《彩虹悄然當(dāng)空》

（一）

在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)愈來(lái)愈傾向于潮流、時(shí)尚、樣式的當(dāng)下，重提“現(xiàn)實(shí)主義”多少顯得有些不合時(shí)宜。避諱“現(xiàn)實(shí)主義”，是因?yàn)樵S多人會(huì)覺(jué)得它太學(xué)院、陳舊、保守,很難具有當(dāng)代性。實(shí)際上，如果對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自身的發(fā)展軌跡和語(yǔ)言系統(tǒng)進(jìn)行梳理，大致有這么三條線索值得關(guān)注。首先就是來(lái)自于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)言體系的嬗變與發(fā)展。“文革”結(jié)束后，當(dāng)代藝術(shù)掀起的第一波浪潮仍然是以“傷痕”為代表的批判現(xiàn)實(shí)主義，以及其后的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義。這是第一個(gè)高峰。現(xiàn)實(shí)主義的另一個(gè)高峰則是20世紀(jì)90年代初的“新生代”和“玩世現(xiàn)實(shí)主義”。第二條語(yǔ)言線索是80年代初以來(lái)，一部分藝術(shù)家主張實(shí)現(xiàn)本土文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，嘗試對(duì)傳統(tǒng)的一些視覺(jué)資源進(jìn)行現(xiàn)代主義風(fēng)格與形式上的轉(zhuǎn)化。第三條語(yǔ)言系統(tǒng)則是直接受到了西方現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)的影響，最具代表性的就是“新潮”時(shí)期掀起的各種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

2000年前后，當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)了兩個(gè)重要的現(xiàn)象：一個(gè)是基本完成了語(yǔ)言學(xué)的轉(zhuǎn)向，而當(dāng)代繪畫(huà)則在圖像化的時(shí)代進(jìn)入了前所未有的多元化發(fā)展階段。另一個(gè)現(xiàn)象是，當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始告別潮流，告別運(yùn)動(dòng)，不再像80年代一個(gè)藝術(shù)思潮接著另一個(gè)思潮，一個(gè)現(xiàn)象接著另一個(gè)現(xiàn)象，由此形成線性的發(fā)展軌跡。一旦當(dāng)代藝術(shù)不再糾纏于語(yǔ)言與修辭本身，不再過(guò)多地強(qiáng)調(diào)自身媒介屬性的時(shí)候，既有的形態(tài)邊界之爭(zhēng)也就趨于終結(jié)。在這個(gè)意義上，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行界定，并不在于語(yǔ)言上是否寫(xiě)實(shí)，或者具象，而且，在圖像化的時(shí)代，以及置身于當(dāng)代藝術(shù)的情景下，現(xiàn)實(shí)主義的變遷與發(fā)展，主要還是以藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念與所秉承的文化立場(chǎng)所顯現(xiàn)出來(lái)。

龐茂琨2000年以前的創(chuàng)作與當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下現(xiàn)實(shí)主義的衍生軌跡是有內(nèi)在聯(lián)系的。1983年，龐茂琨創(chuàng)作了《蘋(píng)果熟了》。這是一件鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義和象征主義相結(jié)合的作品，不過(guò)在精神基調(diào)上，靜穆與優(yōu)美的古典氣質(zhì)與早期“傷痕”、“鄉(xiāng)土繪畫(huà)”的凝重與苦澀感拉開(kāi)了距離。80年代初，早期“鄉(xiāng)土繪畫(huà)”的一個(gè)重要來(lái)源是發(fā)端于“傷痕”美術(shù)中的“知青題材”，但到1985年前后，地域性的“鄉(xiāng)土”走向了唯美，蛻變?yōu)橛顾椎娘L(fēng)情畫(huà)。龐茂琨的《蘋(píng)果熟了》和其后的“彝族題材”則為“鄉(xiāng)土繪畫(huà)”注入了活力，不僅為鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義融入了現(xiàn)代主義的形式語(yǔ)匯，增強(qiáng)了表現(xiàn)性，而且將其引向了少數(shù)民族題材。

如果說(shuō)這一時(shí)期的作品催化了“鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義”的轉(zhuǎn)變，那么，以1988年至1993年之間創(chuàng)作的《祥云》、《彩虹悄然當(dāng)空》等作品為代表，則是藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)作脈絡(luò)中傾向于現(xiàn)實(shí)主義的第二個(gè)階段，形成了抒情現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格。這批作品不是對(duì)外部表象世界進(jìn)行直接的再現(xiàn)，與自然主義的現(xiàn)實(shí)主義也相去甚遠(yuǎn)，因?yàn)樗囆g(shù)家在創(chuàng)作時(shí)做了大量的“減法”——對(duì)現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景不做過(guò)多的交代，簡(jiǎn)化背景中的內(nèi)容，摒棄過(guò)多的細(xì)節(jié)，相反盡力將人物的動(dòng)態(tài)凝固下來(lái)，捕捉人物在某一時(shí)刻的心理狀態(tài)，同時(shí)構(gòu)筑一種肅穆、莊重的畫(huà)面氛圍。雖然說(shuō)這批作品在語(yǔ)言上具有古典氣質(zhì)，但從藝術(shù)家對(duì)作品形式的概括與個(gè)人風(fēng)格的經(jīng)營(yíng)上，流露出的則是濃郁的現(xiàn)代意味。

1997年的《觸摸》系列代表著龐茂琨的作品進(jìn)入第三個(gè)時(shí)期，其創(chuàng)作線索也發(fā)生了突然的斷裂。當(dāng)然，對(duì)詩(shī)化語(yǔ)言的放棄源于藝術(shù)家創(chuàng)作方法論上的轉(zhuǎn)變。圖像的“模糊化”處理反映出藝術(shù)家對(duì)視覺(jué)關(guān)照方式的重視，使其較早的涉及到了當(dāng)代繪畫(huà)的圖像轉(zhuǎn)向問(wèn)題。回到二維的平面，以及對(duì)畫(huà)面肌理與筆觸的強(qiáng)化，標(biāo)識(shí)著藝術(shù)家放棄了畫(huà)面的“景深”，進(jìn)而放棄了繪畫(huà)的描述功能。而碎片化的現(xiàn)實(shí)與局部性的放大則強(qiáng)化了作品在視覺(jué)心理上帶來(lái)的距離感。正是這種距離感賦予了畫(huà)面在精神表達(dá)時(shí)的感染力，而這些復(fù)雜的情緒背后既有藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與反思，也有個(gè)人化的記憶與想象。風(fēng)格雖然發(fā)生了急速的轉(zhuǎn)變，但從藝術(shù)家對(duì)幽微、深邃的內(nèi)心世界的表現(xiàn)而言，仍與《彩虹悄然當(dāng)空》對(duì)個(gè)人內(nèi)心情緒的捕捉的創(chuàng)作思路是一脈相承的。

不過(guò)，在龐茂琨2000年以前的創(chuàng)作中，始終有兩種力量處于一種碰撞與博弈的狀態(tài)。其中一種是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作觀念，另一種是來(lái)源于現(xiàn)代主義的風(fēng)格。最早注意到這個(gè)問(wèn)題的是批評(píng)家高名潞先生，在1985年第10期的《美術(shù)》雜志上，他談到了四川美院81級(jí)油畫(huà)創(chuàng)作所呈現(xiàn)出的變化——“從形式構(gòu)成特點(diǎn)而言，77級(jí)側(cè)重再現(xiàn)，81級(jí)多強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)……81級(jí)畢業(yè)生作品的主題大多是摸不著的個(gè)性，他們關(guān)于造型的直接目的是風(fēng)格主義的，即在整體風(fēng)貌上要體現(xiàn)個(gè)性，因此極重繪畫(huà)元素的組合關(guān)系，強(qiáng)調(diào)整體的色塊、線條的表現(xiàn)性。無(wú)疑，這強(qiáng)化了繪畫(huà)語(yǔ)言的表現(xiàn)力。” 對(duì)于龐茂琨來(lái)說(shuō)，他既不愿意走“鄉(xiāng)土繪畫(huà)”的老路，也沒(méi)有在“新潮美術(shù)”掀起的洪流中，走向以現(xiàn)代形式和風(fēng)格為先決的現(xiàn)代主義道路。最終，他選擇了一條中間路線，秉承現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度，但畫(huà)面仍需要有個(gè)人化的現(xiàn)代風(fēng)格。90年代中后期，隨著《觸摸》和《夢(mèng)魘》系列的出現(xiàn)，兩者之間的平衡被徹底打破，現(xiàn)代主義的觀念開(kāi)始居于主導(dǎo)性的地位——這也是他創(chuàng)作軌跡出現(xiàn)裂變的真正原因。

某種意義上講，龐茂琨個(gè)人創(chuàng)作觀念的內(nèi)在沖突，也能從一個(gè)側(cè)面反映當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)部，現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義兩種藝術(shù)取向的砥礪與博弈。誠(chéng)如前文所言，“文革”結(jié)束后，批判現(xiàn)實(shí)主義與自然主義的現(xiàn)實(shí)主義為當(dāng)代繪畫(huà)的發(fā)展提供了兩條基本的路徑。“新潮”期間，現(xiàn)代主義的浪潮開(kāi)始?jí)旱古鞋F(xiàn)實(shí)主義，主導(dǎo)著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。但是，90年代初，以“新生代”和“玩世”為代表，在反“新潮”宏大敘事的思潮下，現(xiàn)實(shí)主義又重新占了上風(fēng)。表面看，二者的博弈似乎只關(guān)涉語(yǔ)言、形式、風(fēng)格，然而，深層次的原因則源于“社會(huì)現(xiàn)代性”與“審美現(xiàn)代性”之間的沖突。這種沖突可以追溯到80年代中期“大靈魂”與“純化語(yǔ)言”的對(duì)抗中。如果從藝術(shù)作品意義生成的角度講，這個(gè)問(wèn)題也會(huì)牽涉到當(dāng)代藝術(shù)如何介入現(xiàn)實(shí)，如何呈現(xiàn)自身的文化訴求等問(wèn)題。

《巧合之一》

（二）

現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的博弈，為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)活力的同時(shí)也造成了困境。在兩者之間，藝術(shù)家不得不進(jìn)行選擇，至少得有一定的取舍。這也反映在龐茂琨第一個(gè)創(chuàng)作階段選擇“融合”，以及第三個(gè)階段《觸摸》系列所呈現(xiàn)的“決裂”之中。多少具有戲劇性的是，當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義在90年代中期式微的時(shí)候，80年代中期以來(lái)如火如荼的現(xiàn)代主義浪潮已消失殆盡。這種局面的形成，勢(shì)必讓大多數(shù)藝術(shù)家陷入尷尬之境。一方面，在圖像化的時(shí)代，以及置身于當(dāng)代藝術(shù)的情景中，如果現(xiàn)實(shí)主義還按照慣性的創(chuàng)作思維，只是用寫(xiě)實(shí)性語(yǔ)言對(duì)表象世界進(jìn)行再現(xiàn)，它是無(wú)力介入現(xiàn)實(shí)的。另一方面，以1989年現(xiàn)代藝術(shù)大展的結(jié)束，以及1992年前后急劇的社會(huì)轉(zhuǎn)型，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)并沒(méi)有建立起自身的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)。既然缺乏孕育現(xiàn)代主義的文化土壤，這就意味著，單純的語(yǔ)言革命與風(fēng)格化的形式并不能實(shí)現(xiàn)文化批判的目的。19世紀(jì)中期以來(lái)，西方現(xiàn)代藝術(shù)秉承了“政治前衛(wèi)”與“美學(xué)前衛(wèi)”的原則，而且，它們是可以完全分離的。但是，在中國(guó)當(dāng)代文化的語(yǔ)境下，“社會(huì)現(xiàn)代性”與“審美現(xiàn)代性”卻無(wú)法徹底的分裂。這種兩難的情況不僅為藝術(shù)家的選擇帶來(lái)了痛苦，也為藝術(shù)家如何讓作品呈現(xiàn)“當(dāng)代性”制造了困難。

2001年的《虛擬時(shí)光》代表著龐茂琨創(chuàng)作上的一次新的轉(zhuǎn)向，這一階段，他又重新回到現(xiàn)實(shí)主義的軌跡之上，只不過(guò)，此時(shí)的現(xiàn)實(shí)也變成了一種圖像化的現(xiàn)實(shí)。和傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義追求對(duì)典型場(chǎng)景的再現(xiàn)，注重情節(jié)與故事性有本質(zhì)的差異，圖像化的現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)，在于圖像即現(xiàn)實(shí)，圖像即敘事。90年代中后期，中國(guó)社會(huì)已進(jìn)入一個(gè)由公共傳媒網(wǎng)絡(luò)所構(gòu)成的“圖像時(shí)代”，隨著攝影技術(shù)向多元化方向的發(fā)展，以及視覺(jué)文化工業(yè)與互聯(lián)網(wǎng)的進(jìn)一步繁榮，例如電影、電視、攝影、繪畫(huà)、廣告、動(dòng)漫、游戲、多媒體等，共同構(gòu)成了一個(gè)強(qiáng)大的視覺(jué)——圖像系統(tǒng)。作為對(duì)圖像時(shí)代的回應(yīng)，龐茂琨希望以圖像為載體，介入到當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活之中。盡管有的時(shí)候，觀眾并不知道原圖像是在什么樣的語(yǔ)境下出現(xiàn)的，但可以肯定，這些圖像從一開(kāi)始就隱藏著豐富的社會(huì)學(xué)信息，因?yàn)樗鼈兇蠖嗯c欲望、消費(fèi)、物化有關(guān)。此時(shí)，圖像也是一種符號(hào)，它既與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系，也可以起到意義索引的作用。從《虛擬時(shí)光》的圖像表達(dá)來(lái)看，龐茂琨的創(chuàng)作已發(fā)生了質(zhì)變，徹底地割離了80年代以來(lái)的鄉(xiāng)土情結(jié)，并將作品的主題融入到都市化的生存與消費(fèi)文化的語(yǔ)境中。

后工業(yè)時(shí)代的消費(fèi)語(yǔ)境與圖像化的表達(dá)在《邂逅》系列（2010）、《光耀》系列（2011）中得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化。我將這批作品的內(nèi)容看作是一種景觀化的“社會(huì)風(fēng)景”。“景觀”一詞原本來(lái)源于法國(guó)社會(huì)學(xué)家居伊?德波的“景觀社會(huì)”。簡(jiǎn)要地理解，德波的思想受到了馬克思關(guān)于“商品拜物教”的啟發(fā)，在他看來(lái)，“景觀拜物教”是后工業(yè)時(shí)代的主要特征，其特點(diǎn)是“商品拜物教”中人與物的關(guān)系顛倒性地呈現(xiàn)為物與物的關(guān)系，發(fā)展到“景觀”階段后，真實(shí)的事物也不存在了，它們完全由虛擬的影像所取代，此刻，圖像與影像都可以制造一種虛幻的圖景。在龐茂琨的筆下，景觀化的現(xiàn)實(shí)具有以下幾個(gè)特征。首先，和《虛擬時(shí)光》中大多是對(duì)圖像進(jìn)行并置的處理有所不同，《邂逅》與《巧合》系列在手法上更側(cè)重于后現(xiàn)代藝術(shù)中的“挪用”與“戲擬”，同時(shí)，在對(duì)原圖像進(jìn)行視覺(jué)陌生化處理的過(guò)程中，藝術(shù)家力圖對(duì)它們進(jìn)行重新的“編碼”，即追求現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)因素的結(jié)合，使其在視覺(jué)邏輯上彌散出一種別扭與荒誕的意味。其次，是在畫(huà)面中營(yíng)造一種舞臺(tái)化的視覺(jué)效果。在這一系列作品中，舞臺(tái)被賦予了雙重的作用。一方面，由于藝術(shù)家沒(méi)有真正去描繪一個(gè)真實(shí)的舞臺(tái)，所以，那些懸掛的帷幕與舞臺(tái)的前景制造的僅僅是關(guān)于舞臺(tái)的視覺(jué)假象。然而，這個(gè)不真實(shí)的舞臺(tái)對(duì)作品的意義表達(dá)卻具有重要的提示作用，它似乎暗示著舞臺(tái)中的人物只是一種“表演”，是一種景觀化的顯現(xiàn)。但另一方面，因?yàn)橛形枧_(tái)的緣故，觀眾對(duì)畫(huà)面的觀看行為就會(huì)得以強(qiáng)化。然而，對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這種觀看實(shí)質(zhì)與介入現(xiàn)實(shí)的方式有關(guān)，只不過(guò)，它巧妙地將關(guān)注現(xiàn)實(shí)的視角隱藏了起來(lái)。第三，形成了一種新型的敘事關(guān)系。由于這些圖像與片段化的場(chǎng)景脫離了原來(lái)的語(yǔ)境，當(dāng)它們出現(xiàn)在同一個(gè)畫(huà)面時(shí)，勢(shì)必會(huì)造成在時(shí)間、空間，以及視覺(jué)心理上的錯(cuò)位感，而此刻，圖像自身所具有的意義就會(huì)彌散開(kāi)來(lái)，彼此沖突，于是，一種新的繪畫(huà)敘事方式得以形成。顯然，這種“景觀化”的表達(dá)已由一種典型的后現(xiàn)代主義的敘事方式所主宰，即作品的敘事是不符合人們的日常視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的，其內(nèi)在邏輯是沖突的、矛盾的。

即便借助于圖像，但龐茂琨的作品并不等同于簡(jiǎn)單的圖像表達(dá)。對(duì)“挪用”與“戲擬”手法的偏愛(ài)，對(duì)片斷與偶然、無(wú)序與斷裂的敘事性的強(qiáng)調(diào)，對(duì)“別扭”與荒誕的審美效果的追求，最終讓作品中的形式與風(fēng)格制造了另一種表象，而在表象之下，最為核心的創(chuàng)作觀念，仍然源于藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)境遇與個(gè)體生存的關(guān)注。譬如，對(duì)后現(xiàn)代敘事方式的倚重，實(shí)質(zhì)與信息時(shí)代那種斷裂的、碎片化的生存體驗(yàn)是內(nèi)在契合的；畫(huà)面人物、情節(jié)所呈現(xiàn)出的荒誕感與疏離性，反映出的是消費(fèi)時(shí)代個(gè)體生存所感受到的那種不適感，在藝術(shù)家看來(lái)，當(dāng)代人的生活不僅遭遇到前所未有的異化和物化，并且日常生活早已被各種來(lái)自于信息、時(shí)尚、意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)所塑造、所控制、所遮蔽。同樣，由“舞臺(tái)”所形成的視覺(jué)與觀看方式還觸及到了另一個(gè)問(wèn)題，那就是“凝視”。 毋庸置疑的是，“凝視”的力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“觀看”，因?yàn)樗芊从吵鏊囆g(shù)家對(duì)當(dāng)下問(wèn)題所保持的敏銳洞察力，蘊(yùn)含著藝術(shù)家關(guān)照現(xiàn)實(shí)時(shí)的精神深度。從這個(gè)意義上講，重要的不是圖像本身，而是藝術(shù)家對(duì)某種類型的圖像所進(jìn)行的選擇。但不管是那類圖像，現(xiàn)實(shí)主義都是其底色。

《墨爾本幻游記》

（三）

2013年這批新作品的出現(xiàn)標(biāo)識(shí)著龐茂琨的創(chuàng)作進(jìn)入了另一個(gè)新的階段。與早些時(shí)候的《邂逅》、《巧合》比較起來(lái)，即使在語(yǔ)言與風(fēng)格上仍有相似性，但創(chuàng)作觀念已發(fā)生了嬗變。藝術(shù)家放棄了對(duì)圖像的“編碼”，“敘事”的后現(xiàn)代特質(zhì)也進(jìn)一步的弱化，并不太強(qiáng)調(diào)畫(huà)面所流露出的荒誕感。不過(guò)，作品所依托的消費(fèi)時(shí)代的文化語(yǔ)境，以及都市情景中的生存經(jīng)驗(yàn)仍然得以延續(xù)。

如果說(shuō)《邂逅》系列更多將注意力放在對(duì)個(gè)體存在的關(guān)注上，2013年這批新作則是對(duì)一個(gè)群體，或階層的某種生活經(jīng)驗(yàn)的描繪。而這個(gè)階層實(shí)質(zhì)是當(dāng)下中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)中的中產(chǎn)階級(jí)。這看上去只是一個(gè)很小的變化。其實(shí)不然，它是藝術(shù)家創(chuàng)作觀念升華之后的產(chǎn)物。在僵化的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)中，受制于意識(shí)形態(tài)和各種權(quán)力話語(yǔ)，繪畫(huà)中的人物不僅有嚴(yán)格的等級(jí)區(qū)分，而且，視覺(jué)形象的生產(chǎn)與觀看機(jī)制也是完全程式化的。在人物的形象上，唯有領(lǐng)袖、英雄、工農(nóng)兵才有進(jìn)入畫(huà)面的“合法性”，而所謂的資產(chǎn)階級(jí)、知識(shí)份子形象在過(guò)去的繪畫(huà)譜系中則十分少見(jiàn)。然而，在2013年這批新作品中，即便我們并不知道這些人物的社會(huì)身份，但可以肯定的是，他/她們都屬于同一個(gè)階層——中產(chǎn)階級(jí)。在龐茂琨的藝術(shù)創(chuàng)作歷程中，繪畫(huà)主體的變化是非常具有意義的。一方面體現(xiàn)的是，藝術(shù)家對(duì)過(guò)去繪畫(huà)創(chuàng)作中的權(quán)力機(jī)制的反思，另一方面，因?yàn)檫@些人物都是藝術(shù)家身邊非常熟悉的朋友、同事，關(guān)注他們，實(shí)質(zhì)也悄然地流露出藝術(shù)家的文化主體意識(shí)與自身的中產(chǎn)階級(jí)身份。

從內(nèi)容上看，2013年這批新作品大致有兩個(gè)類型：一個(gè)是描繪“郊游”或旅行時(shí)的某一個(gè)瞬間化的情景，另一個(gè)是在海灘沐浴。雖然場(chǎng)景有較大差異，但它們有一個(gè)共同的特征，均與今天中國(guó)的中產(chǎn)階級(jí)的休閑活動(dòng)息息相關(guān)。回顧西方的現(xiàn)代美術(shù)史，立足于都市與消費(fèi)時(shí)代語(yǔ)境對(duì)中產(chǎn)階級(jí)生活進(jìn)行描繪，最具代表性的應(yīng)該是法國(guó)的印象派。印象派的貢獻(xiàn)除了體現(xiàn)為解放了色彩，其魅力還在于反映了19世紀(jì)中后期西方中產(chǎn)階級(jí)的休閑與娛樂(lè)，如馬奈筆下的“野餐”、“郊游”、“馬戲團(tuán)”，雷諾阿筆下的“包廂”、“劇場(chǎng)”、“舞廳”等。看得出，在創(chuàng)作之初，龐茂琨并沒(méi)有將太多的注意力放在中產(chǎn)階級(jí)休閑方式的多樣性上，反而在題材變化的背后，凸顯的是現(xiàn)實(shí)主義視角如何發(fā)生了轉(zhuǎn)移。

在創(chuàng)作觀念的衍生與方法論上，2013年這批作品也有以下幾個(gè)特點(diǎn)。首先是強(qiáng)化了日常化的視覺(jué)。對(duì)于那些熟悉“文革”之前歌頌偉人、英雄、宣傳政治神話的作品的人而言，對(duì)于那些看慣了裹挾著意識(shí)形態(tài)的主題性繪畫(huà)的觀眾來(lái)說(shuō)，2013年這批作品會(huì)將人們的觀看從形而上的政治世界拉回到日常化的現(xiàn)實(shí)之中。按照既有的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作觀念，這些日常的、個(gè)人的、微觀化的場(chǎng)景是不能成為創(chuàng)作主題的。換言之，改革開(kāi)放以前，日常的生活實(shí)質(zhì)是被各種政治話語(yǔ)所遮蔽的，它們不能進(jìn)入繪畫(huà)領(lǐng)域的視覺(jué)——表征系統(tǒng)。因此，2013新作系列標(biāo)志著藝術(shù)家的審美觀念已發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)移。當(dāng)然，也會(huì)有人認(rèn)為藝術(shù)家的這次轉(zhuǎn)變是一次巨大的冒險(xiǎn)，甚至?xí)J(rèn)為這批作品太日常化，不夠嚴(yán)肅，畢竟既有的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)都有強(qiáng)烈的主題意識(shí)。然而，在我看來(lái)，正是這種觀看視角的改變，以及對(duì)日常現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，才能顯現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義介入當(dāng)下時(shí)的力量。其次，作品保留了景觀化的特征。從《虛擬時(shí)光》開(kāi)始，龐茂琨的創(chuàng)作業(yè)已涉及到圖像時(shí)代當(dāng)代繪畫(huà)的語(yǔ)言轉(zhuǎn)向問(wèn)題，不過(guò)，2013年這批作品的圖像來(lái)源主要與照片有關(guān)。在創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)家并不是簡(jiǎn)單地對(duì)照片進(jìn)行描繪，而是在語(yǔ)言與修辭上做了精心的處理。一個(gè)是改變了既有的色彩關(guān)系，注入表現(xiàn)性，使其在視覺(jué)表達(dá)時(shí)產(chǎn)生一種陌生感。另一個(gè)是剔除不必要的細(xì)節(jié)，弱化了畫(huà)面中的背景，使其統(tǒng)轄在特定的氛圍與情緒中。之所以具有景觀化的特征，一是來(lái)自作品對(duì)場(chǎng)景的再現(xiàn)，二是源于藝術(shù)家為畫(huà)面融入了一些超現(xiàn)實(shí)的情景，如《墨爾本幻游記》、《末日假想》中，那些橫亙?cè)诋?huà)面中的樹(shù)枝，或停留或盤(pán)旋飛舞的鸚鵡，在賦予畫(huà)面一種戲劇性的同時(shí)，也使其具有了舞臺(tái)化的意味。

表面上，龐茂琨2013年這批新作品關(guān)注的是中產(chǎn)階級(jí)的休閑生活，不過(guò)，如果透過(guò)這些休閑方式，畫(huà)面實(shí)質(zhì)會(huì)流露出一種審美趣味，但是，這種趣味并不是自然生成的，它們?nèi)匀皇潜幌M(fèi)時(shí)代的各種話語(yǔ)塑造后的產(chǎn)物。這正是問(wèn)題的關(guān)鍵之所在。亦即是說(shuō)，藝術(shù)家既關(guān)注外部現(xiàn)實(shí)的表象，更關(guān)注滲透到日常生活背后的各種話語(yǔ)，在藝術(shù)家看來(lái)，是它們真正主宰和支配著人們的生活態(tài)度與審美取向。在《沸騰的歲月》中，我們看到了一群正在歌唱、跳舞的人們，然而，在那充斥著記憶的中灰色調(diào)中，在那種具有儀式感的表演背后，藝術(shù)家實(shí)質(zhì)是在討論，是什么樣的權(quán)力話語(yǔ)與文化心理，能夠在潛意識(shí)里影響著人們的生活。可以肯定的是，盡管《邂逅》、《巧合》、2013年的這組作品有不同的主題，但藝術(shù)家思考現(xiàn)實(shí)的方式在內(nèi)在的邏輯上仍是一脈相承的。

《蘋(píng)果熟了》

（四）

從1983年的《蘋(píng)果熟了》，到2013年最新作品，我們可以看到龐茂琨作品在形式表達(dá)與藝術(shù)觀念上發(fā)生的一系列變化，其風(fēng)格涉及到了抒情現(xiàn)實(shí)主義、夢(mèng)幻現(xiàn)實(shí)主義（《觸摸》與《夢(mèng)魘》系列）、景觀現(xiàn)實(shí)主義。有必要說(shuō)明的是，現(xiàn)實(shí)主義與寫(xiě)實(shí)風(fēng)格是有本質(zhì)區(qū)別的，前者既是一種藝術(shù)創(chuàng)作觀念，也秉承著一種人文立場(chǎng)，而后者僅僅只是一種語(yǔ)言與手法。針對(duì)80年代的當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境，我們?cè)劦搅爽F(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的博弈，而這種博弈的根源則來(lái)自于“社會(huì)現(xiàn)代性”與“審美現(xiàn)代性”的沖突。90年代中后期，在現(xiàn)實(shí)主義走向式微的同時(shí)，80年代所掀起的現(xiàn)代主義浪潮也徹底走向了終結(jié)。然而，2000年以來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作觀念不但沒(méi)有迷失在當(dāng)代藝術(shù)的浪潮中，在全球化的語(yǔ)境下反而得以強(qiáng)化：一方面，現(xiàn)實(shí)生活的豐富性、多樣性為藝術(shù)家提供了源源不斷的素材，另一方面，“社會(huì)主義的經(jīng)驗(yàn)”或“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”也會(huì)為中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)走向國(guó)際時(shí)賦予潛在的文化身份。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)主義的變遷與當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展幾乎是同步的，并且它有自身的譜系和軌跡。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的陣營(yíng)中，現(xiàn)實(shí)主義也是重要的一脈，之所以如此，就因?yàn)槲覀儧](méi)有建構(gòu)起以“審美現(xiàn)代性”或“美學(xué)前衛(wèi)”為主導(dǎo)的現(xiàn)代主義文化傳統(tǒng)。一旦社會(huì)學(xué)敘事具有主導(dǎo)地位，現(xiàn)實(shí)主義就必然有自己發(fā)展的空間。龐茂琨作品中的現(xiàn)實(shí)主義觀念是在當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境中生成的，因此它既具有文化上的當(dāng)代性，也充滿著風(fēng)格上的異質(zhì)性，譬如因“挪用”與“戲擬”所帶來(lái)的荒誕感，也包括對(duì)表現(xiàn)性筆觸的強(qiáng)化等等。與一元化的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義也是有本質(zhì)區(qū)別的，因?yàn)樗侨ヒ庾R(shí)形態(tài)化的、是個(gè)人性的、是微觀化的。作為一個(gè)獨(dú)特的個(gè)案，龐茂琨的創(chuàng)作讓我們看到了，藝術(shù)家如何以個(gè)人化的方式去回應(yīng)現(xiàn)代主義的挑戰(zhàn)，去應(yīng)對(duì)圖像時(shí)代對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀念產(chǎn)生的沖擊。而這恰好能為當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作帶來(lái)新的可能性。

2013年6月12日于望京東園