,龐茂琨頗為極端的造型,其用途是顯而易見的,他用人工代替了自然,暴力代替了和諧,荒誕代替了唯美來改變習(xí)以為常的古典造型認(rèn)識,增強(qiáng)作品所能傳遞出的主觀意愿,與觀者互動來體驗(yàn)這并非人道的、苦行的身體思考,促
成人們的觀看方式的轉(zhuǎn)變。
龐茂琨新作的另一特征就是,他把對大眾文化、消費(fèi)文化的反映,作為他作品的內(nèi)容,這也是藝術(shù)家在“當(dāng)代繪畫究竟表現(xiàn)什么”這個(gè)問題上的自我挑戰(zhàn)。長期以來,中國具象繪畫多在舊的意識形態(tài)、風(fēng)土人情、革命浪漫主義中徘徊,很少藝術(shù)家把當(dāng)下社會中的尖銳問題作為自己的創(chuàng)作思考的題材,這就導(dǎo)致了這類型的畫家,一直寄生在體制和對歐洲傳統(tǒng)文化想象的情景中不能自拔,從而遠(yuǎn)離中國藝術(shù)需求的本質(zhì)。當(dāng)然這并不等于說藝術(shù)一定要在通俗、時(shí)尚元素中才能獲得可能性,但在中國這個(gè)特殊的文化背景中,這些文化元素正好可以作
為一種對立面來引發(fā)我們對主流價(jià)值觀的反思。由此看來,一個(gè)代表文化符號的消費(fèi)社會中身份各異的人們對商品的膜拜,無傷大雅地反抗現(xiàn)存的體制的怪異情緒,一群莫名其妙的寵物,正是藝術(shù)家移植現(xiàn)場的荒誕劇。藝術(shù)家顯然想從社會學(xué)的角度,來重建作品與觀眾之間的關(guān)系,串聯(lián)起受眾對現(xiàn)成物品和場景中人物形象的關(guān)注。這樣的演繹既構(gòu)成了對傳統(tǒng)繪畫敘事情節(jié)的反對,與此同時(shí),也衍生出我們對繪畫內(nèi)容如何反映當(dāng)下文化提供了新的文本。
于是,這些看似沒有關(guān)聯(lián)的人、動物、商品、舞臺與一系列無關(guān)的表演、情緒、行為、狀態(tài)等等都被置換于同一場景中,使它們因?yàn)橹脫Q而形成了新的景觀:其一,這種景觀不再作為孤立的事物和局部的現(xiàn)象存在,而是組成一連串具備上下文關(guān)系,或者產(chǎn)生一系列問題意義的合力。其二,由于這種景觀不再關(guān)照相鄰事物的正常邏輯,也不再是傳統(tǒng)意義上景觀自身在視覺與空間中的“和諧”,而是在一個(gè)不斷發(fā)展的,宏觀的,由各種人造事物與自然事物組成的系統(tǒng)中形成的強(qiáng)大張力。那么,置換景觀的價(jià)值就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了作品自身的闡釋,不
僅強(qiáng)固了歷史意義與場所精神,而且由更深層次的思考帶來置換的價(jià)值。置換正指向觀念的重構(gòu)。
2010年,對于藝術(shù)家龐茂琨而言,是充滿戲劇性和挑戰(zhàn)性的,他不但在文化命題上要對應(yīng)空間、時(shí)間的置換,他還要針對上海美術(shù)館在中國社會文化的前沿位置,來做出適合的藝術(shù)表達(dá)。也就是說,現(xiàn)在的龐茂琨必須反對他自己的過去,反對過去的繪畫體制和內(nèi)容,再造一個(gè)與當(dāng)下社會、文化相適應(yīng)的人造景觀。這一切對觀者而言,是冰冷陌生的——時(shí)間、空間、敘事、圖像再也不像過去那樣是線性和邏輯的。接下來的挑戰(zhàn)是,突破繪畫語言框架后,如何重組新的語言秩序;過分人為的圖式,如何才能有效地解構(gòu)過去想象的真實(shí),以及在景觀置換后的文化學(xué)涵義。不過有一點(diǎn)是非常重要的,文化進(jìn)程從來就是在假設(shè)、反叛、理想之夢的作用下形成的強(qiáng)力。由此我們相信,藝術(shù)家所制造的景觀虛擬,至少為藝術(shù)家自己以及我們提供了全新的可能。
2010年7月24日